论视觉审美现场感的意义
论摄影艺术的基本特征
摄影艺术的特点，可以从如下四个方面加以阐释：1纪实性摄影是一种记忆模式，可以为我们凝固任何一个突发的现实事件，大至一次自然灾难，小至一场家庭纷争。
如果摄影者有起码的道德基准和娴熟的摄影技术，他通过照相机所捕捉到的所有镜头，将成为最真实的历史记忆，并成为后人研究事件发生经过的最真实的历史档案。
当然，摄影有时也是非常个人化的，它所表现的内容有时也是十分日常化的。
例如，一张肖像，一张旅游照片，乃至一张静物照。
但是，这些在自然的生活状态下被定格下来的照片，即使原本出于保留个人记忆的需要，由于真实地反映了时代的风尚和历史变迁的痕迹，仍然具有非常重要的社会价值与意义。
一张“文革”时期的军装小照——照片中满怀革命理想的纯真的表情，不仅仅定格了一段个人成长的历史，而且也真实地记录了一个时代的信仰和价值追求，一个时代的审美风尚。
所以，在很多情况下，肖像摄影中的个人面孔，往往理所当然地被视为时代的面孔。
照片背后所凝聚的现场感、鲜活感和真实感，是照片也就是摄影区别于或者说优于绘画的重要方面。
正是因为这种现场感、鲜活感和真实感，使得照片比绘画或话语享有更大程度的信任。
本雅明说：“摄影这种极其精确的技术展现了手绘图像无法拥有的价值。
”艺术史上不乏具有强大艺术震撼力的反映真实的历史事件的历史画，但是，与反映同一历史事件的摄影作品相比，就准确性、纪实性和可信性而言，绘画与照片显然没有可比性。
社会变迁的线索和痕迹，事件发生的原因和结果，所有这一切，我们都可以通过照片找到形象的、可信的确证，而在话语甚至在绘画中，其中的信息最多只能作为历史的旁证。
因此，摄影本身所具有的档案功能和文献价值，非其他艺术形式可以比并。
摄影的纪实性除了具有“我那一天在场”的意义之外，还衍生出一种时间和空间的替代性意义。
换句话说，摄影除了自诉的记忆性，重构亲历的历史之外，它在时间向度和空间向度上都具有延长他者，或者说观者视力或扩大整体感知能力的功能。
博德里亚说：“摄影叙述的是我们缺席时的世界的样子。
论新闻摄影的认识和审美作用
论新闻摄影的认识和审美作用新闻摄影是新闻的现场形象纪录，它之具有认识生活的作用，是不待言的。
问题在于它有没有审美作用？有一种论点，以“新闻不是艺术”为由，否定新闻摄影的审美作用，否定新闻摄影“照好了”也会转化为艺术摄影。
这种论点是否符合于和有益于实际？新闻摄影是新闻和摄影的结合。
因此，在谈论新闻摄影的时候，我们不能只抓住它是新闻，而忽略了它同时也是摄影。
新闻摄影既是摄影，那么，摄影的一切特点、它的造型规律和技巧，就都要加以运用和发挥。
用文字或口头报道新闻，只需要忠于事实，准确地表达事实，从这点看，新闻不是艺术。
但是，当新闻用摄影的方法加以报道的时候，事情就发生了变化：新闻形象化了，要“形象说话”；新闻变成了照片画面，照片画面要有优美的构图，能抓住观众，给观众以视觉的快感，新闻效果才能发生。
因此，抽去其新闻性，新闻摄影与艺术摄影，就难以划出界限。
从另一个角度看，今天的新闻摄影比起摄影术发明初期或新闻摄影初期已经大大发展了：它的技术装备已经现代化、自动化；它的题材内容已经超出了突发的灾祸和名人行迹；它的表现方法也早已越过了静态、一般动态的阶段。
新闻摄影的观众，也不是以前见闻狭窄的观众，而是广于见闻并且因为摄影的普及而提高了新闻欣赏水平的观众。
更重要的是，社会主义国家的新闻摄影以报道人民群众在党的领导下，征服自然，创建社会主义新生活为基本任务，人们需要对于这种创建中的新闻事物做出审美的评价，因而对于新闻摄影就不会也不能满足于简单的记事。
