90年代电影传媒中的女性形象
论中国电影中女性形象的嬗变
论中国电影中女性形象的嬗变论中国电影中女性形象的嬗变引言自中国电影诞生之初，女性形象在银幕上一直扮演着重要的角色。
随着时代的变迁和社会的进步，中国电影中女性形象也发生了重大的嬗变。
本文将从早期的妇女形象开始，分析女性形象在经历百年发展过程中的变迁，并探讨其背后的社会文化影响。
第一部分：早期的妇女形象中国电影产业起步较晚，最早的电影作品出现在20世纪20年代。
早期的妇女形象主要是以受压迫的农村妇女为主，她们被束缚于封建家庭的压力下，没有自主权和人格尊严。
电影《乱世佳人》（1928）以一位坚强的农村女性为主角，展现出这一时期妇女的苦难生活和无奈命运。
这些电影反映了中国社会封建压迫的客观现实，作品中的女性形象在重压之下显得苍白无力，缺乏个性和独立性。
第二部分：新中国成立后的女性形象1949年新中国成立后，中国电影创作进入了一个全新的时代。
女性形象逐渐从戏剧性的封建妇女走向现实主义的社会女性。
如《歌女红牡丹》（1950）以一位女歌手的奋斗史为主线，展现了女性在新社会中获得平等和自主权的机会。
这种新时期的女性形象呈现出勇敢、独立、进取的特质，展现了女性在社会发展中积极贡献和进步的一面。
然而，在这一时期，由于政治运动的影响，电影中的女性形象又逐渐被理想化和政治化。
如电影《红楼梦》（1962）以贾宝玉的纯洁美丽之姑苏梦为代表，将女性形象置于一种虚幻、理想化的境地中。
这种女性形象远离现实，使女性发展的多样性和复杂性受到了限制。
第三部分：改革开放与女性形象的转变1978年改革开放的推进，给中国电影创作带来了新的思想和多元化的表现方式。
电影中的女性形象也开始呈现出更多的现代特征。
如电影《舞台姐妹》（1985）以两个在大街小巷打拼的姐妹为主线，展现了女性在社会迅速变化中的多变角色。
这种新时期的女性形象更加突出了女性自我意识和独立性，展现了女性在社会经济发展中的积极成果。
然而，改革开放也给部分女性形象带来了一定的商业化倾向。
近30年中国电视广告中女性形象的建构
近30年中国电视广告中女性形象的建构
作为一个AI语言模型，我不能直接分析和表达观点，但我可以通过以下方式帮助您了解该话题：
近30年来，随着中国社会的快速发展和女性地位的提高，中国电视广告中女性形象的建构也发生了相应变化。
在1980年代，女性广告形象多为“贤妻良母”、“纯情少女”、“温柔妙龄”的形象，强调女性的家庭角色，强调“防止饥饿，挽救家庭”。
90年代以来，随着市场竞争的加剧，女性在电视广告中的角色开始发生了变化。
女性形象开始呈现出多样化和职业化的特点，开始涉及到汽车、金融投资、IT行业等领域。
在这些广告中，女性形象表现出自信、独立和职业能力等特质。
此外，一些广告也开始呈现女性的消费意愿和消费能力，反映女性在经济上的地位和独立性逐渐提高。
然而，也存在一些问题，比如一些广告仍然存在性别歧视和对女性的暴力呈现，这些广告表现出对女性性别角色的固化和歧视性思维。
因此，如何在广告中恰当地呈现女性形象，成为了一个需要思考的问题。
女性影视角色在中外影视史中的演变
女性影视角色在中外影视史中的演变女性在中外影视史中的形象和角色呈现了明显的演变和进步。
从过去的传统观念中的妻妾成群、一言不发，到当代强势独立的女性形象，女性角色在影视作品中的地位逐渐得到了提升。
这种演变不仅反映了社会的变革和进步，也反映了女性在影视产业中的积极参与和作用的不断增强。
中外影视史中的女性角色在很长一段时间里都是以传统、保守的妇女形象为主导。
经典的中国影视作品中，女性主要扮演着被动、依附的角色。
她们在家中默默无闻，承担起养育儿女、顾家的重任，对于家庭和婚姻基本上是唯一的追求。
这种传统观念使得女性角色缺乏个性和独立性，很少有机会展现自己的价值和能力。
