《无言歌》的钢琴织体与复调和声手法
门德尔松《无词歌》第一集钢琴教学法分析
门德尔松《无词歌》第一集钢琴教学法分析摘要：门德尔松的《无词歌》在钢琴音乐史上有着相当高的存在价值，本文旨在通过对《无词歌》第一集进行分析来讨论作品的钢琴演奏教学法，从而解决许多同学在演奏时所产生的一系列疑惑。
关键词：门德尔松无词歌演奏技巧一、概述（一）、门德尔松生平门德尔松（Felix Mendelssohn，1809—1847），德国著名作曲家，他的作品及其音乐社会活动都对当时德国的音乐发展产生了十分重要的作用。
17岁创作著名的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》，他的作品包含着丰富的哲学、文学、绘画等。
除此之外还有对比十分明显的《意大利交响曲》和《苏格兰交响曲》等；他对巴赫的《马太受难曲》的指挥演出使人们对巴赫有了重新认识和进一步挖掘。
他一生所创作的8卷共48首《无词歌》都类似于他的"音乐日记"，简单又不乏丰富的内容，其中对艺术的崇高信念和追求，对现实中的轻浮庸俗的不满，都表现的十分明显，作为德国音乐文化的“先知者”，门德尔松为自己的艺术理想奋斗并奉献一生。
（二）、《无词歌》创作背景门德尔松出生于欧洲文学艺术开始新潮流、新风格的“浪漫主义”时期，此时钢琴艺术快速发展，在舒伯特作品中，器乐与声乐开始交织形成新的体裁形式，而门德尔松通过《无词歌》展示他在浪漫派钢琴花园中如何将器乐与声乐结合从而创造出新的钢琴抒情小品。
他对生活、对现实世界的无限热爱以及与歌德的交好都使他的艺术追求发生了深刻的、潜移默化的变化。
二、《无词歌》第一集创作本体研究（一）、音乐结构《无词歌》的曲式规模多再现单三部曲式，倾向于较小型并接近声乐曲的结构特点，主要有再现原则、循环原则、奏鸣原则和以上任意两种原则相结合的曲式，他运用钢琴的独特性能，巧妙地将歌唱性的旋律安排在一个紧密的结构空间里，创造性地将声乐曲发展成具有浪漫主义风格的钢琴小品。
op.19 no.5 《猎歌》，此曲为活泼的快板，号角声分别由左右手来承担，左手八度要有力，而右手的分解和弦则承担柔弱的部分。
《Cat's-无言歌》曲式分析
《Cat's-无言歌》曲式分析《Cat's-无言歌》是一首以钢琴为主的纯音乐曲目，没有歌词，通过钢琴的旋律和节奏来表达情感和传达意境。
这首曲目由作曲家Cat's创作，曲风柔美悦耳，给人一种轻松愉悦的感觉。
我们来看曲目的整体结构。
《Cat's-无言歌》分为引子、主题A、转奏B、主题A'和尾声五个部分。
整首曲目约有3分钟的时长。
通过这个整体结构设计，曲目具有较强的内在逻辑和层次感。
引子部分是整首曲目的开篇，用简洁的琴键演奏出一段优美的旋律，为整首曲目营造了一种温暖而安静的氛围。
引子的乐句简洁明快，旋律透着忧伤和浪漫的情感，为后续的主题A做了铺垫。
主题A是整首曲目的主要部分，采用了较为活泼的旋律，给人一种欢快和舒畅的感觉。
旋律的节奏感强烈，琴键的运用也较为灵巧，给人一种轻盈的感觉。
主题A以反复的乐句为基础，通过增减乐器的音量和演奏方式，形成了曲目的进程和高潮。
转奏B部分是整首曲目的过渡，通过渐弱的演奏和变换的和弦，从活泼欢快的氛围转变为安静柔和的情感表达。
转奏B的旋律温婉优美，音符之间的衔接自然流畅，给人一种安静冥想的感觉。
主题A'部分是对主题A的再次呈现，但在演奏上进行了一定的变化。
主题A'采用了更柔和的演奏方式，音符之间的连接更加连贯，给人一种慢慢融入情感的感觉。
