话剧知识点整合

1.话剧：以演员的对话和动作为主要表现手段的戏剧形式。欧洲各国通称戏剧（英文drama）。中国早期话剧于1907年在日本新派剧的直接影响下产生，当时称新居或文明戏。新居于辛亥革命后逐渐衰落。五四运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称爱美剧、真新剧或白话剧，1928年由洪深提议定名为话剧。中国现代话剧兴起后，走过了漫长的发展历程，已经成为中国广大民众所喜爱的剧种。它在曲折前进的道路上，产生了众多优秀的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家、戏剧理论家、戏剧活动家、戏剧教育家。他们的辛勤劳动和艺术才华，共同培育了话剧艺术的鲜花，推动了话剧事业的发展，使中国的话剧以特有的光彩独立于世界戏剧之林。

2、话剧特点：

第一，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的是便于演员表演剧情和利于观众从各个角度欣赏。

第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

3、剧本：文学作品中的一种体裁。指戏剧艺术的文学部分，亦称戏剧文学。它直接规定了戏剧的题材、主题、人物、情节、语言和结构，是戏剧演出的基础和依据。它的主要组成部分是：剧中人物自己的语言（台词），包括对话、独白、旁白和唱词；叙述人的语言（舞台指示），包括人物形象特征、心理活动、情感变化和场景、气氛的描写，时间、地点、人物上下场和动作的说明，以及对灯光、布景、效果等艺术处理的要求等。经过导演处理，在排演过程中使用的剧本，通称脚本；经过导演处理和演出实践后定下来的剧本，通称演出本。

4、台词：剧中人物所说的话。包括对白、独白。是剧作家刻画人物、展示剧情、表达主题的主要手段。

5、对白：戏剧中角色互相的对话，是剧本台词的主要部分。

6、独白：戏剧中角色独自一人所说的台词，多抒发个人情感和愿望。

7、内心独白：指演员借以表达角色思想感情活动的内部无声言语过程。演员在角色沉默、思考以及同时对手交流时应充分运用内心独白在形体上所引发的反应，将这种思想感情传达给观众。

8、旁白：剧情进展中，角色在一旁评价对手言行或表达本人内心活动的台词。一般假设为同台其他角色未曾听见，或作为直接同观众的交谈，戏曲中称“打背供”。

9、潜台词：指角色台词的内在实质。包括说话的目的、言外之意和未尽之言等，演员虽未说出，但观众可以意会。

10、幕：戏剧作品和戏剧演出中的段落。按剧情发展的时间、地点和事件的变化、转换而划分。幕又可按情节发展的需要划分为场或景。也常有不分幕而把全剧分为若干场的。舞台撒谎那个的幕布，如大幕和天幕亦称幕。

11、尾声：指某些多幕剧在末一幕后的一场戏，用以交代人物的归宿、事件、发展的远景或表现作者的一些思想愿望。后泛指某些叙事性文学作品（如长篇小说）在结局后面所写的最后一部分。尾声经常同序幕相呼应。我国古代戏曲里大多数套曲中的最末一曲也称尾声。12、人物造型：戏剧、电影等表演艺术塑造角色外部形象的艺术手段，即以化妆、服装等体现角色的外部特征，或再现角色在社会生活中的原型。

13、舞台动作：演员扮演角色时，依据剧情的发展而进行的言语、思考、听、看以及行走坐卧等心理和形体活动的统称，是演员进行艺术创造的主要手段。

舞台美术：戏剧和其他舞台演出的一个组成部分，包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。其任务是根据剧本内容和演出要求，在统一的艺术构思下，运用多种造型艺术手段，创造剧中环境和角色外部形象，渲染舞台气氛。

14、舞台灯光：简称“灯光”。舞台演出时，根据导演的构思、布景气氛设计图的要求和剧情需要等，运用舞台灯光设备（如照明灯具、特技效果灯光、幻灯及控制系统）和技术手段等，结合布景和其他舞台美术造型手段及音响效果、音乐伴奏等，创造舞台环境的空间感、时间感，渲染舞台气氛，突出中心人物，提供灯光效果（如跑云、下雨、水波、闪电）等。舞台灯光的另一个主要任务是承担演出时的舞台普通照明，故也叫“舞台照明”。负责舞台上灯光布置设计者，称为“灯光设计”。