人们要求新闻摄影在反映现实上忠实可信，也要求新闻摄影的形象是典型瞬间形象，富于时代气息、地方特色和民族色彩，还要求它表现逼真的现场气氛，能揭示新闻人物的个性特征，传达某种积极的思想。
一句话，要求新闻摄影既形象地报道新闻事实，又能动人以思想感情。
因此，现代的新闻摄影不仅能增广人们的见闻，起到宣传教育及认识生活的作用，而且具有审美作用。
如果我们深一步探究，还会发现，在某些情况下新闻摄影的审美作用，比之一般的艺术摄影，更强烈，更普遍，更持久。
审美是一种人生实践—论审美是艺术、情感、生命体验活动
审美是一种人生实践—论审美是艺术、情感、生命体验活动【内容摘要】审美活动是从人类实践中得来的，生产劳动是人类最早的审美领域，是人类文明的源头，审美来源于生产劳动，来源于人类实践，体现出艺术创造、情感陶冶、生命体验等方面的活动过程，这是审美形成的实践过程，作者认为，美是对人生实践的高度概括，审美是对人生实践过程进行感知、体验、领悟的过程，从人生实践出发寻找在艺术创造、情感陶冶、生命体验等活动的审美过程以体验，可以进一步丰富我们对审美在实践过程中的更深层次的认识。
【关键词】审美实践艺术创造情感陶冶生命体验美，是美学的根本范畴，其存在的形态大致包括自然美、社会美、艺术美等三大基本内容，就美而言，审美是它的核心内容。
“审美，即一种接受者对‘美的对象’或‘对象的美’的接受活动，也就是一种接受者对于‘美的对象’或‘对象的美’的体验、品藻和鉴赏活动，如果用经济学的术语来措辞，就是对‘美的对象’或‘对象的美’的‘消费’”。
【董学主编《美学概论》北京大学出版社2003年版】在《美学概论》一书中，董学表示，审美过程分成几个阶段：即审美注意→体验→品味→领悟→净化。
而审美过程所经历的这些阶段，都离不开实践。
美，是实践的产物，人们对美的探索，即审美要到实践中去，从实践中来，最终体现实践活动，回归实践。
人的审美，伴随着人的实践而得到不断的丰富和发展，中国的审美意识，早在先秦时期就已经产生了，上古猿人，他们会用一些兽牙、兽皮、树叶等来装饰自己，这说明了，在那个时代，人就有了“美”的意识，美学思想也就随着时代的迁移逐渐由零散向系统化、理论化转变。
以下，作者将从艺术创造、情感陶冶、生命体验三方面来阐述审美活动的方式和过程。
一、审美在艺术创造中的体现艺术源于生活而高于生活，艺术活动包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏三个环节。
“艺术创作是一种艺术语言的创作，创作者把艺术语言凝定在艺术作品中，欣赏者通过体味、阐释艺术语言，和创作者的审美体验相沟通。
冀美2024版初中美术七年级上册《色彩的感受与联想》教学设计
在上完《色彩的感受与联想》这节课后，我进行了深入的思考。首先，我发现学生们对色彩的基本概念掌握得还不错，能够理解色相、明度、纯度这三个要素。但在实际操作中，他们在色彩搭配上还存在一些问题，有时候搭配出来的效果并不理想。这说明理论知识与实际应用之间还存在一定的差距，我需要在今后的教学中加强这方面的指导。
5.增强学生的团队协作与沟通能力，在创作过程中学会相互借鉴、交流与评价。
三、教学难点与重点
1.教学重点
（1）色彩三要素的理解与应用：色相、明度、纯度是色彩构成的基本元素，学生需掌握其在美术创作中的作用和搭配方法。
举例：讲解不同色相的组合可以形成对比或和谐的效果，如红与绿、蓝与橙等；明度的变化可以产生远近、轻重的感觉；纯度的调整则能影响画面的鲜艳程度。
3.成果展示：每个小组将向全班展示他们的讨论成果和实验操作的结果。（来自）学生小组讨论（用时10分钟）
