90年代电影传媒中的女性形象
90年代电影传媒中的女性形象
屈雅君
90年代中国的电影市场,是随着中国政
治、经济的变化,经历了一系列令人难辨方向
波动后,才现出一个大致轮廓的。在这个特
殊的时期里,至少有三道不同的风景交替呈
现于银幕之上。
第一类是肩负着政治使命的,处于权威
地位的,掌握着主流意识形态话语权的“主旋
律”影片。
第二类影片应该说是肩负文化使命的,
代表着新潮、上乘鉴赏口味的,并试图与世界
电影“接轨”的艺术片。
第三类是服务于市场经济下的大众消费
目的的,我们姑且称之为“娱乐片”的作品。
而我们关于“电影传播媒体中的女性形
象”的分析研究也只能镶嵌在这样一个独特、
具体、复杂的背景之中。
一、永恒的“大地之母”
“主旋律”的作品中的女性,无疑是妇女
解放理论统帅下的传统“花木兰”形象的变
体。在这一脉妇女理论中,“妇女解放”的动
作是由处于社会和历史中心的男性主体发出
的,这个动作的“完成”句号也由男性主体来
标定,因此“妇女解放”的意义不在于女性主
体的价值回归,而在于它是社会进步的一个
明证。这里借用戴锦华的话说:“花木兰”/一
个化妆为男人的,以男性身份成为英雄的女
人,是主流文化中女性的最为重要的镜象。①
在90年代的“主旋律”的作品中,花木兰(女
八路,女游击队长,女战士等)们除了继续充
当着万绿丛中一点红的“点缀”外。比起五六
七十年代的姐妹们,多了许多“诱惑”的主动
性。她们一方面承担着“谁说女子不如男”的
神话最简明扼要的图解,另一方面,她们作为
男性目光“注视”的对象,躲在社会的、历史
的、道德的意识形态话语背后,曲曲折折地满
足着男性视角的愿望。以写女性为主的这类
题材为数有限,《中国霸王花》颇具代表性。
在众多的女兵中,照例有一个“洪常青”,但最
能代表时代特点的是,这个洪常青已不同于
从前的洪常青,他除了做女兵们的导师和引
路人外,还兼做她们的异性偶像甚至情人。
而这些“当代花木兰”比起吴琼花来,身姿更
矫健,容貌更娇美。她们靓丽而单纯、豪爽又
多情、倔犟得显出娇横,坚强得招人疼爱。她
们从“无性差”的银幕中走出来,却照例没有
改变作为男性动作的承受者的被动的、客体
的地位。
“贤妻良母”形象是被女性主义批评家说
滥了的话题。然而在这里仍然有重提的必
要,因为在当代中国,它的意义还有待于进一
步挖掘。
我们不妨回顾一下80年代,一代名导演
①戴锦华《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性
的电影》,《当代电影》1994年第6期。
谢晋曾马不停蹄地推出了冯晴岚、李玉芝、胡玉音等系列“爱妻”。它们的共同特点是:编导沉潜于叙事之中,以一种内化了的情感自然而然地显示出女主人公的召唤力。这些女性形象是为了在一个特殊的时代承担起一个特殊的历史使命而降生于世的。她们有的是文盲,有的是才貌平平的知识女性。在那个阴差阳错的时代,她们与一个为不公正的命运所戏弄、由天之骄子伦为阶下囚的精神贵族结下了不解之缘,因之改变了自己作为一个普通女人的生活道路。她们是男人们漫漫寒夜中的灯塔,默默发芽开花、默默奉献的小草,以及扶助男人走出泥泞的忠实情侣。这些女性名为“妻”,而实为“母”,她们不是以其“审美的属性”而是以其“实用的属性”去对应男性观众的欣赏心理的。这种属性在以特定历史时期的人生体验为情感基调的“伤痕”题材影片中,显得尤为珍贵。由此看来,这些处处实践着“母”性功能的“妻子”们,一方面,作为男性各个不同层次的生命需求的“物化”形态,为时代和社会提供着女性的人格模式,继续着女性主体被放逐的历史;而另一方面,作为社会的创造物,她们身上折射出数千年的民族文化传统中重道德理性、重实用价值的品格。
应该说,三部以真人真事为题材的故事片《焦裕禄》、
《蒋筑英》、
《孔繁森》拍得是相当感人的。它们都以质朴的写实风格,入情入理的人生体验,批判自省的历史眼光和恰如其分的道德定位赢得了千百万观众流自内心的泪水。像这样的题材,在金钱无孔不入,价值日益下滑的市场经济下,要想引起大众真诚的感动,对上至编导下至演职人员的艺术素养的要求绝不亚于一部在国际上获奖的《红高粱》。但是值得一提的是,凑巧这些“好人”的故事身边都有一个“好妻子”的故事———一个女人的生活完全融化在另一个男人的生活中;她们关心、理解、崇拜、无条件地服从;她们无声无息地做,但很少说;她们总是退到焦点以外,心甘情愿地让另一个更加高大的身影来遮蔽自己。
谢晋以一部重合了一“妻”一“母”两个好女人的杰作《高山下的花环》为80年代的辉煌战果———“爱妻”群像———划上了句号。一进入90年代,他就开始专门为母亲画像(《清凉寺的钟声》)。与之相呼应的,是中国影坛上小成气候的“地母”热:《继母》描写了一位不计得失,不思回报,以全部心血去养育一群与自己毫无血缘关系的儿女的女人;《九香》中的身患绝症的女主人公无声地证明着母爱所能达到的生命极限;《中国妈妈》将一个为人们熟知的帮助自己失聪的儿子走上人生旅程的母亲搬上了银幕。当然,最杰出的、最精美的、最感人的、最大气的“母亲之歌”,要首选《黑骏马》。导演谢飞用他自己创造的画面语言,让母爱象阳光和空气一样充盈于他镜头所及的每一寸空间。
谢飞的电影都称得上大雅之作。80年代,当《黑骏马》作为张承志的成名作为文学界所瞩目的时候,谢飞和他的同道们或许正准备投身于声讨封建婚姻制度的最后和声中。与他的《湘女萧萧》时间相仿佛,还有黄健中的另一个极相似的、极美的故事《良家妇女》。他们用纯净的、严肃的语调描述着生活在角落里的,被钉死在特殊婚姻角色中的,迷失在姐姐、妻子、母亲多重体验中的女人的凄婉动人的故事。后来,谢飞又因《香魂女》而声名大噪。影片刻画了一个在母亲、婆婆、妻子、情人和女强人等无数沉重无比的角色中间挣扎得死去活来的女人。忧伤多于欢乐,困惑多于期待,作者并不刻意去询唤什么,只是从人们真实的生存状态出发去质疑生活,同时让生活本身的岐义性变成现实的自明性。
二、永远的“大众情人”
