董其昌 画旨
董其昌绘画美学思想的分析
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董其昌家资丰裕，为人性情平和豁达。少年时即负盛名，在书法上有杰出 的成就，广泛临学古人，融会变化，他从颜真卿入手，后改学虞世南。再上溯 又学钟繇、王羲之，兼吸取李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家之长，临摹苏轼、 黄山谷，晚年仍归入颜真卿。博学众家，又自成一体。当时就与邢侗、张瑞图、 米万钟并列，合称“邢张米董’’。董其昌的书法以行草书和楷书造诣最高，他综 合了晋、唐、宋、元、明各家各派的书风，自成一体，他的书风飘逸空灵，笔 画圆劲秀逸，平淡古朴，影响了清朝以后很多人的书法创作，影响了清朝以后 很多人的书法创作，以“自然刚健之姿，雄浑超逸之态＂左右明末到清代近三 百年的书法，并流传海外，为中外文化交流增辉。他还将书法的技法引入绘画 当中，从书学谈到了画学。
历代名家董其昌《画禅室随笔》及作品欣赏
历代名家董其昌《画禅室随笔》及作品欣赏●简介董其昌：（1555-1636）明代著名书画家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥叫文敏，因称董文敏。
万历七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，天启六年（公元1626年）辞官，以太子太保衔养老于家乡。
他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。
善画山水，远师董源、巨然和黄公望。
其画风笔意安闲温和、清新秀丽。
他提倡用摹古代替创作。
又以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。
他是尚南贬北，抬高文人画的地位，打击压制和他相抗稀奇的“浙派”。
其山水作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，缺乏气势，且多辗转摹仿，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。
其作品留传至今的有：《山水》、《夏木垂阴图》等。
著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》、《画眼》等。
●提要《画禅室随笔》四卷，明董其昌撰。
其昌有《学科考略》，已著录。
是编第一卷论书，第二卷论画，中多微理，由其昌於斯事积毕生之力为之，所解悟深也。
第三卷分记游、记事、评诗、评文四子部。
中如记杨成以蔡经为蔡京之类，颇涉轻薄，以陆龟蒙白莲诗为皮日休之类，亦未免小误。
其评文一门，多谈制艺，盖其昌应举之文与陶望龄齐名，当时传诵，故不能忘其结习也。
四卷亦分子部四，一曰杂言上，一曰杂言下，皆小品闲文，然多可采，一曰楚中随笔，其册封楚王时所作，一曰禅悦大旨，乃以李贽为宗。
明季士大夫所见，往往如是，不足深诘，视为蜩螗之过耳可矣。
●卷一○论用笔米海岳书，无垂不缩，无往不收。
此八字真言，无等之咒也。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。
比其晚年，始自出新意耳。
学米书者，惟吴琚绝肖。
黄华樗寮，一支半节。
虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者，位置等匀。
且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。
王大令之书，从无左右并头者。
右军如凤翥鸾翔，似奇反正。
米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复董其昌论画是明代画家董其昌创作的一幅画作，也被誉为中国画史上的经典之作。
这幅画作以董其昌的名字命名，形成了独特的“董其昌论画”的艺术风格，被誉为古代中国绘画的典范。
本文将逐步解读《董其昌论画》的含义，以及董其昌这位画家对于绘画的理解和看法。
首先，我们来分析《董其昌论画》这幅画作的构图和细节。
整幅画作以白纸立轴为基底，画面中心是角书“董其昌论画”四个大字，这是画家对自己的自信和对绘画的重视的体现。
字体工整，印刷清晰，彰显了书法的深厚功力。
而在字的左侧和下方，画家运用水墨画的技法，绘制出一幅精美的山水画和花鸟画，以此突出了画家对于绘画的独特见解和技巧。
其次，我们来解读《董其昌论画》这幅画作所要表达的主题和内涵。
这幅画作所展现出的是董其昌对于绘画的独特理解和看法。
他通过自己的绘画实践，更能深刻地体会到绘画的本质和价值。
画家通过山水画和花鸟画的形式，表达了他对于自然界的深刻观察和描绘的能力。
他通过细腻的笔触、恰到好处的色彩搭配，将自然界的美景和生灵的动态表现得栩栩如生。
此外，画家还通过笔墨的运用，展现了他的绘画功底和独特技巧。
他运用简洁灵动的线条，表现了山水间的起伏和曲折；用墨色深浅的变化，表现了光影的变幻和天地之间的和谐。
董其昌将自然界的美景和生灵的形态，通过自己独特的艺术表达手法，呈现给观者。
最后，我们来思考董其昌这位画家对于绘画的理解和看法。