通过改变主题A中的一些乐句和乐器的演奏方式，使整个曲目充满了变化和层次感。
尾声部分是整首曲目的收尾，通过逐渐减弱的演奏和渐渐远离的音符，渐染出一种温情的意境。
尾声的演奏速度逐渐放缓，音符的变化也更加细腻，给人一种平静和静谧的感觉。
《Cat's-无言歌》采用了引子-主题A-转奏B-主题A'-尾声的曲式结构。
引子创造了一种温暖而安静的氛围，主题A和主题A'通过旋律和节奏的变化来表达情感和情绪，转奏B作为过渡部分将两个主题连接起来，尾声给人一种平静和静谧的感觉。
整个曲目优美流畅，情感丰富，给人留下深刻的印象。
门德尔松《无词歌》的音乐特性探究
见其作品中的B部分中尽可能地保留了柏林艺术歌曲的旋律，还沿用了其伴奏的基本节奏型与织体，但无论伴奏部分做了何种变化，其主题旋律始终引导着剧情进行。
以Op.19 No.3（猎歌）为例，主题旋律首次出现在第31小节，其伴奏织体由左手的柱式和弦变成了右手的分解和弦，其目的在于烘托主旋律，直至第75小节结尾处，可类比于文学作品中的主线剧情的发展脉络。
《无词歌》套曲中所有曲目均以“codatta”结束，引子及尾声部分健全，经“ritornello”即渐慢处理，在短暂的停止后出现了重复的动机，通过强弱变化，创造了无穷尽的音乐意境。
套曲《无词歌》创作于浪漫主义时期，深受文学艺术的影响，与多个文学著作之间关系密切，以Op.19 No.3（猎歌）为例，门德尔松沿用了诗歌中的文学意象，并将其以音乐的方式表达了出来，他始终认为音乐有着比语言更为丰富的内涵，可以表达更朦胧的意境，且不同人对于相同语言文字的理解并不相同，无论是一段简单的对话，还是只言片语，对此，更应当以音乐的形式来进行表达，使得语意更为清晰，尽可能减少歧义，避免被人误解，符合当代人的审美需求。
也正是因为这一音乐思想，才使得《无词歌》中的音乐形象更为鲜明，且其旋律也更具歌唱性，丰富的内部和声加之相对规整的体裁结构，成了门德尔松钢琴音乐创作最为突出的特征。
门德尔松始终认为相同类型的音乐作品在作品集中不可过多，以免导致人们感情麻木，为此他也决定不再发表更多同类作品，是时候做出改变，对此，其创作停止了四年之久，最后以Op.38 No.6（二重奏）结尾，四卷由此终止，虽然整部作品的结构、和声极为精致，但也只能代表文德尔松音乐创作生涯的一小部分，并不可以将这一套曲的创作风格与门德尔松的整体创作风格完全等同来看。
《无词歌》的音乐特征极为丰富，真实地展现了作者在旅途中的所见所闻，其中也对有其美好回忆的细致描述。
三、《无词歌》的和声运用门德尔松是浪漫主义音乐流派的代表，但从他的《无词歌》来看，在和声应用方面，依然遵循大小调体系，属于传统功能性和声，安排较为简单、技术更加成熟，稍加一些创新，便增加了一份浪漫主义色彩，给人以听觉上的享受，并无刻板之意，偶尔出现一些意外之音让人感到惊喜，从而感叹于奇妙的和声效果。
《Cat's-无言歌》曲式分析
《Cat's-无言歌》曲式分析
这首曲子的曲式分析可以分为以下几个部分：
1. 引子部分：
引子部分以安静的速度开始，由低音的琴键演奏出深沉的旋律。
这一部分以短句型的连续不断的主题，展现了猫咪的沉静和神秘感。
2. A部分：
A部分以高音琴键逐渐加入，以明亮的旋律叙述着猫咪在轻盈跳跃中的欢愉。
整个A部分的旋律起伏流畅，简单而充满活力。
3. B部分：
B部分为一段缓慢的过渡性乐段，通过用和弦的连续变化来表达温暖感。
它为整首曲子营造了一种梦幻的氛围，仿佛置身于宁静而美丽的夜晚。
4. C部分：