公平地说,法国著名导演特吕弗的“电影是女性的艺术”的名言,在作为传统主流意识形态话语的惯性延续的影片中,是多少要打些折扣的。当电影传媒结束了“无性时代”后,中国银幕又经历了一个蹒跚学步的过程。展现在90年代电影观众面前的“女人”已经
出落得风姿绰约楚楚动人了。
无论怎样说,当代电影传媒中的女性形象为男性郁积多年的“力比多”的释放,是作出了突出“贡献”的。
捧着大把的奖杯进入90年代的张艺谋继续着他大红大紫的电影创造。他推向中国银幕的“大众情人”,无论是数量上还是质量上,都是首屈一指的。客观一点说,导演的“第五代”是沉重的一代,无论他们的镜头玩得有多“帅”,无论他们让观众笑得有多轻松,他们也很难卸掉历史所赋予的重任。张艺谋的不同凡响之处在于,他将一个立体多面的电影世界朝向中国和西方不同观众的不同需求;他以艺术上的大胆突破对传统话语进行
,获得了实际上的认可(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、
《秋菊打官司》等作品在世界电影节领奖台上纷纷亮相后,又进入了“金鸡”“百花”的提名并且获奖),他用夸张的和甚至虚构的民族风情画去“寻找一种西方文化视域中的东方呈现”,自觉地“将西方式的文化视点、国际电影节评委的口味、其对中国电影之预期投射内在化”②,并且大获全胜;他和他的“性感明星”珠联璧合地讲述着一个个发生在令中国观众都感到陌生的场景中的风月故事,尽职尽责地为在90年代在意识形态与市场经济双重压抑下的中国(男)人缓解性焦虑,并以此保持了票房价值不倒的记录;他把这些性的故事装进一个反封建的大包袱里,使他们不至于在“扫黄”中落网,也为相当一些批评家呈送了一道理直气壮津津乐道的盛餐;他把同这些性的故事有关的沉重的文化思考献给了那些忧国忧民的思想家,总之,张艺谋方方面面都做得相当出色。
但张艺谋的确在八九十年代的中国电影界刮起了一股旋风。以至于当漂亮的九儿已经摇身变为秋菊,捧着大肚子摇摇晃晃地走上银幕时,张艺谋播种的那些“高粱”长势正猛———《大磨坊》、《黄河谣》、《天出血》、《黄沙?青草?红太阳》、
《炮打双灯》、
《狂》、
《五魁》等等,短短几年内,银幕上充斥着黄土地、黄沙滩、黄河水;红灯笼、红轿子、红嫁衣,它们
重复地讲述着那些不知发生在何年何月何种背景下的庄稼地里的、四合院里的、染房的、豆腐房的、磨房的、炮仗作坊里的故事。而且讲得越来越离奇,却也越来越相似了。
“大众传播媒介中的女性形象之所以不是一个真正意义上的主体,还在于,它根本上是机械复制时代的产物。”这一时代的“文化艺术的主要特征之一便是‘原本’的消失,同样,转喻到女性,便是‘真实女性’的篡改和失落———即或有不为他人控制的真正属于女性自身意愿欲望表达的瞬间,那‘真实的愿望’亦在为机械复制‘再现’的那一刻而‘当时已惘然了”。③对于上述电影作品来说,“原本”的消失可以说是双重的,一方面,银幕上的那些于今天的观众十分陌生的生活场景已由原初的、真实生活感受的载体变成了频频传承抄袭的画面,在这个“复制”的过程中,艺术创造的神髓———主体的感受力开始层层剥落耗损,所增加的只是花样翻新的形式上的浮华;另一方面,这些作品中的女性(这是这类题材必不可少的主人公)也在被反复如此这般地言说中成为某种“女性”人格的范型,而这种被公众在毫无觉察地认可的“女人”却有可能早已远离了女性的真实存在。
不难发现,张艺谋及其追随者创造的女性形象,不仅仅是男性“欲望的对象”,同时,她们自身也是一种“欲望主体”。九儿在被迫与一个麻疯病人成婚时偶遇体魄强健的余占鳌,菊豆在一个性无能者的残酷折磨下主动投入了天青的怀抱,颂莲即使在与众姨太争风吃醋的激烈搏斗中仍不失时机地向风华正茂的大少爷调情(而这些作品在由小说改编成电影时,女人肉体上、感情上所受的摧残都被程度不同地淡化,而女人对“性”的要求都有所加强),同样,《炮打双灯》中的女掌柜,《狂》中的蔡大嫂,《五魁》中的少奶奶,包括以
②
③黎慧《欲望、代码、升华———大众传播媒介中的女性形
象》,《上海文论》1992年第2期。
戴锦华《裂谷:90年代电影笔记》,《艺术广角》1992年
第6期。
创造“女性电影”而闻名的男导演王进的镜头下的那些正常的和变态的年轻貌美的姑娘们(《寡妇村》、
《女人花》),都无一例外地被突出了赤裸裸的、强烈的“性欲”。这些欲火中烧的女人究竟在多大程度上反映了女性的真实存在呢?我们有理由怀疑。因为同是当代电影,那些由女性执导的(特别是编剧、导演同为女性的)影片,却常常是热衷于“爱情”而淡化单纯的“性欲”。这不禁使人想到西方女性主义最热衷探讨同时也是争议颇大的问题,那就是:女人除了生理构造以外,是否还具有或在多大程度上具有不同于男人的特点?这是一个险象环生、处处陷阱的话题,却又是一个诱人的话题。
一个成功的张艺谋所引出的这许多为欲望所折磨的女人,映射出这样一个事实:两性之间在相互体察和相互认知过程中,双方都可能会带着无法避免也难以克服的性别偏见。电影传媒中的女性形象其身上某些被普遍认可的品质由于内在于电影叙事,看上去真实,而实际上却可能是强加在她们身上的。这就是说,艺术中的男性中心主义不仅表现在男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和审美需要去描画女人,塑造女人,同时还表现在他们以自身的性别角色体验去体认女人,理解女人,为女人下定义。这同样是对女性权力的一种僭越。
回想忠臣屈原总以“香草”“美人”自喻,张籍的《节妇吟》意在回绝做某军阀的幕僚;而李商隐的《无题》诗又是那般的令人费解;再有中国古代文学中总是将“逐臣”与“弃妇”相提并论,这一切都不能不令人感到传统的政治生活对于社会中的个体(首先是男人)的“阉割”。在中国文化中,“性”的问题从来就不单纯地是一个男欢女爱和传宗接代的问题,而首先是一个政治问题。发展到今天,影视媒介借“性”的话语去象喻振兴民族的梦想已经成为一种独特的、只有中国人才能真正读懂的叙事模式了。
但是,一个关于“民族振兴”的、关于“人性”苏醒的、关于“个体”伸张的重大话题,却
一定要以大众传媒中的女性主体的缺失为代价么?这不能不令人心寒地追问:经过百年挣扎的中国女性,较之“五四”新女性是前进了还是后退了?
