解析范宽《溪山行旅图》---文本资料
图绘山水之绝唱，宋画翘楚传清音——解读《溪山行旅图》
图绘山水之绝唱，宋画翘楚传清音——解读《溪山行旅图》摘要:“君子之所以爱夫山水者，其旨何在？作为一位嗜酒好道的“隐士”，范宽被描述为“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求乐趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。
” [1]正是这种寄情山水，忠于自我的心境，造就了宋画大师范宽。
他创作的《溪山行旅图》，是我国古代山水画的优秀典范，被称为”宋画第一”。
《溪山行旅图》为什么能成为宋画第一?本文将从构图，技法，哲学，意境,画家心境等方面赏析宋画第一的《溪山行旅图》。
关键词:构图，笔法，哲学，师诸心，宋画第一一．面前真列——远望不离坐外范宽的作品表现出五代宋初时期画家极其重视真实还原自然客体的特点。
《溪山行旅图》的构图很简单，前景是画面中间的巨石，中景是赶驴的行旅和周围的环境，远景是占据画面三分之二篇幅以上的巨大主山。
前后中景组成一个看似连续的空间景象。
经营位置得当，每一处都很舒服。
在这幅作品中，作者没有把本该离我们最近的山脚的巨大体形特征表现出来，反而打破传统，在该是山脚的地方安排了云雾缭绕的深谷，这样一来，我们就无法推测出近中远景的真实距离，正是这种不可估计的距离更把画面的山峰显得气势磅礴。
在画面布局上，画家也是别出心裁，中轴线垂直构图，把主山放到最远，中景拉近，两者相互作用，又将难以实测的距离展现在读者眼前。
这样的布局真实巧妙绝伦，让我们感觉我们就是溪山赏景。
正如苏立文所说:“范宽的意图很简单，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实的站立在峭壁之下凝神注视大自然，直到尘世的的喧闹在身边消逝，耳边响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上哒哒传来的驴蹄声为止”[2]。
二．紧密严谨的笔致——写山真骨，造乎神者范宽长于表现“风月阴霁难状之景”，落笔老硬，骨气嶙峋，气势逼人。
《溪山行旅图》大气磅礴，沉雄高古，通过画笔展现了气势雄伟的北国风光，诚辟万人之作，此幅既系巨侦，而一山头，几占全幅面积的三分之二，章法突兀，使人咂舌！”[3]这也正是范宽品质性格反映在他作品中的真实映照——性情高古，举止踈野，不举世故，浑厚雄强。
浅析《溪山行旅图》
浅析《溪山行旅图》作者：文静来源：《美与时代·城市版》2013年第02期《溪山行旅图》作为范宽的传世作品，在一千年前创造了中国山水画的高峰。
它表现出自然的伟大崇高，描绘了北方中南太华一派庄严朴实的雄伟气象。
董其昌评此画为“宋画第一”，徐悲鸿也曾说：“中国所有之宝，故宫其二；吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。
”一、范宽与《溪山行旅图》范宽字中立，陕西耀县（华原）人，（另一说又名中正，字中立，因性情温和宽厚，故时人称其为“范宽”），刘道醇在《圣朝名画评》中将其列入山水林木门神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中正与（李）成称绝，至今无及之者”。
生卒年不祥，主要活动于北宋初年。
《宣和画谱》谓其“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常来往于京洛。
”。
范宽是一位民间画家，没有任何科考任官的记录。
他擅长的画科很多，但尤以画山水见长。
关于范宽的师承问题，目前还有争议。
《圣朝名画评》和《宣和画谱》都记载他“学李成笔”或“始学李成”，《画史会要》也谓之“学李成笔”，另有《画鉴》同记“画山水初师李成”，而米芾《画史》中则曰“范宽师荆浩，浩自称洪谷子”，《图绘宝鉴》则载其“画山水师李成，又师荆浩”。
后来他认为“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。
吾与其师于物者，未若师诸心。
”于是择地而居住在终南、太行山的幽林中。
在汉代之前，中国绘画的主要题材是人物，其作用是“成教化，助人伦”；直到魏晋时期，山水才作为人物画的辅助背景出现在绘画中；而山水画的真正成熟则需算到五代时期；唐宋以来，山水画有了极大的发展，如对山石肌理皴法的探索至人屋和树石适用笔法的形成。