然而，随着社会的变革和女性权益的不断争取，女性角色在中外影视作品中逐渐得到了突破和发展。
在西方电影中，女性角色开始呈现出更为独立、自主的形象。
她们不再只是妻子、母亲的角色，而是拥有自己的事业和追求的女性。
例如，在《魂断蓝桥》中，女主角玛姬因丈夫去世后，奋发图强，成为一名经验丰富的护士，并在战争中表现出强大的勇气和坚韧。
与此同时，中国的影视作品也开始涌现出更多具有个性和独立思想的女性形象。
像《甄嬛传》这样的作品，展现了一位智慧、勇敢的女主人公在宫廷斗争中的生存与发展。
这种作品的成功证明了观众对于更为真实、复杂的女性形象的需求，并为更多有实力、魅力的女演员提供了表达自己的机会。
随着社会的发展和女性权益的不断提升，女性角色在中外影视作品中的表现也在不断丰富和多样化。
不再局限于传统的妻子、母亲的形象，女性角色开始展现出自己独特的个性和追求。
她们可以是职业女性，可以是探险家，可以是超级英雄，可以是独立自主的女性领袖。
在中国，电影《芳华》讲述了一群女性在军队文工团中的成长和奋斗故事。
这些女性以自己的才华和努力，在男性主导的军队环境中脱颖而出，展现出了女性的智慧和勇气。
这样的影片反映了中国社会对于女性价值和能力的重新认可，同时也鼓励更多的女性走出家庭，展示自己的才华和能力。
浅谈贾樟柯电影中的女性形象
浅谈贾樟柯电影中的女性形象摘要：贾樟柯作为关注边缘群体生存状态的第六代电影导演，用镜头不断地记录着急剧变化的社会现实，尤其是女性的生存状态。
纵观贾樟柯的作品，导演以一种客观冷静的方式讲述了他作品中的女性形象。
本文以贾樟柯不同时期的作品为文本，通过对贾樟柯作品不同时期的女性形象的研究，揭示女性与社会的关系。
关键词：贾樟柯；女性主义；他者镜像“在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历‘诗化’，为自己创造那么多传奇。
好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。
这样的精神取向，伤害了中国电影。
”[1]贾樟的柯电影却一直关注世俗的现实生活，尊重普通人，用一种缓慢的方式，记录着普通生命的喜悦或悲哀。
一、早期作品中女性的自我独立意识在早期作品《小武》影片中，导演以小武男性为主角，通过对小武消沉、颓废的形象描写，来反衬女性在90年代的自我独立意识。
影片的故事情节由三部分构成：被背离的友情；对情感的失望；小武回家后的逃避。
整个故事情节充满了戏剧性。
在小武和小姐胡梅梅的交往里，他丢失了自己。
自从经过小勇的事后，小武就经常去歌厅，他跟不上社会的巨大变化，在歌厅里与周围环境格格不入，与歌女胡梅梅不管从穿着还是动作都格格不入，他在歌厅中呆呆地听歌女唱歌，昏暗的红光打在小武身上，映射出小武内心的迷惘、无奈。
即使自己不会唱，他还是经常去歌厅，因为他喜欢上了歌女胡梅梅，愿意和她在一起为她做任何事，在陪她做头发过程中，小武跟不上社会现状再一次得到诠释。
胡梅梅对他说“以后傍着你”更是让小武晕了头，以为自己是有钱的大老板，为了胡梅梅开心有更多的钱，从警察局里频繁出现的身份证，可以看出小武的冒着风险扒窃的次数更频繁。
买上了BB机，换上了新款西服。
结果，胡梅梅却榜上了有钱大老板抛弃了小武。
小武在胡梅梅原来的出租屋内，呆呆地望着床，窗外马路上嘈杂的环境音响体现小武复杂的内心环境，一下子回到现实中，再次迷失方向。
中外影视史中女性形象的演变分析
中外影视史中女性形象的演变分析女性在影视作品中的形象一直是一个备受关注的话题。
随着时间的推移，中外影视史中女性形象也经历了显著的变化。
本文将分析中外影视史中女性形象的演变，并探讨这些变化背后的原因。
首先，让我们从中外影视史的早期开始。
在早期黑白无声电影中，女性形象往往被描绘成柔弱、需要保护的角色。