三、
“写女性的”、
“女性写的”
及“女性的”电影
有资格有能力进入主流话语,争取到国家财政支持的“主旋律”影片,和有机会有智慧争取海外投资的文化艺术影片,数量毕竟是有限的。而大量的文化娱乐影片都不得不在90年代日渐萧条的市场中挣扎扑打。
如果说,“第五代”的电影“精英”们创造的女性,虽然是欲望的代码,但毕竟被覆上了一层文化的、艺术的、历史的、甚至哲理的胎膜,所以并不失其高雅的品味。但是,那些在市场经济下,由大众的消费需求所驱动的娱乐片中的女人们,就只能靠出卖“色相”来度日了。
这里抄录了1990—1996年见诸《大众电影》杂志的,与“女性”有关的国产片及合拍片的片名:
《上海舞女》、
《女模特的风波》、
《女明星秘史》、
《女歌星的故事》、
《女子特工队》、
《中国霸王花》、
《天若有情———烽火佳人》、
《女警察的追求》、
《风流女探》、
《关东女侠》、
《游侠黑蝴蝶》、
《江湖妹子》、
《风流女谍》、
《川岛芳子》、
《安丽小姐》、
《红粉》、
《慰安妇74分队》、《红尘》、
《花街泪》、
《风月》、
《寡妇村》、
《独身女人》、
《女人花》、
《白粉妹》、
《女子戒毒所》、《女儿谷》、
《女儿红》、
《桃花满天红》、
《三个女人一个梦》、
《新潮姑娘》、
《危情少女》、
《小娇妻谋生计》、
《女皇陵下的风流娘们》、
《彩月和她的情人》、
《秃探与俏妞》、
《痴情怨女和牛》、《三女休夫》、《红棉袄红棉裤》、《女人也是人》、
《玫瑰天涯》、
《留守女士》、
《女人?TAXI?女人》、
《出嫁女》、
《女大学生之死》、
《女人四十》、
《女性世界》、
《香魂女》、
《杨贵妃》、
《宋家三姐妹》。
只要稍作浏览便会知道,“女”字在当今电影观众心目中的位置有多么显赫,女性秘
密向社会坦露得有多么彻底,以及进入大众视野的女性生活内容有多么广阔了。仅从题材着眼,我们也能大致看出这一时期电影作品“窥视”的欲望有何等强烈。摄影机的镜头大多都在明星、寡妇、妓妇、女囚身上聚焦。形形色色的关于“出卖色相”的故事、“性饥渴”的故事、“性变态”的故事、“同性恋”的故事,带着神秘的诱惑,吊足了男性观众的胃口。许多享誉影坛多年的名家大腕,也纷纷涉足这些领域。当然,在上述作品中,既有“主旋律”的,也有“纯艺术”的,有不入流的“胶片垃圾”,也有无可挑剔的上乘之作,但无论怎样,“片名”本身都值得我们细细地寻味。它至少告诉我们,如今的观众是怀着怎样的审美期待走进影院的?它也同样反映出,如今的电影人为将自己心中的“上帝”请进电影院,为了让大众享受自己的心血之作,要在影片的命名上耗费多少智慧!一则刊登在1993年第5期《电影作品》中的令人欲哭无泪的消息,报导了著名女导演史蜀君以博大的女性之爱、艺术家的社会良心、崇高的历史史命感创造而成的心血结晶———《面对红十字》———在1992年底的看片会上所遭受的命运:“史蜀君在精神、情感与艺术世界中孜孜以求的崇高成果,最终还是无可奈何地落入经济运行的怪圈,接受市场无情的挑剔与检验。圣洁坠入风尘。”文中谈到:虽然“老板”们看过影片后报以热烈的掌声,但却爱莫能助。因为他们面对的是无情的市场经济。一想到如今七八成的观众都是文化素质低下的青少年,老板们斟酌再三,拷贝订数仍寥寥无几。最后他们取得了一个共识:只要能把观众吸引到电影院来,就能打动他的心。有的省市提出,片名不改只订购两个拷贝,改片名,可考虑订4—6个。面对电影的商业市场,面对沉重的经济压力,史蜀君不得不退缩。她在看片会上发表了百感交集的讲话,说到动情处,竟是哽咽难言……。于是,《面对红十字》更名为《女大学生之死》。另一位著名女导演黄蜀芹的创作业绩也颇值得深思。黄蜀芹在80年代执导了一部
真正的女性电影———以著名河北邦子演员裴
艳玲为原型的《人?鬼?情》,它至今代表着当代中国女性主义电影的最高成就。90年代,她又推出了传奇女画家潘玉良传记影片《画魂》。同样是写成就卓著的女艺术家,同样写她们坎坷的经历和痛苦的内心体验,然而,《画魂》失败了。《画魂》的失足的确不应全记在导演的帐上。首先就题材来说,较之那个以女人之身
终生扮作丑八怪钟魁的裴艳玲不同的是,潘玉良的身世、个性和业绩本身就有着双重的“意义”。一方面,它们作为浮出父权秩序地表的星光火影,自然地承载着最富于“女性主义”色彩的正面价值;而另一方面,当它们被拂去历史的封尘,摆在了90年代的“货架”上时,又理所当然地成为最具有“性”诱惑力的窥视的对象。这样,导演对题材的处理也面临着双重选择,这其中没有什么中间的道路
可走,也正是在这里,作为导演的黄蜀芹和作为女人的黄蜀芹迷失了自己。其次是演员的物色,由巩俐出演画家潘玉良,显然不是出于演员与角色的吻合程度,而是按照市场经济操作程序———打“知名度”。这样,主人公对“女性”主体价值体验的深度,就要完全依赖于明星巩俐自身的“女性意识”的觉醒程度。因此,同当代许多“为明星而创作”的影片一样,《画魂》的表演不是由演员来牵就角色,而是由角色来牵就演员,黄蜀芹就这样又将女画家潘玉良丢失了。在这种女性主体的尴尬之中,有另一种被许多人称之为“女性电影”的东西昂首走上了90年代影坛。《女人?TAXI ?女人》、《女性世界》、《独身女人》等大致可以代表这类影片的风格。她们大多出自女导演之手,站在女性立场上写女人,也写女人的经验,女人的苦恼。但是它们总体上给人的感觉是,在女人的“迷途”之中写“女人”。这类影片的最大特点是,总是执著地在女人罗曼蒂克式的爱情上打转。当然从理论上说,这一点是不应过
份挑剔的,因为“罗曼蒂克”作为女人梦想的
一种,毕竟也是对男性中心社会功利主义的一种反拨。问题在于,那些有姿色、有智慧、有教养、有闲情的上流社会女性,骨子里总透着一种自我赏识,或者叫作“自恋”的东西。按照精神分析理论,这是因为主体的“自我利比多”没有正常地转变成“客体利比多”,从而将自我当作爱恋的对象并将其“客体化”。问题出在,在这个客体化的过程中,创作主体的“隐含的读者”(观众)并不是女人,而是男人了。由张弦、秦志钰夫妇编剧、导演的《独身女人》可谓这方面的典型代表。
《独身女人》曾一度引起激烈的讨论,无需我做过多的分析,仅以下面两份材料说明问题。
一则是《解放日报》1992年5月18日刊登的汤娟的文章(《潘虹走出了表演定势》),既是对女演员的欣赏,也是对女主人公的崇拜:
“潘虹在表演中一扫过去那种人们常见的温顺、柔弱和哀怨、忧伤的银幕形象,表演上代之以明朗而坚毅的眼神,敏捷而有风度的形体、活泼而优美的手势及果断而自信的语气,浑身上下洋溢现代都市职业女性的精神风貌:自强,自信,自立而又富有才干。”
另一则材料是1992年4月22日《中国妇女报》上何东的文章《〈独身女人〉不孤独》,做出了完全相反的评价:
“编导的全部匠心,似乎仅仅就是着意刻画一个‘高层次’的独身女人,通过她事业上的坎坷与爱情上的痛苦,展示一个时髦的现代独身女性在充满矛盾的社会中的典型心态。然而,尽管影片拍得热热闹闹花哨漂亮,却根本无法掩饰其艺术内涵的苍白、空洞……”
“德智体全面发展的深沉才子热恋全欧化高层次美人的自由恋爱模式,类似情侣旅游的长途求援贷款,惬意的海滨漫步,小鸟般快乐的朗朗笑声,这哪里能见到一个独身女
人的丝毫苦衷?温情脉脉的中西合璧包饺子连着求爱,加上女主人公一律摆手在腰臀侧下的一声‘拜拜’,全欧化的表情、眼神、姿态、装扮,欧阳若云(女主人公)哪里是在经历什么心灵的困顿与痛苦,她分明就是一个居高临下,在感情‘超级商场’中浪漫游猎,面对多种选择的优越公主……”