C部分为强调性乐段，以重复和强调的小节为特点。
它以浑厚和悦耳的声音展现了猫咪在漫步中的优雅之感。
5. B'部分：
B'部分是B部分的重复，但其中的和弦进行稍作调整，使得旋律更加动听。
这一部分恢复了前部分的温暖感，为曲子的发展做了桥梁。
6. A'部分：
A'部分是A部分的重复，但演奏方式和音量稍有变化。
这一部分以扩展和发展旋律为主，再次展示了猫咪的欢愉与灵性。
7. 引子再现部分：
引子再现部分是整首曲子的尾声，以叠加和声的方式带出旋律的深邃感。
这一部分通过再次出现低音琴键，提醒听者猫咪的温柔而又神秘的存在。
整首曲子结构简练而富有韵律感，主题的回旋与发展使得整首曲子舒缓而又多变。
通过琴键的轻柔与旋律的起伏，这首《Cat's-无言歌》完美地描绘了猫咪的神秘与灵性，让人感受到它们带来的温暖与快乐。
门德尔松钢琴曲《无词歌》织体研究
门德尔松钢琴曲《无词歌》织体研究
门德尔松的钢琴曲《无词歌》是一首在19世纪非常流行的钢
琴曲。
它的主题非常简单，通常是由5个或6个小节组成，其节奏渐进。
在《无词歌》中，门德尔松使用了不同的织体来创造令人难以置信的音乐效果。
首先，门德尔松在这首曲子中使用了快速的织体，在“无词歌”的高潮中体现得最为明显。
这一段音乐变得越来越快，突然间停止了。
这种快速的织体使得音乐变得充满了紧张和展示能力。
其次，门德尔松还使用了连续的变化的织体。
在这首曲子中，它很快地变化了节奏，来创造一个更加奇特的音乐效果。
这个变化，在最后几个小节中尤为明显。
这个不断变化的织体是一个极好的音乐技巧，它增强了曲子的魅力和创新的性质。
最后，门德尔松还使用了不同的和声和强弱。
在这首曲子中，和声和强弱度也是变化的，来创造一个逐渐递增的效果。
这种变化的和声和强弱度也是门德尔松的音乐特色之一，使得他的音乐更加流畅和令人难以忘怀。
总之，门德尔松在《无词歌》中运用了多种织体和音乐技巧，使得这首曲子成为了一首非常成功、流行的曲子。
它是门德尔松的代表作之一，也是19世纪音乐史上的经典之一。
门德尔松《无词歌》Op.19_No.1的音乐特征分析
一、作曲家生平与作品简介（一）作曲家生平菲利克斯·门德尔松-巴托尔迪（Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809—1847）是19世纪浪漫主义时期德国的著名作曲家，门德尔松是典型的上流社会中贵族式的音乐家，优渥的家庭条件为门德尔松提供了良好的教育。
门德尔松的音乐具有平静的抒情性和优美的浪漫风格。
门德尔松的主要艺术成就表现有以下几个方面：1. 在钢琴作品方面，首创了高雅纯净、形式短小的钢琴曲《无词歌》；2. 在交响曲方面，为标题交响曲发展作出了突出贡献，如《仲夏夜之梦》等，把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既有古典主义的逻辑性，又有浪漫主义的幻想性；3. 在音乐启蒙运动上，门德尔松使巴赫的《马太受难乐》重放光芒，这是音乐史上最重大的事件之一，从此人们开始重新认识巴赫；4. 在音乐教育上，门德尔松创办了德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院，为德国音乐教育的发展打下了坚实基础。
（二）《无词歌》Op.19 No.1作品简介钢琴曲集《无词歌》又名《无言歌》，这是在伴奏音型衬托下，形成了旋律如歌的音乐作品，一共分8次出版，每次出版6首。