她们通常是男主角的配角，代表了社会对女性的传统观念。
这种形象的根源可以追溯到社会中男性主导的观念和价值体系。
然而，随着时间的推移，女性形象开始发生变化。
在20世纪60年代的新浪潮电影中，女性角色逐渐变得独立自主。
她们不再是被动的受害者，而是展现出自己的个性和野心。
这种变化反映了当时女性解放运动的兴起，以及社会对女性地位的重新评估。
在80年代，女性形象又发生了一次重要的转变。
在香港的警匪片中，女性角色开始扮演重要的角色，拥有独立决策的能力。
她们曾经是男性角色的助手，现在她们成为了行动派的主角。
这种转变代表了香港电影对女性权力的重新诠释。
而在国外的影视作品中，女性形象的变化也是显而易见的。
在好莱坞的黄金时代，好莱坞女星通常被塑造成性感、迷人的形象，以满足观众的幻想。
这种形象在某种程度上反映了当时男性主导的观众群体对女性的审美偏好。
然而，在近年来的好莱坞电影中，女性形象发生了明显的转变。
越来越多的影片聚焦于女性英雄角色的故事，她们不再仅仅是“花瓶”，而是拥有强大内心和能力的角色。
这种变化反映了社会对女性解放和平等的呼声。
女性形象的演变背后有很多原因。
首先，社会的价值观和观念发生了变化。
随着历史的进步，人们逐渐开始认识到性别平等的重要性。
这种意识的提升也影响了电影产业和制片方对女性形象的设定。
其次，女性在社会中的地位和角色发生了变化。
越来越多的女性参与到社会和职场中，并取得了一定的成就。
影视作品的变化反映了这种社会变化，试图展现女性的强大和独立。
此外，观众的需求也对女性形象的塑造产生了影响。
观众对电影的呈现期望也随着时间的推移而变化。
大众媒介中女性形象的嬗变及其文化镜像功能
大众媒介中女性形象的嬗变及其文化镜像功能引言部分：随着社会的进步与进步，大众媒介的影响力与普及程度也日益增长。
媒体作为信息传递的重要渠道之一，不仅仅对社会、政治、经济产生了重大影响，而且对于人们的思维方式、价值观念和文化认同也有深遥的影响。
在大众媒介中，女性形象一直是一个备受争议的话题。
本文将对大众媒介中女性形象的嬗变以及其所扮演的文化镜像功能进行探讨。
第一部分：大众媒介中女性形象的演变过程一、早期大众媒介中传统女性形象的塑造在媒体出现之初的早期时代，女性形象通常被塑造为传统家庭角色的代表，如贤良淑德、贤妻良母等。
这一形象既符合当时社会的价值观念，也满足了男性主导的社会秩序。
广告、电视剧等媒体形式中，女性形象通常呈现出柔弱、无能、需要依靠男性的形象，传递出婚姻与家庭是女性唯一追求的价值取向。
二、现代大众媒介中多元化女性形象的涌现随着社会的变革、女性地位的提升和性别意识的觉醒，媒体开始呈现多元化的女性形象。
女性不再只局限于传统角色，而是乐观参与社会、呈现自己的个性与能力。
电影、电视剧、杂志等媒体形式中，女性形象呈现出职业女性、女强人、独立妇女等多样化形象，传递出女性在社会各领域的乐观参与和冲破性的探究。
三、大众媒介中性感化女性形象的兴起然而，随着商业化和市场化的挤压，大众媒介中出现了一种以性感化女性形象为特征的现象。
商业广告、电影、音乐视频等媒体形式中，女性形象开始被过度强调身体曲线、外貌和性感特质，强化了男性对女性的视觉性欲和审美要求。
女性形象逐渐被固化为“性感偶像”，并且成为商业利益的来往对象。
第二部分：大众媒介中女性形象的文化镜像功能媒体作为社会的一面镜子，反映了社会的文化态度和观念。
女性形象在大众媒介中的呈现不仅仅是媒体对女性的塑造，也反映了社会文化对女性的认同和价值观念。
一、女性形象的创设与文化认同大众媒介中的女性形象创设通常是基于社会文化中对女性的认同和期待。
媒体通过展示女性的特质、行为和观念，传递出社会对女性的期待和价值观念。
徐克电影中的女性形象分析