“影片中的男男女女统统都被压低在猥琐阴暗的心理位置上,以供欧阳若云的现代派风姿颐指气使纵情驰骋。……”
对一部影片的评价,每个观众自然可以有不同。什么样的女人才算现代女性?这本身就是一个严格意义上的“女性主义”设问,因而也不可能得出真正的女性主义的解答。但是,“否定”,却是真正属于女性的表达方式,也就是说,我们不能定义“什么是女性的”,却可以说“什么不是女性的”。将“女强人”模式化———年轻漂亮、风情万种、失恋守寡(或眦眉瞪眼,声如雷霆,抛家别子)———不能算是“女性的”;让满台的男人都拜倒在一个漂亮女人的石榴裙下求爱不能说是“女性的”,视“西化”的眼神和手势为标准“高贵气质”的,连“东方的”都不是,更不可能是什么“女性的”!
看来,“女性”这个词,是女编剧、女导演、女演员及所有渴望找回自己的女人们需要加倍小心的!
当然,90年代的“女性”也还不能说是被一网打尽了。我们仍能够依稀见到一些真正站在女性立场上,真实地描述女性经验的严肃之作。这其间,有女人创造的,有男人创造的,也有男女共同创造的。而且是清一色的悲剧。《热恋》坦诚地展示了女人在商潮中的妥协和对妥协的无奈;《寡妇村》和《红尘》的控诉虽然已算不上新鲜却依然真切有力;《香魂女》围绕着女人的怪圈产生的困惑和反省,较之银幕上许多关于女人的“结论”看上去更负责任。只是这样的作品太少。
90年代以来中国电影女性形象解读
90年代以来中国电影女性形象解读 郭珊珊 法国著名导演弗朗素瓦·特吕弗曾深有体会地说过：“电影是女性的艺术”。的确如此，电影作为人类表达思想与情感的载体，它的叙事从未离开过女性这一话题。 20世纪80年代中国电影曾经历过一次历史的辉煌。电影导演们塑造了一大批表现女性内心体验，具有新时代特质的光彩夺目的女性形象。但进入90年代，导演们在创作时更多地考虑市场票房，女性的声音在逐渐削弱与消解，女性意识也呈退守状态。她们不是被男性声音所覆盖，同化于强势的男性表达，就是在与男性影像话语“共谋”中陷落。整体说，女性在1990年后的中国电影文化中基本上是缺席的，沉默的，失语的。这些女性形象大致可分为以下三种类型： 一、迷失在家庭生活中的妻母形象 80年代的编导往往把母亲形象置于社会政治背景下，为受伤男性的心灵疗伤，这些女性给予男性的首先是母亲般的亲情，而不是男女两性之间的爱情。男性把女性看作精神上的“母亲”来敬仰、爱慕。进入90年代以来，编导把母亲形象从宏大叙事的背景中转到家庭日常生活中，放弃了对精神上的“母亲”赞美，转而塑造真实平凡的母亲形象。 （一）富有自我牺牲精神的母亲形象 《九香》(1995年，孙沙)中的母亲九香，代表了苦干、坚强、自尊、有原则的中国传统妇女的优美形象。失去了丈夫的女人独自带着五个孩子住在一间临时搭建起来的小屋里，在种种恶劣遭际的围困下，伟大的母爱得到了极度的衬托和彰显。电影中有一系列的细节描写：当孩子们上学后，九香偷偷舔净孩子们吃过的碗上的剩饭；为了生存，将儿子送给富裕的饭庄老板抚养，骨肉别离时的抱头痛哭；老年后积劳成疾，身患绝症，半是欣慰、半是遗憾地逝去的微笑。影片塑造了一个像蜡烛一样燃尽自我，换来生命再一次轮回的伟大母亲形象。但同时，我们也注意到，面对关心帮助她的男人关振良的热切呼唤，九香在孩子们的阻挠中压抑了作为女性的渴望。而当长子把铁钉放进关振良的鞋里，甚至踩碎了男人送给母亲的发卡时，长子已经代替死去的父亲成为“家长”，将“母亲”奉献于男性中心的价值体系中。 比之于九香，(漂亮妈妈)(1999年，孙周)中的下岗女工孙丽英——一个单身的、失聪孩子的母亲的人生之路更加渺茫。她像所有的母亲一样望子成龙，要让儿子“上小学，上中学，上大学”，为此她牺牲了自己的事业，甚至牺牲了自己的尊严，忍受雇主的侮辱，对学校的校长、老师始终陪着笑脸，当她遭受谋生挫折和失聪儿子学语困境之时，最有力的支持并非来自男性而是女同学大贺帮她出谋划策找工作，甚至慷慨解囊无私援助，以致孙丽英感慨万千：“你要是个男的就好了”，这句话的意味是颇多的，尽管孙是身负苦难而又不屈不挠的女性，但导演并没有赋予她一个女性该有的女性意识，即自立自强、去除依赖的的情况下被动地承受了生命的苦难，而在她的心里，依然想依靠男性的强大，这个可以被“漂亮妈妈”依靠的男人在影像上是缺席的，但作为一种更为强大的力量是在场的和被女主角期待的。影片中象征着男性权威的父亲“缺席的在场”与作为女性的母亲“在场的缺席“形成了讽刺的对应。 （二）寻找依靠的妻子形象 在父权制话语下，女性往往被排斥在边缘，女性若想对自身处境有所改变，只有选择屈从或希冀获得男性社会的施舍。与西方电影更多地关注人的人格不同，中国电影更多地关注人的悲苦命运，塑造被同情、被损害的弱女子式的女性形象，电影中的女性往往呈现群体弱势化，许多电影都不约而同
影视作品中的女性角色分析
本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析 专业代码： 050420 作者姓名：田臻 学号： 2009203758 单位：传媒技术学院 指导教师：张琳 2013 年 5 月 30 日
本科生毕业论文（设计）题目：影视作品中的女性角色分析 专业代码： 050420 作者姓名：田臻 学号： 2009203758 单位：传媒技术学院 指导教师：张琳 2013年5 月 30 日
原创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下，独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。 学位论文作者签名：日期 指导教师签名：日期
目录 摘要 (1) Abstract (2) 前言 (1) 一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程 (1) 二、影视剧中的四种女性角色类型 (2) （一）盖娅类型—大地之母形象 (2) （二）潘多拉类型—女性诱惑 (4) （三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎 (6) （四）花木兰类型—自我救赎的新型形象 (8) 三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变 (10) （一）新媒体对影视剧作的影响 (10) （二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例 (11) 结语 (12) 参考文献 (13) 致谢 (14)
摘要 在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、相夫教子的角色。他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我们为之动容，为之惊叹。但是随着社会的发展，女性地位有了翻天覆地的变化。随着女性社会地位的提高，女性有了更多的发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己的意愿去选择自己的生活。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。 关键词：影视作品；女性角色；新媒体
“007”系列电影中的女性形象解读-5页word资料
“００７”系列电影中的女性形象解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什