钢琴作品《无词歌》Op.19 No.1是第一次出版的第一首，音乐作品抒情性较强，根据所呈现出来的音乐特点，也被命名为《甜蜜的回忆》。
作品的曲式结构为带再现的单三部曲式，主体结构包含呈示段、对比中段、再现段，其中还包含引子与结尾两个附属结构，该作品的曲式结构参见表1所示。
门德尔松《无词歌》Op.19 No.1的音乐特征分析文 / 罗浠匀〔摘 要〕门德尔松的《无词歌》Op.19 No.1流传度较广，本文将其作为分析主〔关键词〕《无词歌》；曲式结构；和声特征；音乐主题｜音乐世界｜Y I N Y U E S H I J I E52钢琴作品《无词歌》Op.19 No.1的音乐织体特征以主调音乐织体形态为主，旋律声部在高声部，旋律线条清晰，音乐主题性强，和声声部在内声部形成上行分解和弦，运用十六分音符，音乐具有较强的流动性，也加强了音乐的抒情性。
《Cat's-无言歌》曲式分析
《Cat's-无言歌》曲式分析
《Cat's-无言歌》是一首由林夏薰创作的纯音乐作品，其曲式分析如下。
整首曲子以A-B-A-C-A-D-E-A的曲式结构呈现。
下面将对每个部分进行分析：
A部分（0:00 - 0:14）：这一部分是整首曲子的引子，采用了单音进行旋律的表达，节奏较为简单。
它通过轻快的音乐旋律提前引入了整个曲子的氛围。
B部分（0:14 - 0:35）：这一部分在旋律上与A部分有所呼应，但节奏更为明显，活泼而欢快。
这一部分有较强的动感，音符的变化更多，展示了乐曲生机勃勃的一面。
C部分（0:49 - 1:00）：这一部分是曲子的过渡部分，音符的排布更为简单，节奏相对减缓。
它起到了连接A和D部分的作用，缓解了曲子中间段的紧张感。
A部分（1:00 - 1:13）：这一部分与之前出现的A部分相同，节奏轻快，音符变化多样。
通过再次出现，增加了曲子整体的连续性。
D部分（1:13 - 1:24）：这一部分采用了较为柔和的旋律和简单的音符排布，给人一种优美的感觉。
它带来了曲子的变化和转折，增添了曲子的层次感。
E部分（1:24 - 1:45）：这一部分是整首曲子的高潮部分，旋律变得激昂而热烈。
音符的排布更加复杂，节奏更快，给人一种强烈的情绪冲击。
整个曲子的进程中，A部分多次出现，增加了整首曲子的连贯性，同时通过其他部分的穿插和变化，使整首曲子更加丰富多样。
通过曲调的转换和节奏的变化，该作品展现了丰富的情感与层次感。
《Cat's-无言歌》曲式分析
《Cat's-无言歌》曲式分析
《Cat's-无言歌》是一首非常优美的钢琴曲，是由铃木宏昌演奏的一首作品，该曲具有非常独特的曲风，非常适合用来放松和沉淀心情。
该曲的曲式非常简单清晰，分别由引子、主部、副部和再现部组成。
引子部分
在这首曲子开始之前，有一个非常简短的引子。
这个引子只有4个小节，用来铺垫整首曲子的氛围，也为以后的主题奠定了基础。
主部分
主部分是这首曲子的核心。
这个部分是由两个12个小节的主题组成。
整个主部分使用的和弦结构非常简单，常用的和弦就是I、IV和V：在C大调中，主题1的和弦走向为
C-F-G，主题2的和弦走向为F-G-C。
整个主部分的节奏感非常强烈，使用的伴奏音符也非常清晰，更好地强调了旋律的优美。
在主部分的结尾，乐曲会停顿一下，然后进入下一个部分。
副部分是主部分的变化版。
这个部分紧随主部分之后，使用了不同的和弦进阶，展示了一种有趣、神秘的感觉。
这个部分的旋律线较之前更加复杂，但是和弦变化非常平稳，整体给人的感觉是舒适的。
再现部分
在结束副部分后，整个曲子退回到主部分，运用了重复的方式来展示之前的旋律。
