凡·高_一位主观体验型的精神分裂症艺术家——简析雅斯贝斯的凡·高观

第30卷第3期 唐山师范学院学报 2008年5月 Vol.30 No.3 Journal of Tangshan Teachers College May 2008

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收稿日期：2007-09-08

作者简介：孙秀昌（1970-），男，河北景县人，博士，河北师范大学文学院副教授，硕士生导师，研究方向为存在主义美学

与先秦美学思想史。 - 35 -

?文学研究?

凡·高：一位主观体验型的精神分裂症艺术家

——简析雅斯贝斯的凡·高观

孙秀昌

（河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050091）

摘 要：在《斯特林堡与凡·高》一书中，雅斯贝斯以凡·高为范例，通过揭示其赋有显著个性的生存样态、世界观的发展以及与其作品之间的某种内在关联，为破解凡·高这位主观体验型的精神分裂症艺术家的天才之谜提供了一种独具人文智慧的阐释视角。

关键词：雅斯贝斯；凡·高；主观体验型；精神分裂症艺术家

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1009-9115(2008)03-0035-04

Van Gogh: An Artist of Subjective-Delusional Schizophrenia

——An introduction to Jaspers’s attitude to Van Gogh

SUN Xiu-chang

(School of Literature, Hebei Normal University, Hebei Shijiazhuang 050091, China)

Abstract: In the book Strindberg and Van Gogh , Jaspers took Van Gogh as an example to disclose the interrelation between the life style of distinct character, the development of world views and his paintings. V an Gogh, the artist of schizophrenia, and his genius was treated with a uniquely humane angle of explanation.

Key words: Jaspers; Van Gogh; subjective delusion; artist of schizophrenia

作为精神病理学家与哲学家的雅斯贝斯（Karl Jaspers ），在《斯特林堡与凡·高》（1922年）这部既是一份匠心独具的精神病理学研究报告又是一部探究艺术家生存气象的艺术家专论中，将精神分裂症艺术家区分为客观表现型与主观体验型两种典型样态，凡·高（Van G ·gh ）则属于后者之列。

《斯特林堡与凡·高》一书在方法论上的最大的特色乃在于对“比较”的运用。通过比较，雅氏指出，对斯特林堡这样的客观表现型的精神分裂症艺术家来说，精神分裂症只具有“内容与质料”的意义。在精神分裂急性发作期间，他没有创作出有影响的作品。即便在痊愈后创制了一些有影响的作品，也多是对患病期间伴有的被害妄想之类体验的一种客观描述，而他的世界观说到底并未发生根本性的转变。相较之下，在凡?高这样的主观表现型的精神分裂症艺术家那

里，病情的恶化则加速了其深刻的形而上学体验过程，诱发他在激烈的精神运动中创制出震撼人心的作品，且喻示出一种形成独异风格并走向顶峰的趋势。可以说，斯特林堡仍在精神病理学研究的界限之内，而凡·高则已超出了这一视域。正是在这里，雅氏从凡·高的作品中悟察到了精神分裂症艺术家的独特性，以及他敢于将生存所遭际的挫折内化为艺术创造的原动力的生存论意义。

一、阐释凡·高作品的生存论条件

雅氏认为，凡·高的绘画是其毕生不断自我反省的精神写照。“在所有的时期，甚至在患病期间，他都在进行自我

判断。”

[1](P167)

他关注人的生存，虽然一生创作了许多景物画，但“他说自己更喜欢画人，而不是画景”[1](P170)。即便那些景物画，其中所隐贯的仍是画家那深邃的人文眷注。凡·高留下的大量书信袒露了自己的“高尚的道德精神”、“对真理

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的无条件的爱”、“对信仰的深深的虔敬”[1](P171)。他愈为坚定地爱那无条件的真理与虔敬地瞩望那永恒的上帝，就愈发感到自己的作品还“不够好”、“未完成”。他的“自我解剖”使其保持着对过去的深刻批判。直到1889年5月，他仍谦卑地说：“我确信，我将不会成为一位伟大的画家。”[1](P172)有意味的是，这位声称自己不会成为伟大画家的画家最后反倒自我成全为一位伟大的画家。其中原委在于，艺术家的天职承担使他觉悟到了那“无条件”的“真理”的存在，因而调动起自己的“全部生存”不断地向之趋赴。正是在这里，雅氏发现了凡·高作品的生存论意义，并详尽申述了阐释其作品的生存论条件。