徐克电影中的女性形象分析作者：刘悠然来源：《青年时代》2018年第22期摘要：在徐克电影中，有一批不可忽视的女性形象，她们或柔美、或乖张，既反映着导演的女性审美，又更深层次的反映了导演内心的反叛，本文将从徐克电影中出现的女性形象入手，进行深入地探讨和挖掘。
关键词：徐克电影；女性形象；秩序与反秩序作为香港电影中流砥柱的徐克，以巧妙的政治寓言、出神入化的视觉特技和极富魅力的空间艺术以及诸多类型片风格混用的熟练掌握，创造和带领了香港电影的潮流。
香港电影五色斑斓的荧幕形象、自由奔放的内在风格经徐克瑰丽的想象构建起来。
他将商业与人文创造性结合起来，从不避讳商业电影，想方设法的迎合受众，但又坚持在每一部电影中留下浓重的个人色彩。
他的电影体现出中国传统文化与外来西方文化，古代艺术与现代科技之间的冲突和融合，在艺术展现与技术制作这两个维度都取得了很高的成就，90年代的电影甚至一度被称为“徐克时代”。
徐克塑造的荧幕形象中，有一群外表靓丽，内心不羁的女性形象也为这些电影留下了绚丽的亮色。
本文便是从这群女性形象入手，探讨导演的女性审美和这种审美背后对社会既有秩序的反叛。
在开始分析这些女性形象之前，首先要明晰中国大陆电影人所谓的“徐克电影”并不是完全由徐克执导的。
中国大陆电影人关于“徐克电影”的说法延续着80年代一度对中国电影制作产生过深刻影响的“导演中心论”，但这种说法却不大适用于香港的电影工业。
我们所称作的“徐克电影”，只有少数是徐克执导的，更多的是由徐克编剧、监制甚至只是参与策划，但这些影片无疑例外的是，它们都带有徐克浓厚的个人色彩。
本文所分析的女性形象就是上个世纪80年代到90年代中，“徐克电影”中的女性形象。
一、电影中的女性形象特点在分析徐克电影中的女性形象时，很多人会从《刀马旦》的曹云或《青蛇》的小青等女性身上进行进行女权主义分析，认为这是女性自主意识觉醒和对男权社会反抗的表现。
在女性对自我权利提出要求的时代，不能否认这些影片中角色相对于以往封建社会对女性的压迫来说是高举女权主义旗帜的，但这和现代人的思维变化有关。
探究近代以来女性形象在广告传播中的变迁
探究近代以来女性形象在广告传播中的变迁作者：李彤来源：《教育教学论坛》2018年第25期摘要：女性形象作为广告中备受青睐的元素一直高频出现在各种传播媒介上，但是随着广告业的不断发展，此类广告逐渐陷入了同质化严重的窘境，难以让受众产生耳目一新的感觉。
文章以不同时期广告中女性形象的特征为切入点，在差异中探寻内在根源，以期为广告中女性形象的创新运用找到出路。
关键词：女性形象；广告传播；历史变迁中图分类号：D668 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2018）25-0055-02女性形象在艺术领域是一个永恒的主题，从文学作品中的文字描写到美术作品中色彩与线条的描绘，艺术家们钟情于女性形象的塑造，因为人类是视觉动物，难以抵抗美的吸引。
广告正是利用这一特征，通过美女本身具有美的属性提高广告传播的到达率。
当然，不同时代人们对美女的判断标准存在差异，女性形象经历了一个复杂的变迁过程。
一、女性形象的变迁1.民国时期的女性形象。
民国时期的商业像一架不断向前的四轮马车，马车上的承载物也随之发展，商业广告呈现一派百花齐放的气象。
女性形象在这个时期的商业广告中孕育出新的形式，月份牌广告和其他的一些广告招贴画都是以女性形象作为广告画面的主体物，其中出现的女性形象具有一个共同点，她们都是符合当时人们审美标准的美女形象，大多身着改良式的旗袍或西式裙装，体态丰满，或站或坐，两只胳膊裸露着，摆出一些姿势来展示自己的身体曲线，发型大都模仿西式，卷发成为女性追求时尚的一种流行发型，脸上的眉毛细长，唇红齿白，面色红润，由此可见民国时期的女性形象受西方的流行时尚影响很深。
