赏析《溪山行旅图》
范宽《溪山行旅图》
范宽《溪山行旅图》
《溪山行旅图》是宋代画家范宽创作的一幅古画。
宋范宽《溪山行旅图》画中巍峨的高山顶立，矗立在画面正中，占有三分之一的画面，顶天立地，壁立千仞，予人以鲜明的印象。
山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。
树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路，在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。
细如弦丝的瀑布一泻千尺，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。
全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。
画幅右角树阴有“范宽”二字款。
浅析《溪山行旅图》
浅析《溪山行旅图》作者：文静来源：《美与时代·城市版》2013年第02期《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，在一千年前创造了中国山水画的高峰。
它表现出自然的伟大崇高，描绘了北方中南太华一派庄严朴实的雄伟气象。
董其昌评此画为“宋画第一”，徐悲鸿也曾说：“中国所有之宝，故宫其二；吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。
”一、范宽与《溪山行旅图》范宽字中立，陕西耀县（华原）人，（另一说又名中正，字中立，因性情温和宽厚，故时人称其为“范宽”），刘道醇在《圣朝名画评》中将其列入山水林木门神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中正与（李）成称绝，至今无及之者”。
生卒年不祥，主要活动于北宋初年。
《宣和画谱》谓其“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常来往于京洛。
”。
范宽是一位民间画家，没有任何科考任官的记录。
他擅长的画科很多，但尤以画山水见长。
关于范宽的师承问题，目前还有争议。
《圣朝名画评》和《宣和画谱》都记载他“学李成笔”或“始学李成”，《画史会要》也谓之“学李成笔”，另有《画鉴》同记“画山水初师李成”，而米芾《画史》中则曰“范宽师荆浩，浩自称洪谷子”，《图绘宝鉴》则载其“画山水师李成，又师荆浩”。
后来他认为“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾与其师于物者，未若师诸心。
”于是择地而居住在终南、太行山的幽林中。
在汉代之前，中国绘画的主要题材是人物，其作用是“成教化，助人伦”；直到魏晋时期，山水才作为人物画的辅助背景出现在绘画中；而山水画的真正成熟则需算到五代时期；唐宋以来，山水画有了极大的发展，如对山石肌理皴法的探索至人屋和树石适用笔法的形成。
山水画皴法种类繁多，但究其源大致分为董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”两类，而范宽在《溪山行旅图》中使用的“雨点皴”也属于早期皴法。
从构图角度上来讲，早期绘画中人物之间的空间是留白的，不存在背景；在晋顾恺之的画中，已经开始以山石树木为背景，但其所表现的只是一隅小景，远景山水则无从下笔；而唐朝画论中提出“高远、平远、深远”是对山水画空间处理上的突破。
浅析范宽《溪山行旅图》的绘画风格与意境
浅析范宽《溪山行旅图》的绘画风格与意境李晴曲車师范大学美术学院摘要：道与自然的碰撞中，自然而然产生千遍万化。
在许多优秀的山水画当中道与自然相结合并存于此，而范宽的《溪山行旅图》就是把道与自然之美有机的结合在一起的经典之作。
关键词：山水画道与自然范宽中图分类号J 205 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2018)15-0048-02_、形成《溪山行旅图》绘画风格与意境的缘由(一) 崇尚道家范宽喜欢喝酒并好道，古今不少画家、书法家都与酒 有着不解之缘，因酒而产生了许多灵感，下笔如有神，所 以创作出了许多佳作。
所谓“好道”，好就是爱好、喜好的 意思，道就是道家思想。
其中玩世不恭，好酒任性，正好与 范宽的性格相吻合。
他不仅受到了道家文化的影响，而且 深深受到的儒家文化的影响。
一种文化的影响往往是有 局限的，龚贤认为，不论是诗歌散文还是画家的画作中都 需要道家文化，他会感觉他自己的画作，就是温和到文化 的脉络。