在雅氏看来，凡·高的作品是他的“整全生存”化入其中的结晶，“人”与“文”浑然一体而不可剥离。“我们必须把凡?高的人格、行为、品德、生存和艺术作品理解为一个复杂的、非同寻常的整体。如果孤立地考察他的艺术品，我们就不能理解这类艺术的真正意义。艺术作品根源于人的整体精神，它们作为艺术品自身只是喻示整体精神的片言只语的格言、警句而已。……如果把艺术品视为整体的一部分，那么艺术品自身所告诉我们的，就没有穷尽艺术家以整体精

神为背景而进行的创作活动的全部意蕴。”

[1](P173)

与上述生存论阐释迥异其趣，“美学偏见”则把艺术品视为一种孤立的完成品。雅氏显然无法肯认这一观点，于是指出：“在凡·高的画作中，或许没有一件单独的作品是绝对完美与完成的。除非那些在最宽泛的意味看待艺术的人，或许才会从一种技艺的或装饰的观点把艺术品误认为绝对完美与完成的。”[1](P173)

由此看来，在艺术创作世界中事实上存在着截然相对的两极：审美型与生存型。审美型的作品意指“那些尽善尽美的作品，每一件作品都是自成宇宙的完成品。这类作品以极乐的美给人提供一种超时间的享受，而不再以疑问来引起人对个体生存与其他作品的关切”[1](P173)。与之不同的是，“西方艺术史一次又一次地告诉我们，不管那自我圆足的艺术品如何无可怀疑地存在以及它如何赋有美的形式，但是，作为局部的解决与通向整体之路的踪迹，艺术创作仍然在表现人格方面发挥着影响。我们在凡·高的绘画中，发现了实现后

一种可能的极端形式。”

[1](P174)

雅氏指出：“从作品自身来看，凡·高的作品无疑位列于近500年来伟大的艺术创作之列；从整体上来看，如果离开他的作品，他的生存也就没有什么与众不同。不过，这里所要强调的是，正是那种艺术成全了他独一无二的伟大。深刻的内涵，遥遥的期待，现实主义的态度，浸润于宗教献身与绝对真实之中——所有这一切联合发挥作用，为我们提供了一个关于凡?高的整体形象。凡?高的作品根源于这种统一体，归功于他的宗教、道德与艺术冲动的一致。”[1](P174)

我们发现，雅氏这里的运思已与《哲学》（1932年）前后相贯。譬如，在《哲学》第三卷中，他同样以凡·高的绘画为例来阐释“神话现实”这一“密码”语言，而这里所谓“作为局部的解决与通向整体之路的踪迹”中的“踪迹”一词，其实正可视为“密码”一词的另一种说法。雅氏写道：“虽已变得客观化但仍赋有形而上学内容的语言以三种直观的形式显现，它们分别是‘特殊形态的神话’、‘彼岸的启示神话’与‘神话现实’。”[2](P115)雅氏以其匠心独具的“哲学信仰”为依据，认为“特殊形态的神话”以“内在存在”遮蔽“超越存在”，而“彼岸的启示神话”则以“彼岸存在”傲睨“内在存在”。在深刻反省上述两种“密码”形态的基础上，雅氏把期冀的目光投向“生存“在“内在存在”的“密码”中解读“超越存在”消息的“神话现实”。雅氏指出：“如果现实本身同时就是神话，那么现实就既未失去价值，也未因客观的特殊形态而被补充。现实就在此意义上被视为现实事物，并且同时被赋予超越的意义。这既不是我们可研究的简单的经验上现实的东西——毋宁说它是涵括一切可研究的东西的现实，又非不带经验现实的超越存在。”[2](P116)也就是说，作为真正的“当下存在”，这种“神话现实”既是现实的，又是超越的；既是历史的，又是永恒的。在雅氏看来，自我贞定的“生存”只在瞬间即永恒的当下抉择中实现自我。正因着我只能生存于不可重复的当下，并对当下抉择的一切后果负有责任，故而我并不在超然物外的任何一个什么地方让度我的自由选择；也正因着我作为不可替代的个体在世界之中刻骨铭心地感受到“生存”与“超越存在”之间的永远无法消弥的张力，我才被唤起永远无法满足的超越渴望。雅氏认为，“这种渴望并不是神经质现象。在神经质中，我不能将物作为现实之物予以把捉，也不能作为现存在而理解自我，更不能作为真正的当下存在体验永恒的瞬间。……我的渴望之苦并不在于缺乏经验现实，而在于缺乏超越存在。”[2](P117)在雅氏那里，经验现实是为“超越存在”所照亮的现实，“超越存在”是怀有烛照经验现实的“形而上学之爱”的“超越存在”，由此，“神话现实”成为“生存”解读“超越存在”语言的“密码”。可以说，雅氏祈向超越之维的生存艺术的全部秘密便在于此。也正因为如此，他以凡?高为例指出：“对凡?高来说，风景、物和人既存在于实际的当下，同时又赋有神话的品性，而这就是他的绘画作品所赋有的独一无二的力量。”[2](P116-117)