他认为绘画不仅仅是艺术表达，更是一种审美的享受和心灵的寄托。
他通过理解和描绘自然界的美丽和生命的活力，以及通过运用细腻的笔墨，表达了他对于艺术的热爱和追求。
董其昌论画的成功在于他将人与自然的关系融合到作品中，表达了他对于自然和艺术的理解和热爱。
他的绘画作品具有独特的艺术魅力和个性，成为中国画史上的经典之作。
总而言之，《董其昌论画》这幅画作通过董其昌独特的绘画手法和风格，展示出了他对于绘画的独特见解和理解。
他通过对自然界的细腻描绘和对艺术的追求，呈现给观者一幅生动而富有诗意的画面。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复《董其昌论画》是明代画家董其昌所著的一篇经典文论，也是中国古代绘画理论的重要著作之一。
该文以评价绘画为主题，通过对绘画的要求、技巧和风格进行全面的分析和探讨，为研究中国古代绘画提供了重要的线索和指南。
下面将对《董其昌论画》的全文和释文进行逐步回答。
全文以"画"为主题，列举了"立意、造势、神韵、画法、结构、章法、点画"等七个方面，详细阐述了画家应该如何把握这些要素，以及如何运用不同的技巧和手法来表达艺术的内涵。
首先，董其昌在文章中提到了"立意"这个重要的方面。
他认为，绘画作品应该有一个深远的主题和思想，以及独特的艺术情感。
画家应该通过自己对人生、自然和社会的深入思考，塑造出有内涵的艺术形象。
同时，董其昌还强调，立意不能空泛，应该具体而富有个性。
其次，董其昌讲到了"造势"。
在他看来，画家应该善于扭转和变形，脱离常态，从而创造出独特的艺术形象。
他提到了"变态"和"奇方"两个词，这表明画家应该具备突破常规的能力，运用夸张和变幻的手法，使画面更具吸引力和感染力。
第三，董其昌强调了"神韵"这个要素。
他认为，绘画应该能够表现出生动而有力的形象，以及独特的精神风貌。
画家应该注重形神合一，通过丰富细腻的表现手法，使画作更具灵性和内涵。
董其昌还提到了"静中有动，动中有静"的原则，这表明画家要善于运用节奏感和韵律感，创造出动静结合的艺术效果。
接下来，董其昌谈到了"画法"。
他认为，画家应该熟悉各种画法和技巧，包括"骨韵法"、"墨韵法"和"笔韵法"等，以及对色彩、线条和质感的掌握。
董其昌还提到了"文理精丽"和"形体贯虞"的原则，这表明画家要注重形象的准确和细腻的表现。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复董其昌（1555年-1636年），字敬亭，号东篱，山东历城县人，明代画家、书法家、文学家。
董其昌是明朝晚期著名的文人画家，同时也是一位重要的面对才情与事业并重的全面发展的学者。
董其昌为明代著名的文物鉴定专家，他在《画品辑存》一书中，详细记录了明代画家的作品，被誉为中国古代艺术史上的重要纪实文献，对后世的绘画史和鉴赏史贡献巨大。
《董其昌论画》是董其昌的代表作，也是中国绘画史上的重要著作之一。
本文将就《董其昌论画》文中的主题、内容和价值进行阐述和解读。
一、主题：《董其昌论画》主要讨论的是绘画的意义、境界和技艺。
董其昌运用自身对绘画的研究和实践经验，提出了他的绘画理念和审美观点，力图探讨绘画的内在价值和表现手法。
二、内容：《董其昌论画》由二十六篇组成，内容包括艺术观念、画法、笔墨技巧、用色原则等诸多方面。
其中，董其昌详细说明了他对传统绘画技法和画风的看法，并提出了自己的创新思想。
在艺术观念方面，董其昌强调绘画应该追求对生活、自然和人情的真实表达，主张画家要有真实的感受并通过艺术形式去表现。
他还提到了绘画的技法应该“意境脱俗，境随趣应”，即绘画要有超越物质世界的情感层面，同时要符合作品的主题和氛围。
在画法和笔墨技巧方面，董其昌强调传统技法的重要性，并提出"墨石重临"的观点，主张画家应该研习并运用古代名家的笔墨技巧。
他认为，通过吸取古人的经验和智慧，才能达到高超的境界。
在用色原则方面，董其昌重视色彩的表现力，强调用色应该符合自然规律和艺术需要。
他对传统的色彩运用进行了批判和反思，提出了以形制色，不固定色彩的观点。
三、价值：《董其昌论画》对于中国绘画史的发展产生了深远的影响。
首先，它对明代画院的组织和画家的培养起到了积极的推动作用。
董其昌提出的许多理念和技法，使得画院的教育和培训体系更加完善，为后来的画派和画家的发展提供了宝贵的经验。
其次，《董其昌论画》的出现，使得中国绘画理论从以前的散见成篇逐渐走向了体系化和系统化，形成了自己的学术体系和理论体系。
董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体
2020/06 No.220论 坛明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法；至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。
所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。
其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。
因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。