1.讨论主题：学生将围绕“色彩在生活中的应用”这一主题展开讨论。他们将被鼓励提出自己的观点和想法，并与其他小组成员进行交流。
2.引导与启发：在讨论过程中，我将提出一些开放性问题，帮助学生发现色彩在日常生活中的应用，如广告、时尚、室内设计等。
3.成果分享：每个小组将选择一名代表来分享他们的讨论成果，这些成果将记录在黑板上或投影仪上。
（五）总结回顾（用时5分钟）
今天的学习，我们了解了色彩的三要素、色彩的感受与联想以及色彩在实际生活中的应用。通过实践活动和小组讨论，我们加深了对色彩搭配和色彩心理影响的理解。我希望大家能够将这些知识点应用到日常生活中，提升自己的审美和创作能力。如果对今天的内容有任何疑问，请随时向我提问。
突破方法：教师进行现场演示，并针对学生的实际问题进行个别指导和反馈，帮助学生提高技巧。
视觉传达设计对社会变革的影响
视觉传达设计对社会变革的影响在当今社会，视觉传达设计已经成为了一种强大的力量，深深地影响着我们生活的方方面面。
从简单的标志设计到复杂的多媒体展示，视觉传达设计以其独特的方式传递信息、塑造观念，并推动着社会的变革。
视觉传达设计首先在信息传播方面发挥了巨大的作用。
在这个信息爆炸的时代，人们每天都被海量的信息所包围。
如何让重要的信息脱颖而出，被人们迅速而准确地接收和理解，这是视觉传达设计的重要任务。
一个优秀的视觉设计作品，能够通过巧妙的色彩搭配、简洁明了的图形和富有吸引力的排版，将复杂的信息以直观、易懂的方式呈现给观众。
例如，在公共卫生领域，有关疾病预防和健康生活方式的宣传海报，如果设计得生动形象、富有冲击力，就能够吸引人们的注意力，促使他们采取积极的行动，从而对公众的健康意识产生积极的影响。
视觉传达设计也在商业领域引发了深刻的变革。
在竞争激烈的市场中，品牌形象的塑造至关重要。
一个具有独特视觉识别系统的品牌，能够在消费者心中留下深刻的印象，从而提高品牌的知名度和忠诚度。
比如苹果公司，其简洁、时尚的产品设计和包装，以及统一的品牌标识和宣传风格，不仅使产品在众多竞争对手中脱颖而出，更塑造了一种创新、高端的品牌形象，引领了科技产品的设计潮流。
同时，电商平台上的商品展示页面、广告宣传图片等，也都需要精心的视觉设计来吸引消费者的目光，促进消费行为的产生。
在文化交流方面，视觉传达设计也扮演着不可或缺的角色。
不同国家和地区的文化，通过视觉元素得以展现和传播。
传统的文化符号、艺术形式经过现代的视觉设计手法重新演绎，能够以全新的面貌展现在世人面前，增进不同文化之间的理解和交流。
比如，一些以传统文化为主题的展览、演出的海报设计，将古老的文化元素与现代的设计理念相结合，既传承了传统文化，又吸引了更多人的关注和参与。
此外，视觉传达设计还对社会议题的关注和推动起到了积极的作用。
一些社会问题，如环境保护、性别平等、人权问题等，通过视觉设计的力量，能够引起公众更广泛的关注和讨论。
纪实摄影的美学及社会意义（二）
纪实摄影的美学及社会意义（二）在媒体业高度发展的今天，读图时代的到来对图片传播提出了更高层次的要求。
纪实摄影作为一种具有人文主义关怀和批判性的摄影方式，在参与社会事务、突发事件、深层报道等形式中异军突起，发挥着越来越重要的作用。
纪实摄影有着自身的特殊性，它必须具有纪实性、社会性、人文性，必须能使读者感受到“情感和立场”，店铺给大家整理了有关论纪实摄影的美学及社会意义，分享给你们!艺术家在选择审美对象时的审美感知是带有专业性的。
那么，作为摄影家的审美感知是什么呢?是画家于色彩、线条，还是音乐家于音响、节奏?当然都不是，否则摄影就不成为摄影了。