庄子所谓的“坐忘”，就是拋开一切，让自己完全 放松下来，达到人与自然浑然一体的境界，可以终日的观 察山川之变化，自然之变化。
(二) 师承北派历代画家都是在传承前人的基础图式规范下，又创 作出新的图式规范，把它们完美地继承和发扬。
五代山水 画承接了唐代的艺术特色和技法，又为宋代开创出新的 艺术之路。
生活在五代末宋代初的范宽，起初学习荆浩、 关仝和李成的绘画风格，最喜欢作寒林烟敛的画作。
夏文 彦的《图绘宝鉴》记载范宽起初师承李成又师法荆浩。
荆 浩的画法，可以说是一个承前启后之典范。
关仝师承荆 浩，但是他的画风和荆浩却是完全不同的两种画风。
范宽 师法众家，其中范宽受荆浩的影响最深，主要体现在构图 上，因范宽与关仝是同乡，又因关仝主要活动与秦岭、太 华山一带，所以无论是主要活动范围还是思想以及绘画 风格与意境上都十分相似。
从这里可以看出范宽深受关 仝的影响。
二、从笔墨了解《溪山行旅图》的绘画风格与意境(一) 笔墨拙重，刻画精微笔墨泛指中国传统绘画中各类技法，笔墨传达给人一 种细密精致的自然审美感受，这就是笔墨的语言所在，是 对大千世界的记载，蕴含着人的内在修养、气质、精神追 求的综合性格。
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。500
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。
500《溪山行旅图》是典型的北方山水，从整体上看去就是顶天立地，展现的是高山峻岭的阳刚之美，它迥异于南方山水那种和谐秀美的风格，在视觉上的压迫感是非常强的，山体的石质显得非常硬直。
因为范宽长期居住在陕西关中，高大的秦岭几乎是推窗可见的，《溪山行旅图》的高山气质应该来自这个区域。
不过这幅画应该不是绘制的实景，应该是吸收了实景的特点进行了艺术创作，巨大的山体占据了全幅2/3的面积，他采用了近、中、远三个不同的景别，通过高度和虚实将主体推远，又通过细致生动的描绘将中景拉近。
《溪山行旅图》具有很强的人文内涵，通过高峻无比的山岭反衬画面中极其渺小的行人，这幅画上的收藏印记非常少，也因此缺失了很多关键的传递信息，画面的右下角有两枚印章，上面的半印是明朝的官印：典礼纪察司印。
很多古书画都有这枚印章，位置基本也是固定的。
下边这枚印章：东华山房。
具体的归属不是很明确，应该是明朝以前的收藏印章。
作为一名隐士，黄公望在作品中表现这些带有隐逸色彩的人物再正常不过了。
富春山一带耕地稀缺，图中没有耕夫也可以理解，不过除了耕夫，《富春山居图》中渔、樵、读可谓一样也不缺。
先说读书人。
他位于画面中心部分的小亭之中，这个亭子隐于几棵古松之下，造型优雅。
这几棵古松是画中最高大的树木，也是用墨最重的地方，堪称画眼所在。
一般来说，树木在山水画中是不可或缺的元素，它们既是自然景物的真实写照，对于表现画面主题也往往有着重要作用。
作者用笔老辣浑厚，将这一组古松塑造得别有情致。
它们或苍翠挺拔，或凌波照水，在长卷中格外引人注目，也为亭子里的读书人建构了优雅的生活环境。
我们看到松阴之下，小亭之中，读书人倚靠在护栏上，斜着身子欣赏亭外戏水的一群鸭子，有一种疏淡潇洒的感觉。
自元代文人画兴盛以来，画面中的文人往往是作者本人的写照，在这幅画面中也是如此。
我们也不妨把这个优哉游哉的文人视为黄公望本人，而水中自由嬉戏的鸭子们似乎没有主人。
浅析范宽《溪山行旅图》的笔法气韵特征
不仅表现出了树叶的质感和树林的层次 所用的皴法远远不止雨点皴和豆瓣皴，除 言。画面既有雄伟的气势，又有非常精彩
感，而且将一片柿子树的整个空间表现出 了这两种皴法，还有刮铁皴、小斧劈皴、钉 的细节刻画；既展现了整体气势，又表现了
来了。柿子树的上方是几株高低错落的松 头皴、条子皴等。而笔墨勾勒也由于山石 山石小结构的客观严整，同时严肃客观之
四、《溪山行旅图》之意义
和树枝，繁冗复杂但是有规律 其皴法笼统地概括为“雨点皴”或“豆瓣
范宽的笔墨情趣恰是将圆与方相结
的笔墨被范宽巧妙、合适地安排在树叶 皴”。但是通过对《溪山行旅图》的细致观 合、气与骨相结合、浑厚与奇峭相结合，形
上。在刻画完树叶后，再以淡墨点染，这样 察、分析可以看出，范宽在《溪山行旅图》中 成他所独有的峻拔浑厚的气氛与绘画语
范宽不仅创造了丰富多变的笔墨绘画
染，给人一种浑厚浓重之感。而树木之下 的土坡和石块是用披麻皴与卷云皴表现 的，非常巧妙地安排了墨色的轻重疏密。
在树丛的阴影之下站着一个身穿道袍 之人，可能是个求道的人，又好似在树荫下
语言，而且更令人瞩目的是这些皴法的复 参考文献：
合运用非常精妙，体现了范宽深厚的绘画
[1]王克文.山水画谈.上海人民美术出版社，
1993.
功底以及高超的笔墨皴法技法组织能力。
这样不仅使各种笔墨情趣相互配合表现出