15、音响效果：简称音效。戏剧和其他舞台演出的创作手段之一。即在舞台演出时运用多种专用器具和技法，模拟或再现各种动物及其他物体造成的响声，并常常结合其他舞台美术手段，增强舞台环境的生动感和真实感，以烘托舞台气氛，加强演出的艺术感染力。音响效果的创作和创作者称为“音响效果设计”。

16、舞台气氛：指舞台演出中能烘托戏剧情境和角色内心的生活气息和心理氛围。如肃穆气氛、紧张气氛、悲壮气氛、童话气氛、原始气氛等。通过导演处理，由演员的表演（如声调的高低、动作的快慢）和舞台调动、布景、灯光、音响效果等多种因素合成，是加强舞台生活的真实感和艺术感染力的重要手段之一。

排演：也叫“排练”，是戏剧、舞蹈等表演艺术作品在演出前的主要准备工作。内容包括演员和各部门工作人员在导演的领导下分析研究剧本，确定演出目的；探索和运用适当的表现手段，逐渐创造出人物形象，体现出整个导演艺术构思，构成完整的演出等过程。一般分初排、连排、总排和彩排等阶段。

17、导演：戏剧、电影等艺术创作工作中，演出、制作的总负责人。职责是根据剧本进行艺术构思，拟订艺术处理方案和导演计划，组织和指导所有演员、职员排练演出和拍摄，协调各种艺术因素的组合关系，把剧本的内容体现为具体而统一的舞台、银幕形象，以达到预定的演出目的。

18、场记：戏剧排练、演出和电影摄制时，专门记录进展状况的一种职务，是导演排练的助手。如在分幕分场排练时，对演员动作及地位的调度、台词的修改、导演的艺术处理要求等及时做好记录，使之有助于排练工作，提高艺术质量，做好艺术总结。此外，如需要复排而导演不在时，场记可根据需要代为指导排练。

19、保留剧目：剧团或主要演员所保留并经常演出的优秀剧目。优秀剧目的保留有助于形成独特的艺术风格和提高艺术质量。

20、喜剧：戏剧的一种类型。一般以讽刺或嘲笑假恶丑的社会现象，从而肯定和赞扬真善美的社会现象为其主要内容。西方传统喜剧中，大部分主人公是品质恶劣、行为乖谬的人物，他们随着冲突的开展而彻底暴露出丑恶嘴脸和肮脏灵魂，从而引起人们的笑声。这种否定性喜剧，正如鲁迅所说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”中国传统喜剧中，很多主人公则是品德高尚、机智幽默的人物，他们常常在对坏人的戏弄中引起人们的笑声，被称为肯定性喜剧。喜剧的构成依靠夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，并以此引人发出不同含义的笑。由于描写的对象和手法的差别，喜剧一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、滑稽喜剧和闹剧等样式。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以好人的缺点、谬误得到克服为结局。

21、悲剧：戏剧的一种类型。一般反映作为真善美因素一方的主人公与作为假恶丑因素一方的势力之间的严重冲突，主人公大部分是正面人物，甚至是英雄人物，他们所进行的事业

和追求的理想，通常符合历史发展的趋势和人民群众的要求，但因历史条件的限制和自身的过错等主客观原因，往往遭致失败、挫折，直至灭亡。其目的在于肯定和歌颂真善美，否定和批判假恶丑，激起人们对作为真善美因素一方的主人公的失败、挫折和灭亡的悲痛和同情，从而崇敬和追求真善美。正如鲁迅所说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”也有些悲剧作品，主人公不是正面人物，甚至有严重缺点，但他们的要求和希望具有一定的合理因素，因此，在假恶丑努力摧残下，他们的悲惨结局也能激起人们为之惋叹和悲愤。