一、董其昌画学南北宗论的辨体依据明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。
在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。
东坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉。
文人之画，自王右丞（王维）始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。
[3]41李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。
后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。
盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。
太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。
实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。
行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想【摘要】董其昌作为明代著名画家，深受禅宗哲学影响。
禅宗启发了他对自然的观察和描绘，使他的画作更注重内心的冥想和平静。
他的作品融合了禅宗的审美理念，体现了自然主义与禅意的完美结合。
董其昌笔下的山水画中，常见禅宗的意境，表现出对心灵境界的探索和超越。
通过对禅宗美学的理解，董其昌的画作展现出一种独特的艺术境界，具有深远影响。
禅宗对董其昌的画学思想产生了重要影响，使他的创作在中国画史上具有重要地位，体现了禅宗精神的独特魅力。
【关键词】禅宗影响、董其昌、画学思想、禅宗启发、禅宗哲学、自然主义、意境、禅意、禅宗美学、深远影响、独特魅力、重要地位。
1. 引言1.1 董其昌的生平背景董其昌（1555年-1636年），号君叔，明代著名画家、书法家，江苏无锡人。
自幼聪颖好学，擅长绘画和书法。
他早年曾游历名胜古迹，广泛研习古今名家作品，吸取各家之长，形成独特的艺术风格。
董其昌在画作中融合了山水画、人物画、花鸟画等多种元素，创作了许多传世之作，被誉为明代画坛的泰斗之一。
董其昌一生执着于艺术创作，深受禅宗思想的影响。
他笃信“心即是佛，佛即是心”，主张“心静自然画”。
禅宗提倡的“顿悟”、“无为”、“空灵”等思想，对董其昌的画学思想产生了深远影响。
他不拘泥于形式，注重表达内心感悟，追求意境的完美和心灵的净化。
这些都与他的艺术理念和人生追求密不可分。
董其昌是一位具有民族气韵和时代特色的画家，他的作品不仅展现了中国传统文化的魅力，也体现了禅宗的深邃智慧。
他的艺术成就和思想境界影响了后世无数画家，成为中国画史上的璀璨明珠。
1.2 禅宗对中国文化的影响禅宗对中国文化的影响可以说是深远而持久的。
禅宗起源于印度，自公元一世纪传入中国后，逐渐与中国传统文化融合。
禅宗强调内心修行，追求心灵的平静与自我觉悟，对中国文化产生了深远影响。
在中国文化中，禅宗影响体现在各个方面。
首先是在艺术领域，禅宗传入中国后对中国绘画、文学等艺术形式产生了深远影响。
董其昌：文人画的禅意与诗意
《董其昌：文人画的禅意与诗意》在中国艺术的长河中，董其昌以其独特的书画艺术成就，成为了晚明文人画的代表人物。
他的艺术创作不仅体现了深厚的文人情怀，更蕴含了丰富的禅宗哲学思想。
本文将深入探讨董其昌的艺术世界，揭示其作品中的禅意与诗意。
一、董其昌的艺术背景董其昌，字玄宰，号思白，明代著名书画家、鉴赏家。
他出生于上海的一个望族，自幼聪明好学，但在家境贫寒的条件下，他凭借自身的努力和才华，逐渐在艺术领域崭露头角。
董其昌的一生，经历了从寒门学子到翰林院编修、礼部尚书的转变，他的政治生涯与艺术创作相辅相成，共同塑造了他独特的艺术风格。
二、文人画的禅意追求董其昌的绘画作品，深受禅宗思想的影响。
他提倡“以禅入画”，追求一种超脱世俗、返璞归真的艺术境界。
在他的画作中，常常可以看到山水、树木、云雾等自然元素的精妙运用，这些元素不仅构成了画面的主体，更蕴含了深远的禅意。
董其昌通过这些自然景物的描绘，表达了他对生命、自然和宇宙的理解与感悟。
三、诗意的融合与表现除了禅意的追求，董其昌的书画作品还充满了诗意。
他善于从古典诗词中汲取灵感，将诗的意境与画的景象巧妙结合，创作出一幅幅充满诗意的艺术佳作。
在他的笔下，山水不再是简单的自然景观，而是充满了情感和哲理的艺术表达。
这种诗意的融合，使得董其昌的画作具有了更为丰富的内涵和更为深刻的艺术魅力。
四、书画鉴定的心性学董其昌在书画鉴定方面也有独到的见解。
他提出了“心性学”的概念，强调在鉴定书画作品时，不仅要关注作品的笔墨技巧和艺术风格，更要深入探究艺术家的心性与情感。
这种心性学的鉴定方法，有助于我们更全面、更深入地理解书画作品的内在价值和艺术真谛。
五、董其昌的艺术影响董其昌的艺术成就，对后世产生了深远的影响。
他的书画作品，不仅在当时受到了广泛的赞誉，更在后世被无数艺术家奉为经典。
董其昌的艺术理念和创作方法，为文人画的发展提供了重要的启示和借鉴。