山水画皴法种类繁多，但究其源大致分为董源的“披麻皴”和李唐的“斧劈皴”两类，而范宽在《溪山行旅图》中使用的“雨点皴”也属于早期皴法。
从构图角度上来讲，早期绘画中人物之间的空间是留白的，不存在背景；在晋顾恺之的画中，已经开始以山石树木为背景，但其所表现的只是一隅小景，远景山水则无从下笔；而唐朝画论中提出“高远、平远、深远”是对山水画空间处理上的突破。
范宽
范宽《溪山行旅图》赏析
来源：东方书画网作者：点击：729次时间：2009-05-19
溪山行旅图北宋范宽绢本墨笔纵206.3厘米，横103.3厘米
米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，
远山多正面，折落有势。
山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。
物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。
晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。
”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。
所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。
近年对画幅树下草业间“范宽”二字款的发现更证实了这点。
此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。
究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。
此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录
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范宽《溪山行旅图》的赏析
范宽《溪山行旅图》的赏析❀范宽《溪山行旅图》的赏析/ 李霖灿这幅巨作既是如此得撼人心弦，让我们试用一种新的标准来仔细欣赏它。
日光之下无新事，新的标准缘由旧的规格中蜕变而来。
远在1500年前，南齐谢赫曾为我国的绘事欣赏厘定了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”六项标准，这原是极可赞扬的一项计划，但只因他的第一项“气韵生动”失之于过玄，第三项和末一项又失之于过卑，所以迄今仍未有人严严正正以此标准对我国绘画珍藏一一审查鉴定，我偶有见于此，特为改订为“立意、构图、用笔、运墨、设色、款印”六项新的欣赏标准，现在就以这六项新拟的标准对《溪山行旅图》来作一番新的解释分析，看能不能给我们一点新的触发启示。
范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏一、立意世间之美，大别之分为两类：一是阳刚的美，一是阴柔的美。
范宽的《溪山行旅图》无疑是属于前者一类的。
面对这幅巨制，明眼人一览之下，峰峦凝重，气势浑雄，便会知道范中立是立意在表扬河朔平原上山川之壮美。
范华原当是有感于泰山岩岩登绝顶而小天下的意境，所以才写出这幅高昂巍峨的《溪山行旅图》。
由这一幅杰作上，我们真是接触到这位伟大画家的全人格，包括他宽宏大度的豁达襟怀，和他对大自然的深切体会。
正是因为他的宏阔大度，所以才挣来了范“宽”的名号，正是由于他心胸豁达，所以才能有如本图所表现的浩然襟怀。
正是由于他常纵目终南太华之间，所以才能写出这样实感逼人的巨作。
·范宽故里华原附近的照金山脉©刘芳如这使我们想起了他的千古名句：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。
”这本是我国绘画理论的中心体系，值得千言万语的详细发挥，但原始要终一以贯之，这幅《溪山行旅图》正是最恰当最具体最完整的精粹诠释。
我常说这幅巨制正站在师古人师造化师心源的“中”道坐标之上，所以才能千载之下，撼人深刻如此！我想若令我们于浩海烟薮的名绘宝卷中，摘出一幅最能代表华夏山水画之真精神者，我同大家一样，首先推崇这幅范华原的《溪山行旅图》。
范宽《溪山行旅图》笔法分析
范宽《溪山行旅图》笔法分析【名称】北宋范宽溪山行旅图【年代】北宋【简介】绢本，淡设色，纵206.3厘米，横103.3厘米。
台北故宫博物院藏。