22、正剧：戏剧的一种类型。一般介于悲剧和喜剧之间，是悲剧和喜剧两种因素的互相补充、互相渗透，所以也叫悲喜剧。西方曾把它称作“严肃的喜剧”和“严肃的悲剧”。它以社会生活中普遍存在的多种社会矛盾为基础来构成戏剧冲突，既有对正面人物的歌颂赞扬，也有对反面人物的讽刺批判，最后往往以正面力量取胜，或预示其必然胜利的前景为结局。较之悲剧和喜剧，正剧更便于反应社会日常生活，描绘普通人的命运和像性格，增强戏剧的现实性和群众性，所以为近代以来各国戏剧家广泛采用，并随着时代和社会的发展，其内容和形态不断发生变化。

23、多幕剧：根据时间的间隔、地点的转换或人物关系的变化而将全部剧情分为若干段进行表演的大型戏剧。它篇幅大、容量大、人物多、情节复杂，宜于反映广阔的生活。剧情发展的的一个段落称为“幕”，一幕之内又可以分若干场，现今很多戏剧已将场幕合一，统称为“场”，甚至出现了一批无场次大型戏剧。幕与幕、场于场之间必须互相连贯，使全局成为统一的艺术整体。

24、独幕剧：全部剧情只用一幕演完的戏剧。由于篇幅较短、容量较小、剧情的展示受到时间和情景的严格限制，因此要求人物更加集中，情节更加精简，结构更加严谨，矛盾冲突的展开比较迅速。

25、课本剧：一般是以中、小学语文课本所选篇目为内容，在忠实于原著的前提下，运用话剧、歌剧、戏曲、木偶、皮影等多种戏曲形式，改编而成的小型戏剧。课本剧目1986年以来在中国的兴起，是教育要改革，戏剧要发展两种趋势相遇的产物，是一种熔课本教学和戏剧演出于一炉，对学生进行德、智、体、美教育的新鲜活泼的教学辅导形式。

26、爱美剧：“爱美”原系法语Amateur的音译，意为业余的、非职业的。“爱美剧”指业余的演剧。五四时期在新文学社团和流派迭起的同时，以些进步青年由于受到“民主”与“科学”思潮的激荡，在较系统地移植易卜生、史特林堡、萧伯纳等的剧作的同时，为适应文学革命的要求，反对中国传统戏剧和已经商业化了的文明新戏，便以提倡“爱美剧”为口号，组成了而许多西湖研究机构和业余剧团体，掀起爱美剧运动。爱美剧运动最早也最活跃的学校爱美剧剧团。天津的南开新剧团最为著名。它于1914年正式成立，本来也是文明戏团体，但在发展过程中逐渐转化。五四前后最为活跃。他们演出的剧目如《一元钱》、《一念差》、以及《新村正》等，多为自编自演的剧本，多数为集体创作，由一二人执笔。1921年后，爱美剧运动有由学校发展到社会，各地纷纷建立爱美的戏剧团体，其中影响较大的是民众戏剧社和上海戏剧协社。

27、幕表剧：又叫幕表戏，辛亥革命前后早期话剧采用的一种形式。因为当时话剧才从国外传到国内，在各方面都相当幼稚，不知道创作剧本，所以采用这一形式。其特点是：演出时，在后台挂一张表，写明戏分几幕，每幕出场人数、主要情节，然后各个角色根据情节上台即兴编台词演出，故台词不统一、不固定，剧情常有变动。戏的演出全靠演员临场发挥。当时一些进步戏剧社团均演出这种幕表戏以宣传革命，如进化团在长江中下游各地演出的多种幕表戏。这种活动一定程度地从思想上配合了辛亥革命，又为我国戏剧输入了新的血液。28、儿童剧：主要供儿童少年观看的戏剧。一般要求适应儿童心理特征和知识水平，具有儿童情趣，运用儿童语言，情节生动，形式活泼等特点。其题材广阔，历史、现实、神话、童话和寓言都可以作为儿童剧描写的内容。