摄影家尤其是纪实摄影家的审美感知是伴随着敏锐的选择力，大千世界、众生浮象的时间流逝，空间变幻，在与这些不断消逝的东西打交道时，纪实摄影家最关注的是对象的感性形式，具体一点就是对象所能赋予摄影画面的一切因素：时间进程、空间位置、光影效果等事物众多的细枝末节。
对这一切在瞬间完成排列组合的瞬间把握构成了幅成功的纪实作品，因此纪实摄影家的审美感知的最终决定力是直觉，直觉的崇高的地位被摄影家们捧为神灵。
摄影一方面强调敏锐的直觉力：不要想，意念是很危险的(布列松)，另一方面又强调必须时时刻刻都在想，全视摄影家自身的素质、个人经历、情感、学识及对社会的理解等对直觉力的融发，摄影的直觉力毫无疑问是建立在平时的不断实践、不断观察、高度专注及个人的情感体验上的。
这里有必要强调的是摄影家的个人偏好对所摄对象的直觉力的影响上。
如同样是对人性的关注，卡帕是生命的勇气和自己心爱的炮火拉近，这是一种对战争现场感精确把握的直觉力;史密斯是以温情的眼神注视着人类的痛苦，他的直觉力当然是诉诸于有关人类一切公害的曝光上;布列松则是用超现实的眼睛逼视现实本身，这种直觉力亦大于只在现实与梦境更为接近时才爆发，所以摄影家的直觉力又是决定一个成熟摄影家风格的重要因素。
同其它创作一样，“独创性”也被纪实摄影家放到自己的价值天平上，并以较重的砝码占有一席之地。
细节描写：凸显现场感,加强形象性-精选资料
细节描写：凸显现场感,加强形象性-精选资料细节描写：凸显现场感，加强形象性随着新闻职能变得更为广泛，读者的审美情趣也日益多样化。
在一篇报道中，如果采用了现场感强、形象性好的新闻细节，就会让读者感到亲切平易、真实可信，从而乐意去阅读。
而属于新闻范畴的深度报道，既要叙述新闻事实，又要对新闻事实进行解释、剖析，说清它的来龙去脉，前因后果，阐明它的意义，预见其发展趋向，可谓是新闻中的鸿篇巨制，如果平铺直叙，就会失去读者，自然就实现不了该报道的新闻价值。
因此，深度报道更要讲求可读性，增强现场感和形象性，才能吸引读者保持兴趣读完这样一篇篇幅长、容量大的报道。
笔者通过对《南方周末》的追踪分析，发现一篇立意新、内容好、开掘深、文笔美的深度报道，就要讲究写作技巧，精选细节，在生动性上下功夫。
这些成功的报道大部分都具有身临其境的现场感和真切生动的形象性。
一、身临其境的现场感强烈的“现场感”是新闻报道的昭昭生辉之处，其魅力在于：读者能身临其境地“看”到新闻发生的现场，“听”到当事人说的话语，“感受”到现场的气氛和当事人的感觉。
深度报道如具备了迅捷、客观与准确的现场描述，新闻的可读性自然就会提高。
所谓“现场感”就是指新闻事件再现于读者后，能够给读者一种栩栩如生的立体的感受。
读者的感官与记者描绘的现场充分契合，便会产生身临其境的现场感，从而实现了报道时态从过去完成时到现在进行时的嬗变。
现场感来自于作者对新闻现场的立体观察、采访。
《南方周末》2013年2月7日的一篇报道《南方周末记者爆炸前一小时目睹大雾中拥挤的义昌大桥断裂的归途》即选取了义昌大桥爆炸发生时附近居民的所感所见所闻，着重描绘、突出细节。
“爆炸发生时，义昌村的多数村民都已经起床，开始忙着吃早饭。
荆建民的弟弟荆建伟正在他的新房里做饭，他的新房离爆炸处直线距离不到500米。
强大的震动和气流，让荆建伟感觉到那一刻他的身体和炉灶上的锅碗都进入一种离地的‘漂浮状态’。
他背后的窗户玻璃被气流挤出窗框，整个拍打在他身上，碎落一地，院子里的大铁门铁锁被折断，像是被猛然踢开了一样。
感官体验活动
感官体验活动近年来，随着人们生活水平的提高，感官体验活动逐渐成为一种受广大人们喜爱的休闲方式。
通过这些活动，人们得以借助感官，以全新的方式感受世界，提升生活品质。