再譬如，雅氏在《哲学》中集中探究了生存艺术的未完成性，这一话题在《斯特林堡与凡·高》中同样是他考察凡·高作品之生存论意义的前提之一。雅氏指出：“凡·高的所有作品都充斥着一种紧张的寻找，一幅画的创作推动着另一幅画的创作，进而被卷入不停斗争的旋涡之中。……他的每一件作品，一方面是渴望着完美的碎片，另一方面又是自身完美的，这种完美达至极致可以使观赏者在瞬间忘掉那暴风雨。当观察其中的一些画作时，人们并不能忘记那些未完成的半成品给人带来的影响。”[1](P175)那么，作为“整全生存”的凡·高以“现实主义的态度”究竟在“遥遥的期待”着什么呢？正是在对这一问题的探究中，雅氏独具慧眼地看到，

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凡·高所遥遥期待的东西，即是他在画作中紧张寻找的“绝对真实”（亦即“超越存在”），而且这“绝对真实”是与他的“宗教献身”合二为一的。由此，凡·高的作品便实现了“宗教、道德与艺术冲动的一致”。应该说，雅氏的这一判断是颇为中肯的。早在凡·高脱去牧师衣衫而准备以艺术家的姿态从事绘画创作之际，他便在1880年7月写给弟弟提奥的一封信中坦言：“我认为人及其作品所表现出的内在道德的、精神的和崇高的美，真正的善和美的一切，均来自上帝。而人及其作品所表现出的恶和错的一切，则不属于上帝，上帝并不赞同。”[3](P68)可以说，这是凡·高一踏上绘画创作之路便自觉到了艺术家天职的证言，而且在其心灵深处，不管人在世界之中经历多少苦难，他从未怀疑过一切归根结底是善的，此乃因为“上帝”是至善的。凡·高说：“这些论点常常在那些艰难困苦的日子里支撑着我。”[3](P25)概言之，在《斯特林堡与凡·高》一书中，雅氏由其尚未完全自觉的生存形而上学视域发现了凡·高作品的生存论意义，并对这种生存型作品给予充分肯认，而对那种审美型作品以及“美学偏见”则保持着足够的警省。这里所谓的“审美偏见”，其实正是雅氏在《哲学》中所批判的“审美冷淡”。

二、精神分裂症与凡·高的作品

厘清了阐释凡·高作品的生存论条件，他的作品与精神分裂症之间的关联就自然凸显出来。雅氏认为，凡·高的疾病在1888年出现恶化，与此同时，他的艺术创作开始进入巅峰状态。“1888年至1890年的那些作品对我们和我们的时代产生了巨大的影响。他在这一时期创制的作品多于此前那些年所有画作的总和。这是一个令人心醉神迷的强烈而狂暴的时期，虽然还总是有所约束的。最后几周的作品给人留下多少有些无序的印象，这时他显得已进入第二个时期。色彩变得愈加狂暴。……人们从中感到美妙的情感甚至自我约

束倾覆的可能性。”

[1](P177)

雅氏在此并未纠缠于精神分裂症与画家创作风格的骤变之间是否存在必然的因果关联，而是聚焦于艺术家的有个性的生存，阐发了凡?高在濒于“临界处境”而同死亡搏斗的过程中所透示出的某些契接生存哲学的人文意蕴。

就精神分裂症与凡·高的艺术创作之间的关联而言，雅氏的态度是一仍旧惯的。他认为，精神分裂症自身并不必然地带来艺术创造，只有对那些具有独特个性与天赋的艺术家来说，它才有可能成为敞开生存深渊的前提。雅氏最后断言：“如果凡·高没有通过近十年的艺术努力与毕生的生存斗争而获得的无限严肃的艺术能力，那么，他在精神分裂症的帮助下什么也创造不出来。精神分裂症并不绝对是引起某种新风格的原因，而是说，它起到了一种协调某种已经存在的力量的作用。精神分裂症有助于从原初的人格中创造出新的东西来，如果没有精神分裂症这一诱因，它们就不能产生出来。”[1](P178)

三、凡·高留下的两点启示

1、精神分裂症是诱发某些艺术家创作天赋的一种肇因 雅氏认为，“对某些伟大的艺术家来说，精神分裂症是他们创作艺术品的一个条件，这使得艺术创作风格的转变与精神病发展的时间进程和艺术家感觉与行为方式的转变极其吻合成为可能。尤其当人们发现一些此类的病例，这种偶