29、无场次戏剧：一种不分幕、不分场的大型戏剧。它吸收中国传统戏曲、西方现代戏剧和电影艺术的结构方法，全剧从开幕到闭幕，只利用灯光切割、音乐变化、舞队间离、动作虚拟等手段，将剧情划分为若干段落，大多采用虚实结合，或幻灯投影等布景方式，中间不再启闭幕布。因此时空变换灵活，剧情开展便捷，反应生活更为广阔丰富。

30、社会分析剧：30年代出现的一种戏剧模式，又叫社会剖析剧。它是在左翼文艺运动中先后提出的“新现实主义”与“社会主义现实主义”创作方法影响下产生的。当时由于一些剧作家在剧本中注意用阶级与阶级斗争的观点来表现社会矛盾，就形成了对社会问题与社会现象有着明显的理性分析的社会分析剧。如洪深的《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》），从不同侧面勾勒了广大农民和封建地主、反动官僚以及帝国主义在华势力的尖锐矛盾，描绘了30年代富庶的江南农村经济破产的惨状，。由于洪深的努力，为左翼戏剧开拓了一片崭新的天地。同时由于它触及了我国新民主主义革命的本质矛盾，塑造了一群勤劳勇敢的农民形象，发掘了他们身上蕴藏着反帝反封建的巨大力量，并在一定程度上暗示这股力量向前发展的必然趋势。正如茅盾的《子夜》被人称为“社会分析小说”一样，有人称洪深的《农村三部曲》为社会分析剧。此外，田汉的《乱钟》通过某大学生的不通表现，反映了“九一八”事件中的中国各阶级各阶层对“九一八”事件的不通态度，也是比较典型的社会分析剧。31、易卜生式戏剧：挪威著名的戏剧加易卜生（1828—1906）曾创作了一系列的社会问题剧，提出关于道德、宗教、法律、教育、和妇女地位等社会问题。揭露了资本主义社会民主、自由的虚伪和资产阶级的利己主义、市侩主义等、主张通过道德改善和个人主义的“叛逆精神”改革社会。其剧作的思想和哲理意义蕴含在生动的情节和鲜明的人物形象之中，大多为三至五幕，结构紧凑，安排巧妙，演出时用真实的生活化布景。他是19世纪下半叶欧洲现实主义戏剧的代表，人称当时为易卜生时代。他的现实主义戏剧风格对后世戏剧发展影响很大，其主要创作仍是今天学习编剧的很好教材。

32、三部曲：源出于古希腊，指情节连贯的三部悲剧，又称“三联剧”，如埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》（《阿迦门农》、《奠酒人》、《复仇女神》）。现在泛指故事情节各自独立而又互相连贯的三部文学作品或戏剧作品，如洪深的农村三部曲《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》、《杜宣的青春三部曲《难忘的岁月》、《动荡的年代》、《无名英雄》。

33、三一律：亦称“三整一律”。欧洲古典主义戏剧的剧本创作规则。规定剧本情节、地点时间必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点，并于一天之内完成。古希腊哲学家亚里士多德（前384-332）在《诗学》中曾说过“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”，意思是指悲剧的演出时间限于从日出到日落。他又说“情节也须有长度，以易于记忆者为限。”文艺复兴时期的意大利学者钦提奥（1504—1573）把演剧时间接四为剧中时间，提出了“时间整一律”，即剧中事件时间应以一昼夜或12小时为限。意大利批评家卡斯特尔维屈罗（1505—1571）在解释《诗学》时，提出完整的“三一律”，要求情节、地点、时间各自保持整一。其实《诗学》并未谈到地点的整一。17世纪法国法兰西学院极力推行，古典主义剧作家大多严格遵守这一原则。“三一律”针对当时一些戏剧结构松散、时间跨度太长、地点更换频繁的弊病，要求戏剧结构紧凑，具有一定的意义。但古典主义的一些作家吧它奉为不可逾越的金科玉律，就限制了戏剧的发展。18世纪以后，“三一律”受到浪漫主义作家的反对，逐渐被打破。但仍有一些后世剧作家遵循这一原则创作出了优秀作品。