[2]邓桥彬.中国绘画思想史.贵州人民出版
社，2002.
最大的塑造能力，而且将北方山石变化多
乘凉。溪水之上一座木桥连接着两边，木 端的结构肌理与厚重的质感特点完美地呈 桥之下是一条清澈的小溪，溪水分流而 现出来。
（作者单位：广州大学美术与设计学院）
统山水笔墨语言表现了秦岭
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。
1、大山大水的全景构图，是范宽《溪山行旅图》最突出的特色。
作为北宋时期的山水画代表作品之一，它之所以能够彪炳史册，在后人的心中打下深深的烙印，就在于此图大山大水的全景构图、细致刻画的山石树木、多变的笔墨及皴法，以及雄浑的意境，冲击着观者的心灵，更使人产生无尽的凝思。
2、《富川山居图》现已分成两段，前半卷称为剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷称为无用师卷，现藏台北故宫博物院。
该画描绘的是富春江一代的景色，画中山峦起伏多变，山石上的树木疏密有致，画中还不时点缀着村落、亭台、渔舟、小桥、飞泉等。
写尽了富春江一带的旖旎风光，全画构图采用横卷方式，构造了同一水平视野上的山水景色，使观赏者产生一种水平横向不断延伸的阔大之意，达到了“景随人迁，人随景移”的艺术效果。
黄公望用“长披麻皴”法画山石土地，中锋有力，向下披刷，用笔顿挫有致，表现了山峦的浑厚和土壤的厚实的质感。
山岚间弥漫着白色雾气，体现了江南山水的润湿感。
全图用墨淡雅，没有大面积的浓色，淡雅之气体现了富春江初秋的味道。
山石上罩染一层淡淡的几近透明的墨色，远山及江边平岸用墨稍深，画山不管是稍浓墨还是淡墨，用笔干枯，由淡到浓，一气呵成。
画树干用笔简易勾勒，树叶用浓墨点缀，分布地错落有致，形与墨都极富层次感。
配以被高低起伏的山峦所怀抱的山野人家、渔人垂钓及悠游小舟，使画面充满萧瑟淡泊之意，具有浓浓的江南文人气息。
范宽《溪山行旅图》的评析
范宽《溪山行旅图》的评析
《溪山行旅图》是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。
这件作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了
画面。
他以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。
这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。
《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。
又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。
加之独特的皴法点苔与鲜明的地域特征，《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。
如今临摹学习《溪山行旅图》仍有十分重要的意义。
可以说，它具有院体画传统积累下来较优的一面，同时具有文人画早期的面貌，可说是承前启后之作，因此有较高的学习价值。
溪山行旅图 赏析
此画无款，《大观录》卷十三著录云：此图“惟无款印，亦无前人题识,后 得耿都尉(昭忠)收藏,绯印奕奕。”清代曾为怡亲王允祥收藏，民国时流入 美国。
许道宁，北宋画家。生卒年不详，约970年-1052年。活跃于 北宋中期。长安（今陕西西安）人，一说河北河间人。擅山水， 师法李成，初于汴京（今河南开封）端门前卖药，以画吸引顾 客，并画山水树石随赠买药者，由此声誉日隆，渐为人所知。 多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、 野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬，人称能 得李成之气。当时即被认为是李成、范宽之后有影响的山水画 家。宋朝人张士逊曾写诗称赞说：“李成谢世范宽死，唯有长 安许道宁。”黄庭坚激赏他醉后所作的画。在《答王道济寺丞 观许道宁山水图》诗中写道：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨 松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首， 巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯 笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧 萧。”生动地展示了许道宁醉中作画的神情举止，见出他画技 的高超。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》 传世。