《溪山行旅图》作为范宽最为著名的代表作品之一，其绘画风格相当于山水画作的里程碑。
现收藏在台北故宫博物院，亦为台北故宫镇院之宝。
其画作为绢本立轴纵高为206.3cm，横宽为103.3cm。
《溪山行旅图》画作中崛地而起的峰峦顶天而立，如同树立天地之间的丰碑，而此山峰占幅约为整幅画作构图比例的2/3，其山峦起伏之间夹杂茂林密树，而山间之处绘制的瀑布飞流而下，与画幅下方的三堆石岗产生极为有力的视觉冲击。
而更为浓荫的树木形象与溪流形成明暗对比，并与右端岸边四头毛驴产生立体效果的空间维度遥相呼应，更加突出了关陕风景典型画风魅力。
从整幅画作的苍劲比例与精微刻划中能够发掘范宽对其融入的精妙手法，其画作元素栩栩如生，生动自然，并以质实如铁的笔力深击画中形象的点睛之处。
全幅画作无一败笔，雄壮俊美浑然一体，令观赏者犹如置身于南太华峰岭，引人入胜堪称千古佳作绝世精品。
（一）绘图精妙，虚实结合《溪山行旅图》的绘图精妙之处就在于虚实结合的笔法运用，激活了山水、树木、山峦等元素的生命力。
而其前景元素明显多于后景设置。
一方面，在前景设置中，范宽结合了三种不同画法，表现树木的自然形态，并以碎石和整石的鲜明对比细致表现更为自然的景观形象。
在刻画水流和小桥后，虽为简约的绘制，反而更加突出了行路商旅与自然景观的精妙融合。
另一方面，从后景设置的笔法分析，相对于前景无疑简约了很多，除去对瀑布和山涧的写实，仅在其山峦周围略微点缀些许勾皴和点苔。
从以上两个维度的空间把握能够发现，前景为实，后景为虚，前后结合形成了极为深刻的远近形象，并以这种形象突出虚实结合的艺术魅力。
前景之中虽然构图比例较小，但却极为精细，深度吸引观者视线。
后景之中以焦墨、浓墨、墨点，代替具体的林木元素，使之几乎无法寻找到具体的树木形象，反而更加激发了后景山峰中的简约气质。
解析范宽《溪山行旅图》
解析范宽《溪山行旅图》刘宬一一、作者及作品背景。
范宽生卒年月不详，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。
陕西华原（今耀县）人。
因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。
《宣和画谱》著录其作品58件。
传世有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等等。
在范宽上述作品中，《溪山行旅图》可谓是其代表之作。
《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。
藏于故宫博物院。
米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。
郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。
这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现。
成为范氏绘画的特征。
二、作品构图及画面因素。
从画面的构图来看，《溪山行旅图》是典型的高远法构图。
画面正中一座巨大的山峰顶天立地，占据了画面三分之二的空间，近景及中景皆为巨石，由其中一条崎岖的山路分割开来。
远景则是一片巨大的山峦，中有飞瀑一。
是典型的关陕风景。
试将上述近景中景并为前景，而其后高山定为后景，纵观全图，可注意几点。
1、观画者的视角。
画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。
作者的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。
如此，使整观此图，视角达到统一。
此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的，显然，作者在表现时参入了更多的主观因素，这种表现方式也在其后更多的被称为“全景山水”的绘画中得到体现。
2、画面的布局。
《溪山行旅图》中，前景占了大约三分之一的空间，后景则占据了剩余大约三分之二的画面。
先看后景的巨峰，虽然有山头若干，但是几个山头绵延相连，类似山脉并组成的一座主峰成为后景中的主体，与右边被飞瀑隔开的山体及左侧单独的一座峰峦搭配，更凸显了主峰的主题位置。
《溪山行旅图》赏析
北宋·范宽《溪山行旅图》一、关于范宽范宽（活耀于十世纪），名中正，字中立，陕西华原(今耀县）人.北宋刘道醇《圣朝名画评》说到范宽:“性温厚，有大度，故时人目为范宽。