34、戏剧冲突：戏剧受演出的时间空间条件限制，只有具有集中而强烈的矛盾冲突，才能吸引观众，没有冲突就没有戏剧，所以戏剧冲突是构成戏剧的根本因素。一般认为戏剧冲突愈尖锐、愈强烈，就愈有戏剧性。它是剧作家根据自己对生活的观察、体验和理解，运用自己掌握的创作方法，把生活中人们由于立场观点、思想感情、要求愿望和性格气质等不同的而产生的矛盾冲突，加以概括、提炼而成的典型化矛盾冲突。是构成故事情节的基础，是展示人物性格的重要手段，也是表现主题思想的一种方式。

35、斯坦尼斯拉夫斯基体系：苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（1863~1938）创立的体验派的表演体系，包括演员艺术创造及表演教学等的理论与方法。主张戏剧艺术应具有高度思想性和真实性；强调表演艺术必须以内部体验（感受同角色相类似的情感）为基础，将内部体验过程视为演员创作的主要步骤，演员表演时还应生活于角色的生活之中。它的创立过程同莫斯科艺术剧院的演出实践有密切关系，是斯坦尼斯拉夫斯基一生从事戏剧艺术创造的经验总结，对苏联戏剧发展起了很大作用，并影响了其他国家的戏剧活动。其论述作品主要有《我的艺术生活》《演员的自我修养》等。

中国话剧初创时的四个时期

1．文明戏时期

话剧作为一种西方的戏剧形式，是19世纪末由在上海的西方侨民引入中国的。当时并不叫“话剧”，而被称为“新剧”或“文明戏”、“文明新戏”。

中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员在表演中的创造性，普遍采用“幕表制”，即不用剧本，只用演出提纲，演出内容由演员即兴发挥。

1919年，在“易卜生热”的高潮中，胡适模仿易卜生《傀儡家庭》创作的剧本《终身大事》，是新文学史上第一个创作剧本，是现代话剧告别传统“幕表制”的标志。

2．爱美剧时期

1921年，在上海成立的“民众戏剧社”是新文学第一个专门的戏剧社团。为避免重蹈新剧的覆辙，民众戏剧社意图反对职业化与商业化，大力提倡非营业性质的“爱美剧”。

爱美剧，即业余演剧。爱美，是Amateur的译音，意为“业余的”、“非职业的”。伴随着“爱美剧”出现的“小剧场运动”，以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于新剧的话剧体制，其核心就是以“导演制”取代“明星制”。

小剧场运动对剧本创作的重视，不仅产生了陈大悲的《幽兰女士》、洪深的《赵阎王》、熊佛西的《青春的悲哀》、欧阳予倩的《泼妇》等现实题材的尝试之作，而且还培养了郭沫若、田汉、丁西林等一批著名的剧作家。

3．左翼戏剧时期

929年秋，新成立的上海艺术剧社旗帜鲜明地提出了“无产阶级戏剧”（或称“新兴戏剧”、“普罗戏剧”）的口号，标志着中国戏剧运动进入了“左翼戏剧时期”。

1930年8月，艺术剧社又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为“左联”的重要力量。左翼戏剧运动以提倡“戏剧的大众化”为特色。这时期的最大成就是田汉的《回春之曲》和洪深的《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）。

4．剧场戏剧时期

“剧场戏剧”（即“大剧场”演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。

“剧场戏剧”出现的必备条件有二，一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键在于剧本的创作。

曹禺《雷雨》的成功，不仅改变了现代话剧的落后面貌，达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一，而且标志着话剧这种“舶来品”在中国的成熟。

《雷雨》广泛地吸收了西方各种戏剧的优点，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧。

易卜生戏剧“社会悲剧”的影响，主要表现在周朴园形象的塑造和作品的主题思想方面。周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。、周朴园：终为宗教所救赎的伪善、