结语董其昌的艺术世界，是文人画的一座宝库。
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画旨明董其昌撰。
其昌字玄宰，号思白。
松江华亭人。
生于嘉靖三十四年(1555-)，卒于崇祯九年(1636)。
官至礼部尚书，温文敏。
少好书画，临攀真迹，至忘寝食。
行楷妙绝一时，与米万踵齐名，时谓南董北米。
画山水初学黄公望，后宗董源、巨然。
画论有《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》及《容台集》。
而前三种皆为他人哀集而成，所收条目多有重复，而又无一种为完全者。
近人于安澜将董其昌四种重新辑录，去其重复，条其次第，仍题为《画旨》，是为董氏论画随笔最完整者。
画旨订补本〔明〕黄其昌画旨订补本简述董氏画智、画眼命画禅室随笔三书，互有异同，自出后人辑录，一已详书画书录解题中。
但就三书厂比较，以画旨所收为多，画禅室随笔次之、几画眼最少。
约计画旨收一百六十徐条，画禅室随笔收一百三十徐条，画眼不及百条。
此为避免重复，补成完本起见，特以画旨为基础，凡画旨所无、二书所有者，悉行补入；并略就画法、画派；评名迹、题自画各类相次。
其为他人之语误辑者，及无关画学如题画诗之类，酌予略去，．共得二百一十条，约较原书增补三分之一。
并参照佩文斋书画谱卷十二画旨、卷十六画旨、卷十八画评，由于皆属论画法画派之语，别为上卷。
仍将每条下所注容台集及画禅室随笔总注于后，而以其徐编为下卷。
仍用画旨之名，庶可手此一编，无须重检二书矣。
一九五七年六月下旬，于安澜识于开封师范学院东五斋卷上画家六法，一曰气韵生动。
气韵不可学，此生而知之，自然天授。
然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郭郭，随手写出，皆为山水传神。
画家之妙，全在烟云变灭中。
米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。
此语虽似偏，然山水中当著意烟云，不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。
此条又见莫是龙画说郭河阳论画，山有可望者，有可游者，有可居者。
可居则更胜矣，令人起高隐之思也。
朝起看云气变幻，可收入笔端。
吾尝行洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。
又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连互，取其境为潇湘白云卷。
故唐世画马人神者曰：天闲十万匹，皆画谱也。
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵昊兴写警苔山，黄子久写海虞山。
若夫方壶蓬间，必有羽人传照。
余以意为之，未知似否。
凡画山水，须明分合。
分笔乃大网宗也。
有一幅之分，有一段之分。
于此了然，则画道思过半矣。
山之轮廓先定，然后效之。
今人从碎处积为大山，此最是病。
古人运大轴，只三四大分合，所以成章。
虽其中细碎处甚多，要之取势为主。
此条又见莫是龙画说作画，凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形像，其中则用直效。
此子久法也。
远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画诀也。
湘江上奇云，大似郭河阳雪山。
其平展沙脚，与墨沈淋漓，乃似米家父子耳。
故人论郭熙画石如云，不虚也。
古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧。
但能分能合，而效法足以发之，是了手时事也。
其次须明虚实。
虚实者，各段中用笔之详略也。
有详处必要有略处，虚实互用。
疏则不深邃，密则不风韵。
但审虚实，以意取之，画自奇矣。
荆浩云：吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。
盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿而多变态。
古人云：有笔有墨。
笔墨二字，人多不晓。
画岂有无笔墨者，但有轮廓而无敏法，即谓之无笔；有披法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。
古人云：石分三面。
此语是笔亦是墨，可参之。
此条又见莫是龙画说作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。
宋人院体，皆用圆教。
北苑独稍纵，故为一小变。
倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖，故皆有侧笔；云林其尤著者也。
每观唐人山水级法，皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之。
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