么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽?璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔?巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到
影视作品中的女性形象-定(完整)
毕业设计（论文） 题目浅析21世纪中国影视作品中 女性形象塑造 姓名xxxxxxx 学号01234567890 专业班级新闻学08（本） 所在学院新闻系 指导教师（职称）朱春风（教授） 二○一二年四月三十日
浅析21世纪中国影视作品中女性形象塑 造 摘要 踏入21世纪以来，中国在建立社会主义市场经济体制的过程中，转变传统的发展战略走可持续发展道路，当这种文化改变时，生产力也随之改变。电视开始成为生活必需品，电视剧也逐渐成为日常生活一部分。而电视剧中的女性形象塑造逐渐走向饱满化和多样化，女性意识不断壮大。其改变源于复杂的原因：女权运动的传入造就了先驱者，而21世纪生产力中男女比例大幅度攀升也是其因。只是由此伴随而来的又是另一种社会观。 关键词：女性形象；影视作品；女权主义；审美象征
Analysis of the 21 century China movie and television products of female images Abstract In the course of founding the socialist market economic system in the 21 century China has changed its traditional development strategy, embarked on the sustainable development road. When the culture shifted, production capability modification shifted with it. Televisions become a requirement of life. TV play are becoming a part of our everyday life. Female iamge in TV gradually also plump and diversification. Female consciousness growing. The change from complex reasons:The feminist movement was created pioneer,In 21 century, the proportion of men to women in a sharp increase in productivity.Only thus is accompanied and come is another kind of view of society. Key words: Female image; Movie and Television Products; Feminism; Aesthetic Symbol
影片分析辅导——影视作品人物分析方法
影片分析辅导——影视作品人物分析方法 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片
岩井俊二电影中的女性形象分析
岩井俊二电影中的女性形象分析 【摘要】自20世纪60年代起，日本经济进入了快速发展的阶段，但是同时期的日本电影却步入了低谷，开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期，日本电影显露出全面复苏的状态，伴随着“日本新电影运动”，日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地，并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中，岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者，并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考，逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中，与众不同的特点是他的主人公通常为女性，并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象，针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析，以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。 【关键词】岩井俊二；女性形象；女性主义 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0125-02
在影片中，导演岩井俊二将他对于人生、青春、友情、爱情以及生命的探索与思索融入到了电影的女性角色中。《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月、《情书》中的渡边博子以及《关于莉莉周的一切》中的久野与青猫等女性角色并不是传统男性电影中的花瓶式角色，而是一个个实实在在、拥有各自人生的年轻女性。在岩井俊二的电影故事中，她们以强烈的主体性试图在纷扰繁复的社会与生活中找到友情与人生的意义，这种单纯的青春时光中蕴含的清新与黯淡、阳光与忧伤深深地吸引了每一位观众。 一、岩井俊二电影中的女性形象概述 （一）岩井电影中女性形象的内涵 当我们揭开岩井俊二的电影面纱，去仔细体会其电影世界中的女性角色时，便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中，女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色，只提供审美上的愉悦感，而失去了叙事的推动作用，成为游离于故事之外的无关紧要的角色，也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子，她们并没有抛弃自己的女性身份，成为一种性别模糊化的角色，从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘
电影人物分析
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电
影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格
建国后电影中的三种女性形象
君子兰·康乃馨·梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象 文学院200104班亢烨指导老师：杨矗 摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。 关键词中国电影女性形象女性意识 马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。 随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。 女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”