这个部分与主部分最似，但是使用了不同的变化。
在这个部分的最后，乐曲走向了C大调的I和弦，轻柔地结束了整个曲子。
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
为是《无言歌》集中演奏难度最大的一首 。在 agitato 的情绪中 ,乐曲要求用较快的速度奏出 。 同样的例子还有第 18 首“二重唱”、这里右手既要奏出 cantabile 的旋律 ,又要平均地奏出三连音的织体 。 在第 43 首中 ,左手和弦式织体跳动很大 ,而右手在演奏旋律的同时 ,还要用和声填充中间音区 ,和声织体
第 9 首也具当中音区加厚至六个声部时 “, 铜管”乐队的 效果十分突出 。
特殊织体 与上述织体不同 ,作曲家在这里追求一种特殊效果 。如第 24 首织体采用和弦音与半音变化和弦外音的结 合 ,在快速的交替中使这首被称为“飞翔”的无言歌 ,更带有幻想般的急促畅游之感 。 第 8 首无言歌 ,在 6/ 16 拍子基础上建立起来的主题旋律 ,不仅决定了乐曲的谐谑风格 ,同时也决定了织体 的节奏韵律 ,并且在左右手交替变化中织体更突出了活泼和诙谐的情趣 。 还有一些使用分散和弦装饰音组成的织体 ,如第 30 首“春之歌”,以及采用复调手法的乐曲第 17 首 、44 首 等( 有关复调手法下面还要专门讨论) ,也都获得了特殊的艺术效果 。 ( 三)《无言歌》织体在乐曲整体发展中的变化 《无言歌》的织体以单一化音型贯穿全曲为主要特点 。这可以使乐曲形成十分统一的风格 。但在很多乐曲 里 ,随着音乐的发展 ,织体还出现各种不同的变动 ,显示出作曲家在有意识地追求统一之中的变化 。这时静与 动 、稀疏与稠密 、原形与变型 、撤出与进入 、单声旋律与多声织体的短暂或较长时间内的对照和结合等等变化 , 给乐曲带来了新的生机和活跃的发展 。 基本不变的织体 织体从头至尾不改变的例子 ,大多出现在曲式结构较为简单的乐曲里 。如第 37 首的曲式为减缩再现的单 三部曲式 ,在演奏中乐曲带有 Rubato( 自由速度) 的风格 ,这将弥补由于单一织体所造成的过份静态感 。 在合唱体裁的作品里 ,织体编配有时也较为统一 ,因此在前奏与尾声中常以流动的音型为主要材料 ,与正 曲形成鲜明的对比 、并以此突出正曲的出现( 参看第 3 、4 、9 、16 等首) 。 前面曾谈过 ,合唱体裁的编配并不完全是声乐合唱式的四部和声处理 , 它带有管弦乐队的色彩性编配意 义 。因而织体变化也很灵活 ,如第 4 首的中间部( 第 13 小节) 属持续音的出现 ,这是器乐曲的写作手法 ,以此更 突出和强调了中段的不稳定性 。而在曲式规模较大的乐曲中 , 织体也随之变化而展开 , 如第 23 首 。这首三 ———五部曲式的合唱体裁 ,并非装饰性变奏 ,而是五个部分在音乐发展中随着结构的扩充 ,声部不断加宽加厚 , 并用 8 分音符逐渐填满低音而形成的动力性织体运动 。 变化的织体 在《无言歌》的很多乐曲中 ,由于织体运动的中途改变 ,给音乐发展带来了微妙的变化 。这种改变 ,从表面 上看织体的原始形态已经变化 ,但实质上仍保持着相似的节拍 ,节奏及速度的基本韵律 ,因而从听觉上并不感 到产生更大的对比 。 用奏鸣曲式创作的第 5 首无言歌 ,它的主部主题是以 6 个 8 分音符为一组上下交错进行的定型织体音型 ,
还有一些表现在尾声中的织体改变( 可参看第 18 、29 首) ,和在连接部中的织体改变( 参看第 2 首) 等 ,也都 产生了应有的艺术效果 。