居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其妙.”北宋郭若虚《图画见闻志》说他：“进止疏野,性嗜酒好道."看来是位个性落拓的求道者.他擅长山水画，北宋《宣和画谱》描述了他学画悟道的经过：“初学李成（五代山东画家),既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。
吾与其师于人者，未若师诸物也.吾与其师于物者，未若师诸心。
'于是舍其旧习，卜居终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇……，故天下皆称宽善与山传神。
”可见他之所以能画出山的精神面貌和神采，而不是只描绘了表象，究其原因就是范宽让自己完全融入山水间,“理通神会”，观照自然与自身、天人合一,因此他能将山的真精神于笔下自然流露.二、《溪山行旅图》内容巨峰壁立,山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横,在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌,正是山上流下的飞瀑。
三、《溪山行旅图》构图特性（一)、中峰鼎立他的构图是中轴式、巨碑式构图，本身就有中正平衡的效果，相当对衬、而且居中。
（二）、主山(远景)占画面2/3.远景山形圆浑,占满了画面的2/3，远山就是这幅画的主角。
这种构图造成稳定、大气磅礴的视觉效果.(三）、前景、中景和远景比例一致这幅画还有着很独特的构图，前景、中景、远景的比例刚好是1：3:9，这种比例造成了中轴主山的巨大感，给人一种如临高山脚下的感觉.四、《溪山行旅图》笔墨技法特性(一）、写实与写意－形神俱足这幅画虽然旨在将山的内在精神传达出来,但一方面又很写实,他将陕北高原特殊的地形地貌也充分表现出来了。
(二）、创“雨点皴"他创立雨点皴,就是为了表达山石的坚硬，使山的形体跟质感俱足。
五、前、中、远景前景行旅二人在炎夏中打赤膊、扇扇子，四头驴背驼重物、步履蹒跚。
范宽的《溪山行旅图》赏析
范宽的《溪山行旅图》赏析《溪山行旅图》，现藏于台北故宫博物院，绢本，206.3厘米X 103.3 厘米2011年——2012年之交，台北故宫曾举办“精彩一百——国宝总动员”特展，在书画主展厅正面陈列几张山水巨制，范宽的《溪山行旅图》，李唐的《万壑松风图》、郭熙的《早春图》。
这些作品，均曾被现代名家陆俨少称为“铭心绝品”，每一张都堪称国宝中的国宝，被学界认为“共同代表着宋代山水的黄金时代”。
其中，范宽的《溪山行旅图》更令人流连忘返、叹为观止。
范宽是北宋时代的画家，别名中正，字中立，是当时的华原人，也就是现在的陕西铜川耀州区人。
范宽为人豪爽狂放且嗜酒，不受世事拘束也不爱功名，心醉高山茂林之间，这种性格其实是最适合创作巨幅山水的。
其作品气魄雄伟，境界浩莽，墨韵浓厚，笔力鼎健，其画品极高，其画风对后世影响极大。
后世学人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响，以范宽的绘画为典范。
作品赏析：大山大水的全景构图，是范宽《溪山行旅图》最突出的特色。
作为北宋时期的山水画代表作品之一，它之所以能够彪炳史册，在后人的心中打下深深的烙印，就在于此图大山大水的全景构图、细致刻画的山石树木、多变的笔墨及皴法，以及雄浑的意境，冲击着观者的心灵，更使人产生无尽的凝思……这幅画为双拼绢本，淡设色，名士董其昌为其做题，历来备受推崇。
董其昌没有用其标志性的草书，而用楷书工整写就“北宋范中立溪山行旅图”十字，目的是明显的，就是不以草书之巧之灵动夺原作之古朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧”之书风体现。
此图在明代以前的流传历史已无法查考，明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，流传有序。
作为范宽传世的真迹之一，《溪山行旅图》右下角树叶丛中有“范宽”二字题款，这还有个小故事。
明清时期的著录里，没有提到画家的款印，几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋来推测这幅画的作者为范宽。
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解析范宽《溪山行旅图》