女性必看电影100部
《教父》The Godfather 1972年8.9 分 科波拉黑帮经典《教父》的首部，派拉蒙公司最成功的影片之一，坐稳IMDB头把交椅应属 众望所归。虽然评论界一致对《教父》系列的第2集推崇有佳，但大多数影迷似乎还是对 《教父》情有独钟，这可能与马龙·白兰度极具个人魅力的表演有关，直到今天他那种含 糊沙哑的声音与神秘莫测的表情都依然叫人着迷。 2、《肖申克的救赎》The Shawshank Redemption 1994年8.9 分 这部被称为《刺激1995》的影片在中国影迷间也有极好的口碑，可见电影超越国界的神奇 之处。 3、《辛德勒的名单》Schindler[]s List 1993年8.8 斯皮尔伯格在《大白鲨》、《夺宝奇兵》、《外星人》、《紫色》四次与奥斯卡失之交臂 后，终于在辛德勒和无数犹太难民的帮助下捧得金像。 4、《公民凯恩》Citizen Kane 1941年8.8 无需多言的电影里程碑，神童奥逊·威尔斯可一不可再的惊世之作。 5、《卡萨布兰卡》Casablanca 1942年8.7 永远的《北非谍影》，永远的英格丽·褒曼。
6、《教父续集》The Godfather Part II 1974年8.7 《教父续集》中科里昂尼家族兴起的历史与麦克血腥的奋斗形成了完美的对仗，这种平行 蒙太奇的运用深得评论界的赏识，此片的成功也巩固了艾尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗两 位意裔影帝的地位。 7、《七武士》Shichinin no samurai 1954年8.7 这可能不是大师黑泽明最出色的作品，但确实是他最好看的作品，它对世界电影的影响早 已不是一个简单的东方武侠故事。 8、《星球大战》Star Wars 1977年8.7 对每个出生于50到70年代的美国人而言，他们几乎都喜欢被人被称作“Star Wars Gener ation”（《星球大战》的一代），星战系列应该是拥有影迷人数最多的系列电影了，还 记得99年推出《星战前传》时掀起的狂潮么？ 9、《美国美人》American Beauty 1999年8.6 这部电影能入选到TOP10有点叫人惊讶，美国特有的中产阶级影片。 10、《飞跃疯人院》One Flew Over the Cuckoo[]s Nest 1975年8.6
浅论张艺谋电影中的女性形象
本科生毕业论文 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值 观 姓名：宁敏君 指导教师：王峰 专业：汉语言文学专业 年级：2010级 类别：专升本 学习中心：柳州城市职业学院 完成时间：2003年05 月09 日 北京师范大学继续教育与教师培训学院
提纲 论文方向：张艺谋的电影作品 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 论文提纲： 一、三个女人的共同点之一——善良 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 二、三个女人的共同点之二——独立 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 [摘要]在现当代影视作品中，我们都会发现其中的女性人物占了绝大多数，尤其是著名导演张艺谋的电影中，塑造了许许多多特别的女性形象，《红高粱》里的九儿，直率淳朴敢作敢当；《大红灯笼高高挂》里的颂莲，由善良变得自私，由天真变得残忍；《秋菊打官司》中的秋菊，自强不息，个性独立，等等，这些不同性格的女性，都是那个时代的产物，反映了那个年代的观点。 [关键词]张艺谋电影女性形象 女性，自古以来在社会中都占有不可或缺的地位。从古代文人的诗词歌赋里到今天的影视作品，我们都能找到她们的身影。而今天的那些许许多多的电影电视中，尤其是在著名导演张艺谋的电影里，我们可以看到他对许多不同女性的描述，在他电影中的每个女性都是特别的，独一无二的。 张艺谋生于1951年11月14日，生活在一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。张艺谋是中国影坛最重要的第五代导演。主要作品有，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》等。张艺谋的电影的艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照，在《红高粱》这部影片中，导演把大部分的镜头放在九儿这个人物的身上，细致地刻画出九儿天真善良，坚强不屈的性格特点。在《大红灯笼高高挂》里，大宅院里的四个女人的性格特点在镜头下充分的展现出来，与其他三房太太的对比，显现出四太太颂莲由最初的天真善良，独立坚强到后来的自私残忍的这一明显变化。
“007”系列电影中的女性形象解读
“007”系列电影中的女性形象解读 发表时间：2008-12-17T14:15:44.793Z 来源：《中小企业管理与科技》供稿作者：刘亚敏 [导读] 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。 关键词：007 电影女性解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽·璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔·巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。正如人类学家雪莱·奥特娜所言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。对女性的看法在美国文化中，女性就代表了性本身，同时她也是性的煽动者。作为美国文化重要渊源的基督教创造了夏娃，作为女性的前辈，成功地引诱男人去做他们禁止做的事。她们的策略也大致就是使用女性固有的魅力。既然文化中已有过先例。电影也就理直气壮地跟着使用性感女性的形象来吸引观众，这基本上是由男性对女性的观点所决定的。在西方文化中，象征男子气概的符号是星占学中的♂。它象征着马尔斯，即希腊文化中的战神。碰巧西方文化中男性气概的精髓是勇士精神：勇敢、独立、坚强、战则必胜。这是男人的首要任务。这一勇士精神要求男子摒弃那些不利于对作战的品格，如追求享乐、儿女情长等。因为“性”代表了肉欲和享乐，它自然而然地被当成是勇士精神的敌人而不允许在男子身上存有。如果“性”不存在男性身上.那它就得在女性身上存有。因而男性的这种勇士精神把“性”划给了女性。从而女性也就等同于“性”了。这种把女性等同于“性”的观点与男子如何看待性伴侣有关。 同时，在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念。它大声地告诉人们：性不仅是生活的一个自然部分，它还使人精力充沛、富有想象力。而且，年轻人尤其是女性拥有本能的性冲动的说法也很快得到了社会的普遍承认。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。