巍峨的山峰，葱茏的林木突兀的巨石，描绘出雄伟 的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世 间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之 中。
• 这幅画为双拼绢本，淡设色，名士 董其昌为其做题，历来备受推崇。 董其昌没有用其标志性的草书，而 用楷书工整写就“北宋范中立溪山 行旅图”十字，目的是明显的，就 是不以草书之巧之灵动夺原作之古 朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧” 之书风体现。此图在明代以前的流 传历史已无法查考，明代初年收藏 在宫中，后来流入民间，大鉴赏家 董其昌在诗塘上观后题字，清初经 收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝 内府，流传有序。
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赏析《溪山行旅图》
范宽，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。
陕西华原（今耀县）人。
因为他性情宽厚，不拘成礼，所以当时的人称呼他为“宽”，遂以范宽自名。
《宣和画谱》著录其作品58件。
传世的有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等。
《溪山行旅图》可谓是他的代表之作。
《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。
藏于故宫博物院。
米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。
郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。
这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现，成为范氏绘画的特征。
《溪山行旅图》是典型的高远法构图，画面正中一座巨大的山峰顶天立地，以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，它虽然位于远处，却如劈面而来。
山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”，彼此映衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，却又突现了山势的高远。
中近景只占画面的三分之一，中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。
近景只能看见几块巨石。
在范宽的《溪山行旅图》中, 可以看到其中的山体多为方正形态，
轮廓刚硬，运用雨点皴能够呈现出利索干脆的形态，与轮廓的刚硬相辅相成，能够融合一体这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。
在山体的轮廓线，尤其是在前的山体与在后的山体之间的轮廓线上，运用了更加密集的不同墨色的点皴，而由这样的轮廓线向外，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小，为溪山行旅图带来独特的意境。
画中树木的数量着实不多，这应是关中山体土石坚硬，难有植被覆盖的缘故。
而在为数不多的树木中，可以发现几乎所有的树都是用夹叶法画就，画面上只能看到两株用点叶法画的树木，且都被遮挡住，只显露出部分。
画中的山峦是可望而不可及的。
山势的陡峭险峻是该画的一大特征。
观其山石轮廓，多有大幅度的转折，如刀削斧劈般尖锐的外轮廓
《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。
范宽与李成，郭熙齐名于画史。
并与李成一起，成为北宋时期北方山水画派的主流。
有“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽”之说，可见师其法者之众。
又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。
《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。