空虚、寂寞者：他是这场悲剧中唯一一个健全活下来的人。可是这所谓的健全仅仅是指身体上的，“活着的人并不是快乐的人。越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较

无忧无虑，了却此生债务。”他的空虚、寂寞表现在他内心世界的孤独，他独自在矿上，没有精神的追求，也没有知心的朋友和可以倾诉的爱人，就连他的亲生儿子周冲，也仅仅是把他当成一位高高在上的尊者，相互之间没有共同语言。年老以后的他，本该享受天伦之乐，可自那一夜后，他成了空虚与寂寞的守护者，他独守一座已经了无生气的豪宅，那里住着他两个疯了的妻子。他的伪善，则尤为表现在对鲁侍萍的感情态度上。为了娶

一位有钱有门第的小姐，他抛弃了侍萍，及自己出生才三天的小儿子，所以他后来有

了内疚、有忏悔。他在以后的30年里一直怀念侍萍，以及保留一切与侍萍有关的东

西。在周朴园的潜意识里，他的确没有忘掉侍萍，因为侍萍曾让他青春焕发和让他

体会到一个女人的爱与温柔。但他这样深切怀念的，只不过是一个死人的过往以及

自己逝去的青春。当真正活着的侍萍出现在他面前时，他惊奇，既而转为慌乱，然

后是愤怒，最后变成冷静。他以为是她有所目的的，会揭露他的暴行，会损害他的

名誉以及利益！他对侍萍的怀念有真心的成份，但当对他有所威胁时，他暴露了伪

善的本性。

莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响，主要表现在蘩漪形象的塑造上。二、蘩漪：天使和恶魔的共存者、她是个受过高等教育的女性，她的思想和自由意识具有超强的前瞻性。她轰轰烈烈的爱、刻骨铭心的恨。她独立，她热爱自由，她向往真诚的爱！于是，她紧紧的想抓住周萍，哪怕是乱伦，哪怕是为爱付出生命，她说，“我不后悔，我向来做事没有后悔过。”是的，“蘩漪不是一个规矩的妻子，不是一个称职的母亲，也不是一个善良的女人。但是，她是一个真正想活下去的人，她的生命冲动是那样地热烈而奔放，生命的局限全然没有放在眼里”[3]。不幸的是充满生命意志强力的蘩漪，却爱上了“一个美丽的空形”，一个根本缺少生命意志力量的富贵之家的公子哥——周萍。在这种“英雄”与“懦夫”的冲突中，对立的一方在冲突中自始至终地占据着主导的绝对压倒之势；对立的另一方则在冲突中穷于应付，回避躲闪。周萍悔改了以往的罪恶——“你是冲弟弟的母亲，而蘩漪不悔改，有人在场时，她与周萍的对话充满双关、暗示，不失庄重之态又得偷偷地传达出她对他的依恋、幽怨之情；单独与周萍相对时，她恢复了她的本真，剖明心迹，申陈利害，挽留、威胁、甚至乞求。“她如一匹执拗的马，毫不犹豫在踏着艰难的老道。她抓住周萍不放手，想重新拾起一堆破碎的梦，救出自己”。她爱得热烈，恨得痛彻，她有火炽的热情和一颗坚强的心。她敢于对自己的行为负责，她对生活与爱情的热烈渴望和执着追求，使她如天使般耀眼；然而，她又是一个恶魔，她在最残酷的爱和恨得性格交织中，内心向变态发展，爱变成恨，倔强变成疯狂。她把对周家、对社会的不满变成强烈的反抗和报复，以致最后把自己和他人都推向毁灭的深渊。

古希腊戏剧“命运悲剧”的影响，主要表现在侍萍形象的塑造上：侍萍: 她不是曹禹最钟爱的人物，不具有最“雷雨”的性格，所能唤起的阅读共鸣也不会是最“雷雨”的。然而，侍萍的沉默却让我们不敢同样沉默地漠视命运。意义恰好相反，侍萍的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟：将最有价值的东西撕碎了给人看。