应该看到《, 无言歌》织体的改变都不是对比因素的渗入 ,而是从更深的层次中挖掘织体音型的内涵节律 , 从而使单一的织体更富有多样化的表现 。
中途停歇的织体 织体的变化还表现在正常运动的织体突然停歇 ,这是作曲家在单一化织体中又一点缀性的用笔 。典型的 例子就是我们曾研讨过的再现前或尾声前出现的华彩段落 。这一变化 ,给乐曲新的部分出现以更为醒目的提 示和期待感 。有时流动的织体也有片刻的停歇( 常见于终止式到达之前) ,并常常用和弦式织体代替 ,这往往能 起到终止式到来或突出某一片段的意义 。如第 21 首的第 31 —32 和 59 —60 小节等处 。第 24 首无言歌 ,主题 是一个乐段结构 ,而在第二乐句重复这一主题时 ,把其中音阶式上行突进的片断 ,改为和弦式的织体 ,将这一上 行突进予以强调( 请看第 13 小节等处 ,还可参看第 15 、17 、38 、40 等首) 。 在第 39 首无言歌的展开部 , 织体被打断更为突出 。在高潮的地方 , 流动旋律出现了连句式的裁截( 第 21 —24 节) ,而裁截完全由出现强声和弦的打断所造成 。这一变化给乐曲带来了戏剧性的高潮 ,拓宽并突出了 织体变动的表现力 。这就充分说明了织体的变化对音乐发展所产生的积极作用 。 以上从织体的功能类型 ,与主题旋律的关系 ,以及在乐曲发展中的变化等方面进行了研究 。《无言歌》织体 的多变性 ,还表现在门德尔松常在相同中的节拍里运用不同的音型组合 ,又在相同音型组合中运用不同的节拍 等手法上 。因而巧妙地设计了 48 首不同样式的无言歌织体 。《无言歌》之所以能成为具有高度艺术造诣的钢 琴文献 ,与门德尔松丰富的钢琴织体创造是分不开的 。
里也包含了主题旋律音的进行 。 合唱织体 对《无言歌》中合唱体裁的归类与其它独唱 、重唱等的归类 ,同属《无言歌》体裁的一种模拟说法 。它毕竟是
钢琴演奏的器乐作品 。因此 ,在合唱体裁的织体写作上 ,乐曲并不完全按声乐合唱的固定声部数量来编配的 , 而是类似用管弦乐队慢板乐章的和声性织体写法来处理的 ,即声部数量结合音乐的发展 、力度及色彩的变化而 有一定薄 、厚 、浓 、淡的改变 ,其至应用一些不为合唱体裁所具备的表现手法 。第 27 首“葬礼进行曲”的表现最 为突出 。它的声部少则一个或两个音 ,多则七个音 ,力度变化的幅度也很大 。由动机模进形成的展开中部 ,在 左手用八度弹奏持续低音时 ,右手于此形成斜向进行 ,其中动机以连句结构方式不断向上作模进发展 ,致使旋 律由低到高的音区跨度为 12 度 ,随后渐强力度记号的出现 ,将音乐推向高潮 。这种发展气势更具器乐化的表 现手法 ,可以认为这首“葬礼进行曲”通篇带有管弦乐队那种雄壮而浑厚的演奏效果 ,使人很容易联想到贝多芬 “英雄交响曲”的慢板乐章 。
c《、无言歌》第 29 首
下面我将从不同角度对《无言歌》的织体写法进行一些分析和研究 。 ( 一) 织体的功能类型 造型性 这一类型是使人们通过织体能直接感受到乐曲的基本形像和内容 。如带有猎人般号角的“猎歌”( 第 3 首) ;描写轻盈划动的“船歌”;用音区对比表现男女声对唱的“二重唱”( 第 18 首) ;似纺车不停运转的“纺织歌” ( 第 34 首) ;以及“诗人与竖琴”( 第 15 首) “; 摇篮曲”( 第 36 首) 等等 ,这些造型性乐曲的形像都是直接而确切地 通过织体反映出来 。 