然发生的吻合就是最大的奇迹。”

[1](P189)

这里有几个要点值得注意：

首先，精神分裂症在凡·高这样的伟大艺术家那里成为创作的一个条件，这是艺术史的事实。有人反驳说，像歌德这样的伟大艺术家并没有患精神分裂症，但他也创作出了伟大的作品，并且创作风格也有所发展，甚至可以说风格的发展是“天才的一个相当平常的素质”。针对这种观点，雅氏认为，人们只有比较患精神分裂症的天才与未患精神分裂症的天才之间的创作风格的逐步转变的过程，才有可能对这一问题作出明确的回答。在他看来，“就我所知，像在凡·高那里目睹到的情形(在长时期有意识的劳作之后，他的创作风格一蹴而就地发生了剧变)，我们在其他地方还没有发现过。”

[1](P189)

当然，人的青春期也可能导致艺术家创作风格的剧烈

变化。不过，凡·高创作风格的剧变是在他35岁时发生的，这样一来，所谓的“青春期说”便不攻自破。有些客观心理学家试图从“脑神话学”（认为心灵即脑）的角度来寻找一种“外在的原因”。但是，并没有什么迹象表明凡·高的脑组织发生了某种器质性的改变。在排除了上述完全从生理上寻找“外在的原因”的可能性之后，雅氏指出：“然而，至关重要的是，在凡·高那里，不仅超过数月而开始的骤然的发展是显而易见的，而且其发展的曲线在接下来的时期与外在的过程继续保持其紧密关联，因此这种变化只可能被理解为精神的变化。”[1](P189-190)正是在这里，雅氏发现了两种伟大的艺术天才在生存论上的不同：“长期持续展露才华的天才为自己创造一个新的世界并在其中成长；患精神分裂症的天才也为自己创造了一个新的世界，不过他却把自己毁灭于其中。”[1](P190)可以说，歌德就属于第一种天才。“歌德代表了与凡?高型的艺术家相对的另一极：这样的个性从来不会被他的创作彻底吸引。它总是像一种背景在保持着。荷尔德林后期的诗，凡?高的画，克尔凯郭尔的哲学对似乎能做任何事的歌德来说是陌生的。”[1](P177-178)雅氏诚然没有否认歌德的伟大，不过，“即使不去考虑来自精神病理学主题的兴趣，雅斯贝斯也在梵谷（凡·高）和荷尔德林一类艺术家那

里，比起在歌德那里受到了更深刻的感召，这是事实”

[4](P156)

。究其根源，乃在于像凡·高、荷尔德林这样的艺术家能够把自己的全部生存化入作品，乃至于“把自己毁灭于其中”。对他们来说，作品即是生存的自然外化，生存即是作品的全部神髓。以克尔凯郭尔意趣上的“生存”为契机而走上哲学之路的雅斯贝斯，当然对艺术领域内的克尔凯郭尔——凡·高、荷尔德林——报以更多的敬意，而对虽然同样创作出伟大的艺术，但为了保持自己与世界的协调统一而终究回

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避了生存深渊的歌德则提出了善意的批评，并且，这一人文立场自始涵贯于雅氏一生的思想脉动中。在1947年作的题为《我们的未来和歌德》的报告中，雅氏从生存哲学的视域探究了歌德的界限。他认为，歌德虽然也预感到了毁灭性的“临界处境”，但因着厌恶自我挫折，故而在现实世界中总是躲着悲剧主人公自我毁灭的道路而前行，这也正是作为悲剧诗人的歌德与同样是悲剧诗人的埃斯库罗斯与莎士比亚的区别所在。“歌德的丰富性、有协调的统一之实现，就是由于回避了超越的东西，由于缺少这些东西而获得的。在雅斯贝斯看来，这无非就是歌德本身的限界。歌德面对生存的深渊回避了决断，因而获得了生的丰富性和协调，却停步于克尔凯郭尔所说的‘中间的生存’(Zwitterexistenz)。”[4](P157)井村阳一的这一评述是切中了雅氏歌德观的神髓的。透过他的褒抑好恶和由此而喻示出来的一以贯之的人文态度，我们不仅可以体味到早在《斯特林堡与凡?高》一书中就已悄然萌生着的“生存”哲学的胎动。

其次，雅氏所谓“精神分裂症是他们创作艺术品的一个条件”，其实这里的“他们”并不是指谓所有的精神分裂症患者，而是特指那些在原初的人格中便具有艺术创造天赋且患了精神分裂症的“伟大的艺术家”。