刘宬一
一、作者及作品背景。
范宽生卒年月不详，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。
陕西华原（今耀县）人。
因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。
《宣和画谱》著录其作品58件。
传世有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等等。
在范宽上述作品中，《溪山行旅图》可谓是其代表之作。
《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。
藏于故宫博物院。
米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。
郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。
这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现。
成为范氏绘画的特征。
二、作品构图及画面因素。
从画面的构图来看，《溪山行旅图》是典型的高远法构图。
画面正中一座巨大的山峰顶天立地，占据了画面三分之二的空间，近景及中景皆为巨石，由其中一条崎岖的山路分割开来。
远景则是一片巨大的山峦，中有飞瀑一。
是典型的关陕风景。
试将上述近景中景并为前景，而其后高山定为后景，纵观全图，可注意几点。
1、观画者的视角。
画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。
作者的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。
如此，使整观此图，视角达到统一。
此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的，显然，作者在表现时参入了更多的主观因素，这种表现方式也在其后更多的被称为“全景山水”的绘画中得到体现。
2、画面的布局。
《溪山行旅图》中，前景占了大约三分之一的空间，后景则占据了剩余大约三分之二的画面。
先看后景的巨峰，虽然有山头若干，但是几个山头绵延相连，类似山脉并组成的一座主峰成为后景中的主体，与右边被飞瀑隔开的山体及左侧单独的一座峰峦搭配，更凸显了主峰的主题位置。
在前景中，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。
如此，主峰，两边的山石，三个点构成了一个不规则的三角形，稳定而不平均。
而最前的山石则呈平稳之势，托住了这个三角。
此外，从画面的组成元素来看，可以发现，前景中具有的元素远比后景丰富，在前景中，表现了至少三种以上不同的树木形态，山石也化整为零，增加了零星小块的碎石，其中不乏细致的表现，还有刻画细腻的水口，简陋的小桥，以及行路的商旅。
相较与前景，后景的组成因素则要简约了许多，除了山涧一道飞瀑之外，仅是山峦的勾皴及山顶的点苔，可以明显地看出，后景中几乎没有林木的因素，山顶上的林木也用浓墨及焦墨的墨点代替，使得后景山峰简洁明了，这个现象一方面突出体现了关陕山景的地理特征，另一方面无形中与前景构成了一远一近，一虚一实的宾主关系。
前景虽占据画幅较少却精细耐看，始终牵引观者的视线；后景在画面中比重虽大却不因此堵塞画面，整幅画达到了气势逼人而又清幽空灵的和谐，。
3、《溪山行旅图》体现出来的地域特征。
荆浩在《笔法记》里提出了“图真”的绘画目的。
这也成为了早期山水画的重要标准之一。
因此，画家笔下的山水往往体现了画家所处地域的自然特征。
如董源的潇湘风光，黄公望的富春山居。
范宽原籍华原，即今陕西耀县。
他笔下表现出来的，自然是关中风景，这在《溪山行旅图》中得到了充分体现。
（1）、图中的树木。
《溪山行旅图》中树木的数量着实不多，这应是关中山体土石坚硬，难有植被覆盖的缘故。
而在为数不多的树木中，可以发现几乎所有的树都是用夹叶法画就，画面上只能看到两株用点叶法画的树木，且都被遮挡住，只显露出部分。
究其原因，首先用夹叶法画的树木比起用点叶法画的树具有更加明确的外形轮廓，因此能使树木显得更加苍劲挺拔；其次，使用夹叶法虽不能像点叶法那样墨色浓淡层次丰富塑造出浑厚华滋的意味，但却更加符合了关中山景势壮雄强，寒林萧瑟的意境；上述两点也正是夹叶的“刚”与点叶的“柔”之间的差异。