本文将探讨感官体验活动的定义、种类以及受众群体，并进一步讨论它们对我们的影响。
感官体验活动是通过刺激人们的感官，使其得以全方位地体验世界的活动。
不同于传统的旅游或观赏活动，感官体验活动更加注重参与者与环境的互动和感知体验。
这些活动可以分为视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉五个主要类别。
视觉体验是其中最为常见的一种活动。
人们可以参观艺术展览、观赏自然风光、欣赏灯光秀等，通过眼睛感受到美的冲击。
视觉体验活动不仅能够让人们沉浸在艺术的世界中，还能够提升他们的审美能力和艺术鉴赏水平。
听觉体验则以声音为媒介，使人们通过听觉感受到不同的情感。
音乐会、现场演唱会、自然风声等都是听觉体验活动的例子。
音乐的旋律能够引发人们的共鸣，带给他们愉悦的心情，而自然的声音则具有放松身心的功效。
触觉体验通过触摸物体来刺激我们的感官。
例如，游乐园的过山车、亲子活动中的互动游戏等都能够让人们感受到不同的触感和刺激。
这种触觉体验能够激发人们的冒险精神和求知欲，同时也增强了人与物体之间的联系。
嗅觉体验则通过嗅觉来感知环境中的气味。
参观花园、品尝美食、体验不同的香氛等都属于嗅觉体验活动。
气味对于人们的情感和记忆具有重要影响，通过嗅觉体验活动，人们能够重新发现气味的力量，丰富自己的感官体验。
味觉体验则是通过品尝不同的食物来刺激人们的味觉。
各种美食展览、美食节、品酒活动等都属于味觉体验的范畴。
味觉体验不仅能够满足人们对口腹之欲的需求，还能够让他们发现食物背后的文化故事和独特的视角。
感官体验活动的受众群体十分广泛。
从小孩到老人，从学生到职场人士，都可以参与其中。
不同的年龄层次和身份造就了不同的需求，而感官体验活动能够提供多元化的选择，满足人们对多样化体验的渴望。
这些感官体验活动对我们的影响是多方面的。
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论视觉审美现场感的意义
在徐冰的《天书》、《烟草计划》和蔡国强的《草船借箭》等作品中，我们能够感受到作者对现场感的强调。
这种现场感是不能单单被互联
网和多媒体的图片影像所替代的，就像卢浮宫和世界各大美术馆里的
藏画一样，现场性是永远不能被任何形式的体现所替代的。
经验主义、意义论对审美现场直观判断的影响
18世纪哲学家克莱在《新视觉论》中指出，人之所以能通过面部表情感受到对象的情绪变化，是因为“这些变化是视觉直接把握的对象，
我们之所以能够从中看到情感，是因为它们在我们的经验中总是伴随
着情感一起出现。
如果预先没有这样一种经验，我们就分不清楚脸红
究竟是羞愧的表现还是兴奋的表现”。
此理论被后世的社会学家改头
换面地提出“主观推论说”。
认为众人之所以有共同的对待某事物一
致的反映，是因为这些反映都是按照一种习俗和常规作出来的。
此两
种解释都有一个共同点，那就是他们认为事物的表现性质并非是事物
本身的视觉式样所拥有的，人所看到的仅仅是他们旧有的知识经验所
作用的。
一旦这些知识经验被唤醒，就即刻注入到了某种事物中。
而
使用这些理论去解释艺术创造，结论便是：艺术家所创造的作品仅仅
是视知觉对象的简单复制。
阿恩海姆针对这种错误的联想主义观，提出艺术家对现实的知觉和把
握具有创造性性质。
他指出，知觉的整体性不是对元素简单复制的结果，而是对元素的一种创造性再现，无论是艺术家的视觉和心灵都不
是简单复制着现实的装置。
艺术家的视觉形象永远不是对于感性材料
的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。