电影屏幕所塑造的性感女性的形象反过来又为观众提供了更加具有挑逗性的行为模式。 还有一个决定了电影屏幕上性感女性形象的因素是男性的视角。因为在男权社会里，女人永远是男人的附属物，供人欣赏的“花瓶”。电影为人们提供了各种乐趣，其中包括为人们提供窥看上的愉悦，即把她人当成是引起性刺激的对象，通过窥看得到愉悦。根据著名电影理论家劳拉·莫尔维的观点，在一个以男女性别不平等为特征的社会里，这种窥看上的娱悦明显的区分开男性和女性：男性是旁观者、鉴赏者、评论者，他是主动时而女性则处于被观看的地位.被男人欣赏和评论。男性和女性在看与被看的关系中暗含普主动与被动，强势与弱势的关系：女性的魅力只有通过男性来赋予。男性把对女性的各种幻想投射到女性身上，女性被当作是性对象，被男人观看以迎合男人的欲望。男性是父权社会的主宰者，是主体而女性则是客体。大众传媒业也是从男性的视角来看待女性形象的。因而女性越性感，男性就越愉悦。这种社会差异在某种程度上也决定了性感女性形象的长盛不衰。 总之，“007”詹姆士·邦德之所以魅力永存，离不开漂亮迷人的邦德女郎。一方面，美国文化把女性等同为性，另一方面社会变革使得人们对性的观念愈来愈开放宽容。电影作为反映美国文化和社会的工具，自然会反映出其中的男女关系和地位。本文从特定的角度对电影屏幕上的性感女性形象进行了具体的分析。从中我们可以看出电影在跟随时代进步的同时，仍保留粉刻画女性的传统思维方式。要改变这种方式.或许还有很长一段路要走。 参考文献： [1]陈晓云，陈育新.作为文化的影像：中国当代电影文化阐释，北京：中国广播电视出版社，1998年。
张艺谋电影中的女性形象
张艺谋电影中的女性形象 摘要:本文通过分析张艺谋早、中、后三个不同创作时期电影中的女性形象，得出她们的共性，并阐述她们之所以如此让人难忘的原因。从张艺谋三个时期的作品中不难看出，其中的女性形象是不断淡化的，从早期以女性为主角的“女性电影”的创作模式到后期中国历史题材影片的商业制作模式，其女性意识是不断减弱的，这与张艺谋的创作思路变化有关。文章后部分将重点研究张艺谋创作思路的变化。 关键词张艺谋电影；女性形象；时代精神；创作思路 在近二十年中，张艺谋是站在中国电影最前沿的人物之一。他与陈凯歌、田壮壮等一起成就了“中国电影第五代”。这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人，成为中国电影文化的一面旗帜。从《红高粱》《菊豆》到《一个也不能少》《满城尽带黄金甲》，二十年的创作历程中塑造了众多个性鲜明的女性形象。这些个女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色,一种明显的女性意识。这是张艺谋影片的魅力所在。研究其影片中的女性形象对研究张艺谋创作思路的变化有重要意义。 一、张艺谋电影中的女性形象 从张艺谋1987年导演的第一部电影《红高粱》开始，巩俐就走入了人们的视线。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等五部影片的女演员都是她。可以说，张艺谋早期电影的女主角只有巩俐一个。巩俐符合中国传统审美观，乌黑的头发，明亮的眼睛，绚烂的笑容，健康的肤色，在传统中带点野性的美，令人敬畏又心动。《红高粱》中红轿子里身穿红嫁衣的九儿，美丽又倔强的神情不知俘虏了多少观众的心。1990年，巩俐凭借《菊豆》这部影片扬名海外。那时的巩俐就像是一匹马驹，以她出色的演技和爆发力，表现出了菊豆的愤懑、骚动，以及畸形的反抗。《摇啊摇，摇到外婆桥》里的上海歌女小金宝，烫着时髦的大波浪，眼神妩媚，风情万种。《大红灯笼高高挂》里的颂莲，初到陈家时是清纯的，不谙世事的少女，成为四姨太后，她虽穿着华贵，却时时处于忧虑争斗当中，她的反叛和好胜最终酿成悲剧。《秋菊打官司》中的秋菊是挺着大肚子，操着浓重乡音的农村妇女，土里土气，执着可爱。巩俐在片中无论是从外形还是从内在都赋予了角色真实生活
电影人物 福贵分析
电影《活着》福贵人物分析 电影《活着》改编自余华同名小说，故事背景跨越了建国前后。原来坐拥祖上大宅的福贵少爷因为赌博失去了所有的家财，父亲被气死，妻子携女儿离去，母亲卧病在床。终于，妻子回到了开始自力更生的福贵身边。一家人其乐融融，谁知一场战争袭来，福贵被带到战场当工人。死里逃生回到故里的福贵发现母亲已经过世，女儿也无法说话了。建国后，历经三年饥荒，大跃进等新中国的特殊历史时期，福贵被划分为城镇贫农，才躲过被批斗、被打倒危险。 不幸的是福贵的儿子在大跃进时期被汽车推倒的土墙压死，福贵一家再次遭到巨大的打击。好在女儿长大成人，也嫁给了一个“成分”良好的工人。但在女儿生产之际，医院的医生却全被打倒，唯一被带回来的教授确因吃馒头过急而不能动弹。福贵的孙子保住了，女儿却大出血死去。 影片的最后，福贵与妻子、女婿以及孙子四人在家中安稳的吃饭，期盼着日子过得越来越好。影片讲表达了在那样一个艰苦的年代，活着的艰辛以及活着的美好。 福贵这一角色年龄跨度大，年轻时候的福贵与一般的混混并无区别，好吃懒做，坐吃山空，关键还沾染赌博，从小娇生惯养的福贵丝毫没有发觉自己正在被一点一点的骗尽家财。甚至与父亲对骂，声称“没有老王八蛋哪来的小王八蛋。”可以看出，年轻时候的福贵对于自己，对于家庭是没有丝毫责任感可言的。在赌场中，交代了福贵的另一个爱好——唱皮影，这也是福贵唯一会的正当手艺。 在被骗走家财后，妻子决定离开，借的皮影开始自力更生的福贵产生了巨大的变化。从对待皮影的角度就可以体现，福贵总是很珍惜那一箱皮影，无论到哪都要抱着，想尽办法保留下来，因为是人家家的，要还。福贵也凭借着这一手艺，在战场中为士兵演出而活了下来，一门心思也只是想着要回家。终于开始珍惜家庭和生活的福贵却遭到各种打击。 这和影片的主题“活着”形成了强烈的呼应。 福贵从一个好吃懒做的少爷变成了一个挣扎着生存并渴望为家人带来美好生活的丈夫、妻子。无论面对怎样的噩耗，碰到怎样的意外，福贵心中永远抱着一个不变的信念——得好好活下去，未来的日子会越来越好。 曾经失去一切的福贵面对所拥有的一切都看的无比珍重。只是作为一个平凡的百姓，福贵并没有能力挽留什么，母亲、皮影、儿子、女儿。那是那一个时代百姓生活的一种无奈，生活在不知有何变故的世界里，生活在不安之中。只能珍惜着仅有的一切。 福贵这一角色鲜活，传神。从摇头晃脑的“露两嗓”到声嘶力竭的唱戏，从瘦骨嶙峋一脸病态的少爷，到弓着身子撑起家庭的福贵，让观众看到了那个年代百姓生活的状态，也令观众感到无比的同情和感慨。福贵更像是要告诉观众们，应该珍惜生活，应该向往美好的未来，无论现在的状况如何，都应该好好的活下去，因为活着不容易，活着很美好。
好莱坞电影中的中国女性形象剖析
好莱坞电影中的中国女性形象剖析 【摘要】从20世纪90年代开始，好莱坞电影就掀起了“中国热”，并且经久不衰。这期间所塑造的中国女性角色从风尘放荡的妓女到身份显赫的贵人，从憨厚朴实的农妇到风韵别致的都市女郎，不一面足。本文探讨的是好莱坞电影中塑造的中国女性到底是什么样的形象，她们有哪些共同的特点，以及造成这些特点的原因。 【关键词】好莱坞电影中国女性女性形象 在研究媒介与性别关系时，对媒介中的女性形象的研究是非常关键的。“媒介中女性再现的直观性特点，使得媒介中的女性形象一直是社会性别与媒介内容研究的重点，也是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准。”①“媒介”与“社会”之间建立的是一种互动的关系，一方面，媒介是社会的再现，虽然不一定是完全真实的显现；另一方面，社会意识又会反过来影响媒介所要传播的内容和方式。因此，在电影中出现的女性形象是对现实女性建立在某种社会意识上的部分真实的再现。在好莱坞电影中所塑造的中国女性形象，其实就是美国社会对中国女性的一种认识。那么，好莱坞电影中的中国女性到底是何种形象？她们有什么共同的特点？又是什么原因造成的？本文从以下几个方面进行