2.现代广告中女性形象。
（1）改革开发初期。
1979年是中国现代广告业发展的元年，女性形象较之民国时期有了很大变化。
首先从服饰来看，这一时期平面广告中女性服饰的多元化、多样性特点十分明显，蝙蝠衫、棒针衫、滑雪衫、运动装、喇叭裤、牛仔裤、大红裙子为女性普遍接受，衣服色彩鲜艳，发型多式多样，烫发是20世纪80年代女性的基础发型，其次她们的面部轮廓较深，五官特点突出。
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90年代电影传媒中的女性形象屈雅君 90年代中国的电影市场,是随着中国政治、经济的变化,经历了一系列令人难辨方向波动后,才现出一个大致轮廓的。
在这个特殊的时期里,至少有三道不同的风景交替呈现于银幕之上。
第一类是肩负着政治使命的,处于权威地位的,掌握着主流意识形态话语权的“主旋律”影片。
第二类影片应该说是肩负文化使命的,代表着新潮、上乘鉴赏口味的,并试图与世界电影“接轨”的艺术片。
第三类是服务于市场经济下的大众消费目的的,我们姑且称之为“娱乐片”的作品。
而我们关于“电影传播媒体中的女性形象”的分析研究也只能镶嵌在这样一个独特、具体、复杂的背景之中。
一、永恒的“大地之母”“主旋律”的作品中的女性,无疑是妇女解放理论统帅下的传统“花木兰”形象的变体。
在这一脉妇女理论中,“妇女解放”的动作是由处于社会和历史中心的男性主体发出的,这个动作的“完成”句号也由男性主体来标定,因此“妇女解放”的意义不在于女性主体的价值回归,而在于它是社会进步的一个明证。
这里借用戴锦华的话说:“花木兰”/一个化妆为男人的,以男性身份成为英雄的女人,是主流文化中女性的最为重要的镜象。
①在90年代的“主旋律”的作品中,花木兰(女八路,女游击队长,女战士等)们除了继续充当着万绿丛中一点红的“点缀”外。
比起五六七十年代的姐妹们,多了许多“诱惑”的主动性。
她们一方面承担着“谁说女子不如男”的神话最简明扼要的图解,另一方面,她们作为男性目光“注视”的对象,躲在社会的、历史的、道德的意识形态话语背后,曲曲折折地满足着男性视角的愿望。
以写女性为主的这类题材为数有限,《中国霸王花》颇具代表性。
在众多的女兵中,照例有一个“洪常青”,但最能代表时代特点的是,这个洪常青已不同于从前的洪常青,他除了做女兵们的导师和引路人外,还兼做她们的异性偶像甚至情人。
而这些“当代花木兰”比起吴琼花来,身姿更矫健,容貌更娇美。
她们靓丽而单纯、豪爽又多情、倔犟得显出娇横,坚强得招人疼爱。
她们从“无性差”的银幕中走出来,却照例没有改变作为男性动作的承受者的被动的、客体的地位。
“贤妻良母”形象是被女性主义批评家说滥了的话题。
然而在这里仍然有重提的必要,因为在当代中国,它的意义还有待于进一步挖掘。
我们不妨回顾一下80年代,一代名导演①戴锦华《不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》,《当代电影》1994年第6期。
谢晋曾马不停蹄地推出了冯晴岚、李玉芝、胡玉音等系列“爱妻”。
它们的共同特点是:编导沉潜于叙事之中,以一种内化了的情感自然而然地显示出女主人公的召唤力。
这些女性形象是为了在一个特殊的时代承担起一个特殊的历史使命而降生于世的。
她们有的是文盲,有的是才貌平平的知识女性。
在那个阴差阳错的时代,她们与一个为不公正的命运所戏弄、由天之骄子伦为阶下囚的精神贵族结下了不解之缘,因之改变了自己作为一个普通女人的生活道路。
她们是男人们漫漫寒夜中的灯塔,默默发芽开花、默默奉献的小草,以及扶助男人走出泥泞的忠实情侣。
这些女性名为“妻”,而实为“母”,她们不是以其“审美的属性”而是以其“实用的属性”去对应男性观众的欣赏心理的。
这种属性在以特定历史时期的人生体验为情感基调的“伤痕”题材影片中,显得尤为珍贵。