背景性的流动音型 这种织体经常出现在 Andante 速度中 。在流动自由的音型衬托下 , 主题旋律更加突出了歌唱性 。典型的 实例可见《无言歌》集中每套的第一首 。 背景性的和弦反复 与上一类型相似 ,它只是伴奏织体的和声背景 , 采用有规律的和弦脉动 , 在表现上加 强了乐曲的流动性 , 从而活跃了情绪 。这种织体对创造激昂慷慨的气氛十分有益( 见“曲集”第 20 、39 等首) 。同时在不同的内容和 情绪下 ,也可以表现更为深沉的律动( 见“曲集”第 22 等首) 。 背景性的固定节奏音型 这是指乐曲的织体应用统一的有特点的节奏型来贯穿全曲 ,使情绪更加集中 。在第 14 首中的切分节奏 , 表现出贯穿乐曲的某种焦虑情绪 ,而第 25 首的伴奏织体则以由后 16 分音符开始的流动节奏型 ,表现了从容不 迫的抒情性 。其它还可以参看第 21 、26 等首 。不同的是这两首乐曲的旋律本身采取了合唱形式 ,在与固定节 奏音型结合在一起时 ,情绪更加激动不安 。 合唱式的编配 这是《无言歌》很重要的一种织体编配 ,它非常适合表现音响丰满 、块体发展的声乐合唱体裁( 参见第 4 、9 等首) 。 ( 二) 织体与主题旋律的关系 独立于主题旋律之外的伴奏织体 这一类型表现之一是伴奏织体声部完全由左手担当 。三首“威尼斯船歌”就是这一类型的典型实例 。 另一种表现是伴奏声部在演奏中由左右手交替进行 。右手由于同时出现了两个不同层次的声部 ,并在与 左手的结合中拓宽了音区的幅度而使演奏难度加大 , 从而提高了器乐化的弹奏技巧( 参见“曲集”l 、10 、13 、19 、 等首) 。 独立于主题旋律之外的伴奏织体 ,同样也体现在和弦式的织体之中 。这样的乐曲往往在力度上表现得较 为强烈 ,如第 26 首就是和弦式伴奏织体 ,并完全由左手承担 。由左右手共同演奏和弦式伴奏织体时 ,将使和弦 排列更为密集 ,使音响更为饱满 ,并可简化其演奏难度( 参看第 10 、14 等首) 。 与主题旋律结合的伴奏织体 在伴奏音型中的某些音同时也是主题旋律中的音 。这种情况在《无言歌》织体中大量存在 。将旋律与伴奏 织体融为一体的写法 ,其演奏难度大大高于独立于旋律之外的织体形式 。演奏者需要有较精湛的钢琴演奏技 巧 ,才能演奏出清晰的织体层次 ,并充分表现了钢琴演奏的艺术特色( 参看第 7 、15 首的织体) 。 如果在一首乐曲中大段地用右手独自同时演奏旋律和织体音型 ,将更增强器乐化的技巧 ,如第 5 首曾被认
例 1 :a《、无言歌》第 6 首
b《、无言歌》第 12 首
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
一《、无言歌》的钢琴织体
《无言歌》是一部钢琴器乐作品集 ,伴奏织体部分是它惟一的或者说最为重要的钢琴乐器性格的负担者 ,因 此不能单纯看作是独唱与伴奏的关系 ,而应看作伴奏织体与主题旋律是统一体的组成 。《无言歌》之所以能惟 妙惟肖地表现出各种体裁和情趣盎然的内容 ,是直接与极为丰富的钢琴织体写作有密切关系的 。从人们颇为 熟知的三首“威尼斯船歌”里就能看出门德尔松织体写作的娴熟技巧 。虽然这三首乐曲不但内容和节拍调式相 同 ,连节奏和速度也较为接近 ,织体风格也十分相似 ,均采用带有和声音程的分散和弦为伴奏音型 。但作曲家 在此巧妙地交换了织体运动形式并采用不同的演奏方法 ,致使三首作品产生了完全不同的“船歌”效果 。我们 从三首“船歌”的音型化前奏中就能体会到它们之间的微妙变化 。