艺术家把握到的图像是
具有感染力、想象性的美的形象。
阿恩海姆从格式塔心理学出发，认
为知觉不是初级、零碎和无意义的，知觉本身就显示出一种整体性、
一种统一的结构。
无论在任何情况下，如不能把握住事物的整体和统
一的结构，就永远都不能创造和欣赏艺术品。
阿恩海姆还认为，欣赏
伟大的视觉作品，是由作品本身的知觉特性直接传达到眼中的。
我们
在观看米开朗基罗在罗马的西斯廷教堂的《亚当出世》时，通过绘画
本身的力的展示，一眼就能看出其深刻的象征意义。
表现作品的能动
式样是由作品的构图分割显示出来，而故事的本质是由那些眼球前的
事物———作品的主要样式表现出来。
在观看时，这个主要样式并不
是原本地复制在观者的脑海中，而是在他的视觉神经系统中唤醒了一
种与他的力的结构相同的力的样式。
这个用于表现力的样式，在观者
大脑里活跃起来并使观者处于一种激动的心理状态，从而产生了相对
应的心理体验的经验。
也就是说他认为绘画作品或者静止的视觉艺术
作品并不是由联想和经验所致，而是由艺术创造的形象结构所唤起的
视觉感染力。
一张画就是一张画，它告诉了你什么信息不重要，重要的是它传达了
什么感受，解读应该是视觉感受的解读，而不应该是文字的解读，如
果我们看了一张画需要去用社会中某一件发生的事情去套进作品里，
那不应该是视觉艺术的最终目的。
作者想在谈论现场感这个问题时，
应该首先明确视觉艺术作品所属的范畴。
在观看方式上，我们很容易、很自然地会带着旧有经验去主观切入，经验主义影响观看者的视觉感受。
嘉泰诺卡泥莎（GaetonoKanizse）是这样描述的：“我们对所在
环境中的事物已经很熟悉了，这正是因为这些事物已经通过视觉组织
力构成了它们本身，而组织的过程是先于经验且独立于经验的，这就
使得我们能够凭借自己的经验去体验环境中的事物”。
因为旧有的经
验影响看威尼斯双年展、很多主题性的展览（全国美展、体育展）等，观看者往往会从寻找主题入手。
当观看作品的时候，会将自己对此主
题的一个强烈愿望带进观看方式中。
同样，理解作品也会如此切入———此件艺术品在多大水准上符合、说明了此位艺术家对待此主题的
一个表达，以至于艺术评论家在主题鲜明的语境中寻找表达的文字。
我们赞扬某位艺术家的作品有着某种情怀和观看世界的方式，忽视的
却是最重要的作品美感。
视觉艺术作品不是一篇文字说明文，它不同
于写作，视觉艺术作品永远都是将视觉审美效果作为最终目的的，而
不是以更恰当、更巧妙地说明某个问题、某个社会现象为目的。
当观
看者怀有一种强烈的个人意愿来观看给定物像的知觉性质时，旧有的
记忆印象就会得到强化，往往会忽视了作品本身的感染力。
贡布里希（Combrich）说：“一个物象对于我们的生物需要的相关性越大，我们就越容易与对它的认知协调一致，那么，我们对它所持有的形式上的对应标准也就越有宽松度”贡布里希,范景中等译.图像与眼睛—图画再现心理学的再研究J.浙江摄影出版社，1989.106.。
艺术作品本身具有的生命力在现场中的表现
视觉艺术作品的审美方式并不取决于它的实体界限和它的形成过程，而在单一的“瞬间表现”与通向过去与未来的多重维度的“现场”状态中，由此得以让观者在面对千变万化的作品时，体验到一种超越日常生活本身的精神价值与意义。
传统的时空观已不具备全面的表达世界的水平。
取而代之，“现场”的概念延伸至艺术表达的各个领域，成为艺术品最终的审美效果。
鲁道夫.阿恩海姆（RudolfArnheim）在艺术与视知觉中谈到：“视觉经验具有动力性，一个人或一个动物所感知到的视觉经验，绝不但仅是物象有秩序的安排，也不但仅是各种色彩与形状的组合，或者物象的动势和大小。