论述。 一、好莱坞电影中的中国女性形象类型 1、侠女 从上世纪70年代李小龙的功夫风靡世界之后，“功夫”已然成为中国独有的符号，它也成为华人进军好莱坞的一张王牌，华人影星也大多被贴上“打星”的标签。这张标签不仅限制着男影星，对女影星也同样适用。就拿当今蜚声国际的章子怡来说，她虽然是以一部纯情浪漫的爱情剧《我的父亲母亲》成名，但是真正让她在好莱坞奠定国际地位的依然是一部功夫戏――《卧虎藏龙》，凭的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龙、李连杰两大功夫高手，两位女星刘亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。 好莱坞电影对于这一类功夫“女侠”形象的塑造，有助于中国女性的正面形象的树立。 2、妖女 中国女子有着不同于美国白人女性的东方情调，乌黑的长发、娇小的身材、血红的双唇等等，是白人男性对中国女性幻想的典型面貌。在刻画这一类形象时也分为正负两个方面。正面刻画，中国女性凭借较好的容颜，被塑造为美丽、纯洁的“仙女”。相比美国女性而言，中国女性则显得更娇小更顺服，所以这类角色就被西方男子用来填补本国女性在这方面的不足。负面刻画，中国女子凭借自己的异域风情，
改革开放以来中国影视作品中对女性形象的型塑
绪论 在我国两千多年的封建社会历史长河中一直流淌着“男尊女卑”的暗流，女性一直处于附属地位，历史的发展被写成男人的丰功伟绩，而女性则被冠以“祸水”的污名，成为历史的“缺失者”。在推翻封建社会的革命和建设新社会中，女性被从历史中发掘出来并被塑造成无性别的“革命者”。改革开放以来，女性开始慢慢重塑自己的性别认同，但此时女性的性别认同是女性的自觉还是依然被社会建构？笔者通过电影这一为大众喜爱的传媒符号来进行社会学分析。 （一）研究背景 改革开放以来，伴随着计划经济体制在我国的瓦解和市场经济体制的逐步确立及完善，作为生产力的一部分，女性群体的社会参与不断扩大和深化。中国女性在经历了被男权文化忽视、污名之后，由于生产力的发展和社会的发展变迁开始引起男权文化的关注，同时伴随20世纪70年代以来西方女权主义思想在我国的传播和发展，女性群体也逐渐觉醒并使自我意识逐渐成熟。但在女性群体在社会各领域大显身手的同时，男权文化也不免有所恐慌和担心，所以在女性自我解放的过程中也有男权文化的女性形象的形塑。鉴于以上分析，笔者希望从社会学角度通过对改革开放以来的影视作品中的女性形象的比较分析来揭示和描述女性的自我认识发展轨迹及规律，并进而了解转型期社会结构及文化变迁。 （二）概念界定 在分析改革开放以来影视作品中的女性形象之前，有必要对影视作品、女性形象和影视作品中的女性形象这些概念进行界定，以明确研究对象和分析单位的各方面情况、性质、特点、程度和规模。 1 影视作品 影视作品是一个综合性概念，可具体为电影和电视剧的合称；电影作品是一种以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术作品。①在这里由于研究的需要电影作品代指电影作品。 2 女性形象 女性形象亦为一个综合性概念，要明白其内涵需先明白形象的定义。形象，亦作“ 形像”。指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊方式。即作家从审 ①电影百科[EB] ，https://www.360docs.net/doc/8316219067.html,/view/2382.htm，访问时间2011年4月1日.
影视欣赏与人物分析
影视欣赏与人物分析校本课程开发方案 一、指导思想 以教育部《基础教育课程改革纲要（试行）》等文件为依据，把“以学生发展为本，以创新精神和实践能力培养为重点”作为课程基本理念，转变教育思想，更新教育理念，充分利用本地的教育资源，大胆实践，精心组织，扎实有效地开展新课程改革实验，开设好学校校本课程，促使学生全面发展。 在校本课程开发学习的过程中，我们在逐步明晰教师作为课程开发者和研究者的意义下，在清晰的“分享教育课程化”的思路下，建立课程即经验、课程即过程、教师即课程等思想。“发现学生的差异，满足学生的需要，促进学生的发展”是分享教育的重要内涵，也是新课程的重要思想。在校本课程开发实施的过程中领略“分享教育思想是学校的教育哲学，它不是游离于新课程之外的东西”的思想精髓，并将分享教育思想有机转化为课程实践，使分享教育呈现出迷人的魅力，建立出具有分享教育理念的校本课程体系。 校本课程设置的指导思想： 1．独特性：校本课程首先要体现以校为本的原则，这也是我们进行校本课程开发的根本指导思想。在本校特定的规模办学条件下，体现经济发达地区办学特色，满足较富裕地区学生成长的需要，根据国家课程标准，结合本校学生发展的实际状况、教师的课程开发能力、兴趣、爱好及本校的课程资源等要素，本着尽可能满足每个学生自我发展的需要，贯穿本校办学理念和传统文化，从而形成具有本校特色的具有延续性的课程体系。 2．补充性：校本课程的开发与实施是对国家课程的补充，其目的是充分发挥学校的教育资源的优势，探寻本校学生所具有的不同于他校的特点，把握学生的兴趣与爱好，研究国家课程与学生发展需要之间的差异，以此为切入点研究校本课程的开发与设置，对国家课程、地方课程起补充作用，促进全面发展、充分发展，适应不同层次学生发展的需要。这正是校本课程存在的意义与研究空间所在。 3．整合性：以往的国家课程主要以学科课程的形态设置。学科课程具有体系明晰、自成系统，有利于学科自身的发展，却在相当程度上割裂了人们对客观世界的知识。针对这一缺陷，校本课程可开设具有综合课程、活动课程等整合化的课程形态。对学科课程进行整合，对学科与学科之间、科学与人文之间、知识与社会之间的联系进行强化与整合，解决现存的学科间分隔、科学与人文精神相背离，知识与社会脱节的状况。 4．实用性：现行国家课程在一定程度上而言，缺乏与社会生活有密切联系的实用性课程，同时，文化科学基础课程也忽视与社会生活的联系。课程设置和内容的这种片面性，是使得我们的学校教育在一定程度上脱离生活、脱离实际、脱离社会的重要原因之一。校本课程可增设与社会生活密切联系的实用性课程，包括生活教育、劳动教育、技术教育、实际的经济教育、国家和地方建设教育等内容。培养学生独立生活的能力和适应社会生活的能力。5．参与性：我们开设校本课程的目标是"让每个学生都成功，让每个教师都幸福"。因此，校本课程是面向全体学生开设的课程，不同于精英课程。重在学生的参与、重在学生创新意识的培养和实践能力的养成，重在对学生参与过程的评价，不以结果为唯一的评价标准。通过组织教师参与校本课程的开发、组织、实施过程，提高教师的研究意识和科研能力。6．可操作性：校本课程要体现本校的特点，必须切合本校的实际，把理论形态的东西转化为教师可执行、学生可参与的课程计划，编制出切实可行的课时计划。并形成明确的评价体系。