2、精神分裂症与西方现代文化危机

精神分裂症在某种意味上正是西方现代文化颓败的寓言。雅氏坦言：“凡·高之所以令我着迷，或许主要因为他的整体的哲学和现实主义的道路，不过也是因为，而且主要因为在其全部的精神分裂过程中出现的整个世界。……他的世界是相当激动人心的，不过它并不是我们的世界。疑问正是从中产生出来的，它以其有益的影响唤起我们的生存，从而使我们发生改变。……今天的问题正是从以下事实中找到答案：我们生活的根基已被动摇。时代的问题敦促我们反省终极的问题与我们即刻的体验。我们文化的整体处境已经以不同寻常的姿态把我们的灵魂暴露给那些最陌生的感觉，只要它们是真实的、生存的显示。”[1](P202)

由此可见，雅氏对凡?高等精神分裂症艺术家的兴趣主要在于他们的作品能够“唤起我们的生存，从而使我们发生改变”，进而敦促我们带着对时代根本问题的关切而“反省终极的问题与我们即刻的体验”。这无疑已是对时代精神处境的文化学诊断，诊断的结果是：我们的时代发生了以精神分裂症为表征的文化危机。譬如，斯特林堡相信他的时代普遍弥漫着“魔鬼行动”，于是渴望与诸神重归于好；荷尔德林认为他的时代“神已缺席”，于是把遥远的古希腊作为自己生存的现实；在凡?高那神话现实的画作中，同样透示着一种“紧张的寻找”与对“绝对的真实”的期待。在雅氏看来，正因为这些较之“常人”更为敏锐的心灵较早地感到“我们生活的根基已被动摇”，他们才在遥望彼处的苦苦觅寻中

与日常世界图景保持着某种巨大的张力，甚至在“实存”的毁灭中，以与日常世界彻底断裂的方式透示出永远不可被毁灭的“生存”本原。可以说，独一无二、不可替代的“本真生存”与归约划一、藻饰模仿的“世界实存”之间的张力乃是造成精神分裂症的文化根源。雅氏指出：“我们生活在一个虚假模仿的时代，一切精神性的东西都变得喧嚣而又制度化了的时代，纯粹的意志变成某种划一的实存的时代，制度监督人的行动的时代，追求戏剧轰动效应的时代；与此同时，我们生活在一个人们不仅活着而且知道他们之所是的时代，是的，一个人们试图简单却又模仿狄俄尼索斯(酒神)经验，并满足于接受成套训练的时代，两者同时令人满意地服务于它们的目的。这种时代的精神分裂症侯所具有的东西，在愈加受限制的时代，在甚至普通人都可能被视为真实地表现的领域里，不正在成为真正的人的可能条件吗？”[1](P203)一言以蔽之，这是一个可以在精神分裂症艺术家那里发现现代文化分裂症真相的时代。在这个时代，那些“生存”不在场的“大众”以与日常生活世界完全合模的方式维系着精神的“正常”，而那些遥望“超越存在”的在世生存者则以个体的精神分裂体证着这个时代的精神分裂，并在个体生存的自燃中透示出一种生命的厚重与悲壮。譬如，像凡·高这样的生存艺术家的自燃乃是由“生存”与“实存”的巨大摩擦力而自然而然地迸射出的精神火花，并不带有任何表演与藻饰的成分。毋宁说，在一个因丧失“生存”本原而戏仿一切的喜剧化了的时代，那些“佯装狂人而实际上却过于正常的人”则正是雅氏所批判的对象。

与那些“佯装狂人而实际上却过于正常的人”的作品的“惊人的单调”不同，像凡·高这样的“不情愿做狂人却‘疯狂’了的人”倾注其全部生存而养润出来的艺术品是独一无二的，而且其真正的意义在于唤起我们的生存意识，以使我们以切己的生存去谛听他们的生存呼吁。“只有当我们意识到他们的生存呼吁”，透过其作品去努力发现那“真实的本原”，并“意识到只在有限的形式中才显现自身”且“总对我们保持隐蔽的绝对的东西”，“这些精神分裂症患者才会成

为有恩于我们的人”

[1](P204)

。因着他们都是独一无二的典型，故而不可被抽象化为某种类型。

[参考文献]

[1] Karl Jaspers, Strindberg and Van Gogh[M]. Arizona:the

University of Arizona Press,1977.

[2] Karl Jaspers, Philosophy (vol.3) [M]. Chicago: the University

of Chicago Press,1971.

[3] 彼得·泰森.文森特·凡高[M].北京:世界知识出版社,1997. [4] 今道友信,等.存在主义美学[M].沈阳:辽宁人民出版社,

1987.

(责任编辑、校对：张东焱)