我们的视觉感受往往首先受一种有方向感的张力的作用，这种观看静止的物体而体验到的张力，并不是观察者鉴于个人经历，经由判断而得出的。
这种张力存有于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。
因为这些要素具有量和方向，所以这种张力被描述为‘心理力’”史风华.阿恩海姆美学思想研究M.山东大学出版社,2006.108.。
第一次世界大战期间，毕加索看到大炮上的伪装色竟然大吃一惊地喊道：“我们就是这样画的———这是立体主义绘画的典型手法”。
德国表现主义大师巴塞利兹曾在1983年的一次谈话中说道：“我逐渐开始明白自己能够从事绘画。
我想绘画并不一定得画有趣的题材。
绘画形象不在具备固有的重要性。
所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西。
绘画不是一个达到目的的手段，相反，绘画是自发的”马永建.后现代主义艺术20讲M.上海社会科学院出版社,2006.。
从60年代开始，巴塞利兹发展了一种标志着他个人风格形成的创作方法———形象倒置。
这种倒置的绘画形象并不但仅在展出的时候给观众看，他本人在创作的过程中也是倒着画的。
画面中强烈的色彩和豪放的笔触，
看起来显得粗鲁而悲怆、厚重而充满力量，他对于自己的这种创作方
式是这样说到的：“引发出迷惑和震撼，表现出一种挑战的姿态”。
通过这种表现方式，他让观众的注意力瞬间就吸引到画面本身，让艺
术作品得到了最大的自由，而不是让观众专注与题材上。
艺术家在做作品之前，会有着某种想表达的东西，但很多作品并非如
艺术家之前设想好的那样，它自身具有生命力，会呼吸、会成长、会
变得有自己的性格，就像是我们从小被父母寄予希望，将来长大会成
为什么样的一个人，该做什么，该怎么样完成自己的人生。
不过又有
多少人能像父母期待的那样。
可这也不代表不按照父母的意愿行事就
是失败的人生。
如果所有的作品都是之前设想好的，那么做作品的过
程就是一个无创造性的、乏味的过程。
艺术作品可能谈不上创新，准
确地说，是失去了它本身的自由性。
艺术史的发展是具有承接性的，
作品本身的成长也应该是具有创新过程的，艺术作品本身具有的生命
力只有在现场才能得到完美的表现。
结论
“现场感”是不同于“现场”这个概念的。
一个完整意义上的“现场”的定义是指：艺术家的场所、艺术作品的场所、观众的场所。
而“现
场感”指的是观众在面对艺术家作品的时候视觉所感受到的作品的感
染力。
传统的价值体系正在消逝，单向度的审美方式被淡化，互动对
话式的讨论成为更为普遍的交流形态，对艺术作品的审美标准更是到
达了空前开放的水准。
因为标准的不趋同性，为了满足不同人群的审
美需求，孕育而生了很多不同定义的展览。
那么我们在面对艺术品的
同时，更多地把注意力引向艺术而不是艺术创作者的所谓的动机。
阐
述的对象应该是艺术品而非艺术家，我们想阅读的对象永远都是艺术
品而不应该是创作它们的艺术家。
这条原则将我们带到我们对一个特
定作品的反应方式上，如果我们将注意力放在艺术家的意图上，那么
我们势必会错过更好理解艺术品和我们对它的反应的机会。
后现代主
义语境下强调“现场感”的视觉观来审视当代艺术，则必须抛开一切
先入为主的预设法则，就艺术作品本身含有的符号系统（包括视觉和
听觉等所有的感知）来参悟其语义变化的进程。
所以，循着“重要的是现场感”这个观点，将使我们在欣赏视觉艺术作品时更纯粹地去感受作品本身带给我们的感染力。
（本文论视觉审美现场感的意义。