东坡有诗云：论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
余曰：此元画也。
晃以道诗云：画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
余曰：此宋画也。
画与字各有门庭。
字可生，画不可不熟；字须熟后生，画须熟外熟。
士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。
不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
画家以古人为师，已自上乘。
进此当以天地为师，每朝看云气变幻，绝近画中山。
山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。
看得熟，自然传神。
传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
树岂有不入画者，特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。
此条又见莫是龙画说画树木各有分别，如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。
画五岳亦然。
如画园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松。
若以园亭树木移之山居，便不称矣。
若重山复嶂，树木又当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱．，似入林有猿啼虎啤者乃称。
至春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。
此条又见莫是龙画说董北苑画树，都有不作小树者，如秋山行旅是也。
又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委。
盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影。
此条又见莫是龙画说北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形；画山即用画树之披。
此人所不知，乃诀法也。
北苑画杂树，只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。
此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。
画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。
枝有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。
但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。
皆秘诀也。
树固要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树头要放不可紧。
宋人多写垂柳，又有点叶柳。
垂柳不难画，只要分枝头得势耳。
点叶柳之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇脆之思。
其枝须半明半暗。
又春二月，柳未垂条；秋九月，柳已衰飒，俱不可混。
设色亦须体此意也。
此条又见莫是龙画说枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。
树虽桧柏杨柳椿槐，要得郁郁森森。
其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。
古人以墨画圈，随圈而点缀，正为此也。
此条又见莫是龙画说画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，效法用董源麻皮披及潇湘图点子被，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。
李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。
集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。
此条又见莫是龙画说画人物须顾盼语言，花果迎风带露，禽飞兽走精神脱真，山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥渡往来，山脚入水澄明，水源来历分晓。
有此数端，即不知名，定是高手。
道君皇帝。
以积墨写石，凡有六品。
后敷文学士小米跋于海岳蒂中，不似人间钩勒法也石然石田翁则云：画石须用鼓，如写大山，则隽永有味。
昔人评石之奇，曰透，曰漏。
吾以知画石之诀，亦尽此矣。
赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变。
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然，而后神也。