侍萍作为一个旧时代的下层妇女，她的人生已被分成两部分：一半属于丈夫；一半属于儿女。她希冀在默默无私地为他人奉献中得到对方的关爱与理解，从而确证自己存在的价值。然而侍萍命运的悲剧性却让这汪纯净的生命之泉慢慢干涸，直至枯竭。

、周冲：天使般的少年形象他是唯一一个在这个大家庭中不染世俗的人物，他天真、纯洁、善良，不懂得人心的险恶，不理会世俗的纷争。可他生错了时代，所以最后难逃毁灭的命运。

《日出》以30年代具有中国特色的半封建半殖民地都市天津为背景，展示了“有余”和“不足”两个社会阶层完全不同的生存状态，实现了对“损不足以奉有余”的社会的揭露。

陈白露是一位“娜拉式”的新女性，在没有走进社会之前，她是美丽而纯真的“竹均”，对未来充满理想；走进社会后，很快就变成了玩世不恭的“白露”潘月亭、李石清和黄省三，构成了一个既互为对照又互为补充的“三段式”人物链，很好地表现了“有余者”和“不足者”的对立和变化。

《日出》的情节内容深刻性: 《日出》以抗战前天津的社会为背景，颇有广度和深度地描写了半封建、半殖民地都市社会的罪恶生活。这出剧对社会的解剖是横断面的，因此“没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物”，而是“用多少人生的零碎来阐明一个观念”，即“人之道……损不足以奉有余”。

《日出》现实主义的深刻性：本剧是三十年代中国都市社会的一面镜子。反映了被压迫群众对吃人的社会制度的强烈憎恨，对光明社会的极度渴望。指出那个“损不足以奉有余”的社会彻底腐烂了，必须从根本上推翻它。它以惊人的现实描绘表明了伟大革命即将到来的征兆。还表现在对造成不公平社会根源的探索上。其杰出之处表现在对金钱制度的批判上。

老舍的话剧

《茶馆》通过茶馆中人物的对话、行动等描写，图卷“剪影式”结构，表现了帝国主义操纵的军阀混战给社会造成的混乱，给人民带来的深重灾难，充分展示出人民与旧时代之间的特殊的矛盾冲突，揭示了那个时代的腐朽和被埋葬的必然趋势。

《茶馆》代表了老舍话剧创作的最高成就，作品以旧北京城中一个大茶馆－－裕泰茶馆的兴哀为背景，通过对茶馆及各类人物变迁的描写，反映了从清末、民初到抗战胜利后三个不同时代的近50年的社会面貌，揭示了半封建半殖民地的旧中国的动荡、黑暗和罪恶。

第一幕：1898年戊戌变法失败后。裕泰茶馆生意兴隆，三教九流，各色人物云集于此。

第二幕（节选部分）：军阀混战时期，茶馆生意艰难，尽管王利发苦心改良，但也只能惨淡经营。

第三幕：抗战胜利后，国民党统治时期的社会生活。剧中所有正直的人都陷于一种不可自拔的困境中。

1、人物语言的个性化:

戏剧中每一句台词都是人物的语言，表达人物的思想，显示人物的性格。老舍善于根据人物的身份和性格，选取符合他们心理的个性化语言。王利发的语言谦恭、周到，与各种人物应酬反应机敏，对答如流，很能显示他茶馆掌柜的身份。常四爷的语言则豪爽耿直，带有闯荡多年的侠气和饱经沧桑的沉重感。宋恩子、吴祥子的语言则狡猾奸诈、傲慢无理，具有老牌特务的特点。出场的人物不论台词多少，都写得活灵活现。

2、充满幽默风格的语言含泪的幽默

唐铁嘴夸耀自己抽白面的对话，看似可笑，却激起人们对帝国主义侵略的仇恨。

王利发问报童“有不打仗的新闻没有”，像句玩笑话，表现的却是人民对动荡时局的不满。松二爷看见宋恩子和吴祥子仍穿着灰色大衫，外罩青布马褂说：“我看见您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事儿！”。既表现出松二爷的怀旧情绪，也讽刺了辛亥革命的不彻底。