再次，大量地使用夹叶法画树木也符合了当地林木本身的外形特征。
而在为数不多的点叶法画的树中，作者施以浓墨，其墨色变化与江南山水那种水墨淋漓的感觉相距甚远。
画面中的树枝，则皆用秃笔点簇，劲健浑朴。
（2）、山石以及泉水。
《溪山行旅图》中的山峦是可望而不可及的。
山势的陡峭险峻是该画的一大特征。
观其山石轮廓，多有大幅度的转折，如刀削斧劈般尖锐的外轮廓。
而山中的飞瀑流水也值得关注，作者刻意将泉水表现得纤细狭长，与旁边的山势相照应，狭长的水流突显了山势的雄壮也反映出山峰的高度。
同时，水流一泻而下，没有江南山水那般峰回路转，与水流两侧深色的山涧搭配，体现出关中山景的萧瑟肃杀。
除了上述两点之外，将该图与江南山水对照，可发现《溪山行旅图》中景物元素是十分简单明了的，没有众多的老藤蔓草之类的景物，且除山顶之外，没有其他点苔。
在此画中，范宽运用的皴法——豆瓣皴，也恰到好处地表现了该地域的特征。
总之，这些元素无疑不昭示了画中山水的地域面貌。
三、运用的皴法。
明代董其昌说过“盖大家神品，必于皴法有奇”。
我认为，范宽的《溪山行旅图》，成就了点皴在皴法中的重要地位。
关于《溪山行旅图》运用的皴法，只有一种点皴，即雨点皴，也叫豆瓣皴，刮铁皴。
从这三个名称，可以基本了解该皴法的形态、技法及表现方式。
1、临摹过程中雨点皴的画法。
点皴应算皴法中的基础之一，顾名思意，既是墨点构成的皴法。
但不是沾满墨汁的点，笔需略干，中锋落笔，笔头触纸略按，随即提起，如此动作自然而一气呵成，则纸上呈现的皴法笔头圆润笔尾平整，状如马蹄，亦如豆瓣。
而原画中除此之外，更多的是在落笔点后还有一个向下干笔直向拖动的痕迹。
这一点上，刮铁皴这个名称直观地揭示了行笔时画者的感觉，即行笔速度虽快，却时时有逆向的力与其相阻，并非无所收敛地一挥而就。
这与书法中担夫争道，逆水行舟的道理颇有异曲同工之妙。
另外，之所以叫做雨点皴，我认为这体现了它的表现形态，并不像斧劈皴那样寥寥数皴即可，而需要以密集的数量来表现。
这就要求了皴擦时用墨的浓淡层次需丰富而又分明。
通过不同墨色的点皴以及他们之间的叠加，可以细腻地表现出山石的形态与质地。
3、雨点皴在《溪山行旅图》中的应用。
皴法是中国画笔墨表现方式的一种。
山水画从早期的“空勾无皴”发展到后来各种皴法的丰富多样，实际上是笔墨的成熟与进步。
皴擦的作用主要是分清山体的结构造型。
在范宽的《溪山行旅图》中,在山体的轮廓线，尤其是在前的山体与在后的山体之间的轮廓线上，
往往被施以更加密集的不同墨色的点皴，而由这样的轮廓线向外，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小。
这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。
诚然，其他皴法也许也可以达到类似如此的效果，然而雨点皴的应用则为溪山行旅图带来独特的意境。
山体的外形决定了皴法的选择，以《富春山居图》为例，其中石法多用披麻皴，因为它的山体外形多偏锥形且圆润，故披麻皴与其相得益彰；反观《溪山行旅图》，可以看到其中山体多为方正形态，轮廓刚硬，运用点皴呈现出利索干脆的形态，与轮廓的刚硬相辅相成，能够融合一体。
其次，用短线条的点皴刻画山石，更加细腻地表现出石头的质感，坚实有力。
四、《溪山行旅图》的历史地位及学习价值。
《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。
范宽与李成，郭熙齐名于画史。
并与李成一起，成为北宋时期北方山水画派的主流。
有“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽”之说，可见师其法者之众。
又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。
加之独特的皴法点苔与鲜明的地域特征，《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。
如今临摹学习《溪山行旅图》仍有十分重要的意义。
关于范宽在“南北宗”画派的从属问题，没有一个十分明确的界定。
后世之人有将其纳入北派亦有将其算作南派。
或许，根本没有对其进行南北划分的必要。
范画既具备了宋画图真求实，精工细致的一面，而在一笔一画中，又不乏文人墨戏的趣味。
应该说，它具有院体画传统积累下来较优的一面，同时具有文人画早期的面貌，可说是承前启后之作，因此有较高的学习价值。