此诚笃论，恐护短者窜入其中。
士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨，能为营邱，而后为二米之云山，乃是关画师之口，而供赏者之耳目也。
古人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备，未能至此。
范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。
禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈，南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩研之法，其传为张操、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
亦如六祖之后。
有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于维也无间然。
知言哉。
此条又见莫是龙画说右垂以前作者，无所不工，独山水神情传写，犹隔一尘。
自右承始用效法，用渲染法，若王右军一变锤体，凤裳莺翔，似奇反正。
右皿以后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。
此于书家欧、虞、褚、薛，各得右军之一体耳。
文人之画，自王右丞始。
其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。
吾朝文、沈，则又远接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
李昭道一派，为赵伯驹、伯骄，精工之极，又有士气。
后人傲之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。
盖五百年而有仇实父，在昔文太史巫相推服。
太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏鉴增价也。
实父作画时，耳不闻鼓吹闻骄之声，如隔壁钗VII A，顾其术亦近苦矣。
行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定积劫，方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
王右丞诗云：宿世谬词客，前身应画师。
余谓右丞云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化，唐以前安得有此画师也。
五代时僧惠崇，与宋初僧巨然，皆工画山水。
巨然画，米元章称其平淡天真。
惠崇以右皿为师，又以精巧胜，江南春卷为最佳，一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。
宋画至董源、巨然，脱尽廉织刻画之习。
然惟写江南山则相似，若海岸图，必用大李将军，北方盘车骡网，必用李啼古、郭河阳、朱锐。
黄子久专画海虞山，王叔明专画酋警景，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也。
董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。
米氏父子宗董、巨，然法稍删其繁复。
独画云仍用李将军钩笔，如伯驹、伯骗辈，欲自成一家，不得随人去取故也。
郭恕先楼阁山水，可谓人巧极天工，错非李篙辈所能梦见也。
诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变、天下之能事毕矣。
独高彦敬兼有众长，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃徐地，运斤成风，古今一人而已。
米元章作画，一洗画家谬习。
观其高自标置，谓无一点吴生习气。
又云：王维之迹，殆如刻画，真可一笑。
盖唐人画法，至宋乃畅，至米家又变耳。
老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、拨墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。
赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多效。
虽云学维，而维画正有细效者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。
此条又见莫是龙画说赵令攘江乡清夏卷，笔意全仿右皿。
余从京邸得之，日阅数过，觉有所会。
赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为主。
然晋卿尚有畦还，不若大年之超轶绝尘也。
夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。
他人破瓤为员，此则琢员为瓤耳。
赵集贤画，为元人冠冕，独推重高彦敬，如后生事名宿。
而倪迂题黄子久画云：虽不能梦见房山，特有笔意。
则高尚书之品，几与吴兴坍矣。