由此看来,这些处处实践着“母”性功能的“妻子”们,一方面,作为男性各个不同层次的生命需求的“物化”形态,为时代和社会提供着女性的人格模式,继续着女性主体被放逐的历史;而另一方面,作为社会的创造物,她们身上折射出数千年的民族文化传统中重道德理性、重实用价值的品格。
应该说,三部以真人真事为题材的故事片《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》拍得是相当感人的。
它们都以质朴的写实风格,入情入理的人生体验,批判自省的历史眼光和恰如其分的道德定位赢得了千百万观众流自内心的泪水。
像这样的题材,在金钱无孔不入,价值日益下滑的市场经济下,要想引起大众真诚的感动,对上至编导下至演职人员的艺术素养的要求绝不亚于一部在国际上获奖的《红高粱》。
但是值得一提的是,凑巧这些“好人”的故事身边都有一个“好妻子”的故事———一个女人的生活完全融化在另一个男人的生活中;她们关心、理解、崇拜、无条件地服从;她们无声无息地做,但很少说;她们总是退到焦点以外,心甘情愿地让另一个更加高大的身影来遮蔽自己。
谢晋以一部重合了一“妻”一“母”两个好女人的杰作《高山下的花环》为80年代的辉煌战果———“爱妻”群像———划上了句号。
一进入90年代,他就开始专门为母亲画像(《清凉寺的钟声》)。
与之相呼应的,是中国影坛上小成气候的“地母”热:《继母》描写了一位不计得失,不思回报,以全部心血去养育一群与自己毫无血缘关系的儿女的女人;《九香》中的身患绝症的女主人公无声地证明着母爱所能达到的生命极限;《中国妈妈》将一个为人们熟知的帮助自己失聪的儿子走上人生旅程的母亲搬上了银幕。
当然,最杰出的、最精美的、最感人的、最大气的“母亲之歌”,要首选《黑骏马》。
导演谢飞用他自己创造的画面语言,让母爱象阳光和空气一样充盈于他镜头所及的每一寸空间。
谢飞的电影都称得上大雅之作。
80年代,当《黑骏马》作为张承志的成名作为文学界所瞩目的时候,谢飞和他的同道们或许正准备投身于声讨封建婚姻制度的最后和声中。
与他的《湘女萧萧》时间相仿佛,还有黄健中的另一个极相似的、极美的故事《良家妇女》。
他们用纯净的、严肃的语调描述着生活在角落里的,被钉死在特殊婚姻角色中的,迷失在姐姐、妻子、母亲多重体验中的女人的凄婉动人的故事。
后来,谢飞又因《香魂女》而声名大噪。
影片刻画了一个在母亲、婆婆、妻子、情人和女强人等无数沉重无比的角色中间挣扎得死去活来的女人。
忧伤多于欢乐,困惑多于期待,作者并不刻意去询唤什么,只是从人们真实的生存状态出发去质疑生活,同时让生活本身的岐义性变成现实的自明性。
二、永远的“大众情人”公平地说,法国著名导演特吕弗的“电影是女性的艺术”的名言,在作为传统主流意识形态话语的惯性延续的影片中,是多少要打些折扣的。
当电影传媒结束了“无性时代”后,中国银幕又经历了一个蹒跚学步的过程。
展现在90年代电影观众面前的“女人”已经出落得风姿绰约楚楚动人了。
无论怎样说,当代电影传媒中的女性形象为男性郁积多年的“力比多”的释放,是作出了突出“贡献”的。
捧着大把的奖杯进入90年代的张艺谋继续着他大红大紫的电影创造。
他推向中国银幕的“大众情人”,无论是数量上还是质量上,都是首屈一指的。
客观一点说,导演的“第五代”是沉重的一代,无论他们的镜头玩得有多“帅”,无论他们让观众笑得有多轻松,他们也很难卸掉历史所赋予的重任。