作者把对黑暗社会的讽刺、批判与强烈的爱国热情和对劳动人民的同情联系起来，在微笑中蕴藏着严肃和悲哀，寓庄于谐的幽默风格，给读者留下了深长的回味和思考。

3、浓郁的北京地方色彩

《茶馆》中恰当地应用地道纯熟的北京方言，使作品更具地方色彩，也更真实。

从戏剧语言看时代特点

王淑芬：“三爷，咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？”——满清覆灭。

李三：“袁世凯死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿个关城，改良？哼！我还留着我的

小辫儿，万一把皇上改回来呢！”——政局动荡。

大兵：“屌！谁要钞票？要现大洋！”——通货膨胀。

吴祥子：“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能够打起仗来呢？”——半殖民地时代。

刘麻子：“现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千五千现大洋！”——官僚生活腐化堕落。

《骆驼祥子》艺术特色

1）结构紧凑，落笔谨严。作品以祥子的“三起三落”为发展线索，以他和虎妞的“爱情”纠葛为中心2）丰富、多变、细腻的心理描写。3）鲜明突出的“京味儿”。

《骆驼祥子》的语言特色：老舍的语言艺术得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱和熟悉。他大量加工运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就是“把顶平凡的话调动得生动有力”，烧出白话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究精制的美，写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精制而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。

中国当代小剧场戏剧潮流全面兴起

戏剧界的许多人都认为小剧场戏剧是“振兴话剧的一条出路” ，是“戏剧家探索戏剧出路、克服戏剧危机、探索戏剧与观众建立新的关系，进行种种实验的重要途径和场所。”著名戏剧家黄佐临更进一步提出“小剧场完全可以形成一个运动，一个振兴话剧的运动。”从80年代后期开始，小剧场戏剧就在中国戏剧界广泛地开展起来并在以后的二十年里成为当代中国话剧的一种突出现象，一个不断涌动的潮流。

当代先锋导演坚持小剧场的原因

一、小剧场的现场性，比较容易做观演双方的关系改革，比方逐渐消灭“观主演奴”到“演主观奴”的不正常关系，建立观演的新型关系，直至消灭整个观演关系，建立事件发生的主导、参与、发展的关系（如行为艺术中的突发遭遇）；二、成本比较小，投资和回报有良性的循环；三、创作和思想表达的空间比较大，有些激烈的和个体化的表达在大剧场受限制，在小剧场就比较宽松。

中国当代小剧场戏剧发展的两条脉络

1、从高行健、林兆华开始，经过熊源伟、张献、牟森、孟京辉等，直到沈林、黄纪苏、张广天等人的实验戏剧，这部分具有探索精神的实验戏剧，是中国当代小剧场戏剧的“先锋”和“前卫”，它始终站在整个中国戏剧的前列，牵引着中国当代的戏剧思潮，担任着“领跑者”的角色，它是中国当代戏剧中最有活力的部分。

2、从《火神与秋女》、《天上飞的鸭子》开始，经过《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《泥巴人》、《同船过渡》、《热线电话》等，一直近年来的《去年冬天》、《押解》、《白领公寓》等非实验性的小剧场戏剧。这部分小剧场戏剧，秉承了中国话剧的现实主义传统，以反映当代中国人生活与情感为己任，以在新的时代与环境中保存并发展话剧艺术为目的。这部分小剧场戏剧的实验性并不强，但在将中国话剧从大剧场向小剧场转移的过程中，起到争取观众、扩大队伍，建立规范的作用，同时因其数量众多，它无可置疑地构成了中国当代小剧场戏剧的多数。因而其作用也不可忽视。

张广天：《切．格瓦拉》张广天话剧《红楼梦》

孟京辉：叫好又叫座的先锋戏剧家《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《臭虫》赖声川：让剧场回归文化深处《暗恋桃花源》