张艺谋的不同凡响之处在于,他将一个立体多面的电影世界朝向中国和西方不同观众的不同需求;他以艺术上的大胆突破对传统话语进行,获得了实际上的认可(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等作品在世界电影节领奖台上纷纷亮相后,又进入了“金鸡”“百花”的提名并且获奖),他用夸张的和甚至虚构的民族风情画去“寻找一种西方文化视域中的东方呈现”,自觉地“将西方式的文化视点、国际电影节评委的口味、其对中国电影之预期投射内在化”②,并且大获全胜;他和他的“性感明星”珠联璧合地讲述着一个个发生在令中国观众都感到陌生的场景中的风月故事,尽职尽责地为在90年代在意识形态与市场经济双重压抑下的中国(男)人缓解性焦虑,并以此保持了票房价值不倒的记录;他把这些性的故事装进一个反封建的大包袱里,使他们不至于在“扫黄”中落网,也为相当一些批评家呈送了一道理直气壮津津乐道的盛餐;他把同这些性的故事有关的沉重的文化思考献给了那些忧国忧民的思想家,总之,张艺谋方方面面都做得相当出色。
但张艺谋的确在八九十年代的中国电影界刮起了一股旋风。
以至于当漂亮的九儿已经摇身变为秋菊,捧着大肚子摇摇晃晃地走上银幕时,张艺谋播种的那些“高粱”长势正猛———《大磨坊》、《黄河谣》、《天出血》、《黄沙・青草・红太阳》、《炮打双灯》、《狂》、《五魁》等等,短短几年内,银幕上充斥着黄土地、黄沙滩、黄河水;红灯笼、红轿子、红嫁衣,它们重复地讲述着那些不知发生在何年何月何种背景下的庄稼地里的、四合院里的、染房的、豆腐房的、磨房的、炮仗作坊里的故事。
而且讲得越来越离奇,却也越来越相似了。
“大众传播媒介中的女性形象之所以不是一个真正意义上的主体,还在于,它根本上是机械复制时代的产物。
”这一时代的“文化艺术的主要特征之一便是‘原本’的消失,同样,转喻到女性,便是‘真实女性’的篡改和失落———即或有不为他人控制的真正属于女性自身意愿欲望表达的瞬间,那‘真实的愿望’亦在为机械复制‘再现’的那一刻而‘当时已惘然了”。
③对于上述电影作品来说,“原本”的消失可以说是双重的,一方面,银幕上的那些于今天的观众十分陌生的生活场景已由原初的、真实生活感受的载体变成了频频传承抄袭的画面,在这个“复制”的过程中,艺术创造的神髓———主体的感受力开始层层剥落耗损,所增加的只是花样翻新的形式上的浮华;另一方面,这些作品中的女性(这是这类题材必不可少的主人公)也在被反复如此这般地言说中成为某种“女性”人格的范型,而这种被公众在毫无觉察地认可的“女人”却有可能早已远离了女性的真实存在。
不难发现,张艺谋及其追随者创造的女性形象,不仅仅是男性“欲望的对象”,同时,她们自身也是一种“欲望主体”。
九儿在被迫与一个麻疯病人成婚时偶遇体魄强健的余占鳌,菊豆在一个性无能者的残酷折磨下主动投入了天青的怀抱,颂莲即使在与众姨太争风吃醋的激烈搏斗中仍不失时机地向风华正茂的大少爷调情(而这些作品在由小说改编成电影时,女人肉体上、感情上所受的摧残都被程度不同地淡化,而女人对“性”的要求都有所加强),同样,《炮打双灯》中的女掌柜,《狂》中的蔡大嫂,《五魁》中的少奶奶,包括以②③黎慧《欲望、代码、升华———大众传播媒介中的女性形象》,《上海文论》1992年第2期。
戴锦华《裂谷:90年代电影笔记》,《艺术广角》1992年第6期。
创造“女性电影”而闻名的男导演王进的镜头下的那些正常的和变态的年轻貌美的姑娘们(《寡妇村》、《女人花》),都无一例外地被突出了赤裸裸的、强烈的“性欲”。
这些欲火中烧的女人究竟在多大程度上反映了女性的真实存在呢?我们有理由怀疑。
因为同是当代电影,那些由女性执导的(特别是编剧、导演同为女性的)影片,却常常是热衷于“爱情”而淡化单纯的“性欲”。
这不禁使人想到西方女性主义最热衷探讨同时也是争议颇大的问题,那就是:女人除了生理构造以外,是否还具有或在多大程度上具有不同于男人的特点?这是一个险象环生、处处陷阱的话题,却又是一个诱人的话题。
一个成功的张艺谋所引出的这许多为欲望所折磨的女人,映射出这样一个事实:两性之间在相互体察和相互认知过程中,双方都可能会带着无法避免也难以克服的性别偏见。