剧团体制改革的背景目标与路径

剧团体制改革的背景、目标与路径傅谨2013-3-19 9:15:29 来源：《福建艺术》(福州)2010年3期第7～14页【作者简介】傅谨，中国戏曲学院学术委员会主任，教授、博士生导师。

前面的话：前不久遇到一位厦门同行。

她显然在心里憋了许久，终于忍不住提起，对我一篇有关戏曲剧团改革的文章非常愤怒。

她的反应令我始料未及。

我一直以为中国的戏曲剧团要有未来，就必须推进体制改革。

诚然，我对现在正展开的改革有许多保留，但对于改革的必要性与迫切性，始终坚信不疑。

刚好文化部体制改革办转来去年底我在他们召开的专家会议上的发言记录稿，我稍做整理，发给《福建艺术》，请福建的朋友们，也请各位同仁指教。

新一轮文艺院团体制改革已然展开。

这里要讨论的，是剧团体制改革的背景、目标与路径，其中以戏曲剧团为主要对象。

因为戏曲剧团数量最多，艺术样式最重要，改革最复杂、最困难，最引人关注，引起的异议也最大。

戏曲剧团改革成功与否，在很大程度上是判断这轮改革成功与否的标志。

一、现行体制的来源与流变讨论文艺院团体制改革，首先需要了解现行体制的来源。

这种体制在世界上无通例可援，独一无二，始于“戏改”。

20世纪40年代末大规模的“戏曲改良”，随解放战争展开。

华北地区从1947年开始“戏改”，1949年“戏改”在全国铺开，1951年基本结束。

随之全国开始实施剧团登记制度。

研究剧团现行体制的沿革，可以把剧团登记制度看成一个关键的转折，它决定了以后几十年文化演艺事业发展的走向。

剧团登记制度有些内容看似平常，却影响深远，比如登记表要求剧团写明演出的“剧种”，它造成了我国现有300多个剧种的格局，以行政区划分剧种的现象由此开端。

此前剧团经常流动，登记制度特别要求剧团须有固定演出地点，由此建立了剧团和剧场的联系，同时也彻底改变了剧团流动演出的惯例。

登记制度要求剧团在艺术上必须达到一定的水平，导致多个戏班的好角不得不拢聚一起，否则无法通过登记。

它使单个剧团的演艺水平在一定程度上得到提升，同时剧团数量也因之急剧减少。

现在我们讨论的要改革的文艺院团，就是这个登记制度的产物。

那些没有通过登记的剧团，基本就处在自生自灭的状态，且经常被打压、限制甚至禁止。

未经登记的剧团到处演出的现象虽然几度重现，可是身份已经变成黑剧团，失去了存在的合法性。

在20世纪60年代中期，更是几乎全被消灭，80年代才得以复苏。

这类剧团到今天仍然存在，各地政府对它们的态度并不一致，它们构成剧团体制改革意义暧昧的背景。

（一）“戏改”催生新体制：文工团与民办公助“戏改”后通过登记的剧团受到政府程度不等的资助，出现了最初的民办公助剧团。

最初，这类剧团仍然基本是民营的，政府会提供一些资助并派驻“戏改干部”，或称指导员。

政府下派的“戏改干部”率领剧团“改人、改戏、改制”，形成了我们后来常见的演出制度和分配制度。

“戏改”后政府所属的剧团中还有部分从文工团改变而来。

解放后，战时的军队文工团多数转归地方，其中大多转为地方的歌舞团，偶尔也有转为戏曲剧团，还有一些保留了文工团的称号，后来或改为话剧团。

所以我们看到，20世纪50年代初的剧团分为两类，文工团以及由它们转成的剧团是政府公营的，戏曲剧团大部分民办公助。

对文工团和民办公助的戏曲剧团，政府的态度是不一样的，院团间的政策差异，从“戏改”初期就已经出现。

在20世纪50年代初，多数戏曲剧团都希望能够通过登记，一方面是成为民办公助的剧团有荣誉感及可以得到资助，同时，通不过登记而想演出就只能成为黑剧团。

所以“戏改”的改制很顺利，但这时出现的大批民办公助剧团，无论从营业的角度还是从分配的角度看，都和后来的国营剧团截然不同，政府的资助，象征意义也远大于实质意义。

剧团民办公助为主的格局1958年出现变化。

在“社会主义改造”和“大跃进”运动中，这些民办公助剧团纷纷被转为国营。

在一个时期里，企业的公私合营和国家化受到政治鼓励，剧团也不例外。

就在剧团纷纷转为国营时，文化部的态度是慎重的、有保留的，可惜在1958年这个特殊时期，文化部很难阻止剧团国有化趋势。

1958年国有戏曲剧团大量出现，直到现在，国有文艺院团中最多的就是戏曲剧团，全国2600个左右国有剧团有1600个是戏曲剧团，民办公助的戏曲剧团大量转为国营剧团，大致始于1958年。

（二）转制“大跃进”的后果1958年的“大跃进”是剧团国有化的开端，也伴随着剧团国有化的“大跃进”。

但是，起初剧团和国家财政的关系并不太密切；况且，文化主管部门始终非常明确地强调，剧团虽然转为国有，仍是企业，仍是营业性单位，仍然要交税，并且要向文化主管部门上交利润。

但所有人都知道，既然剧团的所有制已经转为国有，它一定有机会享受文化部门各种补贴。

所以，1958年文化部不鼓励甚至专门下发文件抑制剧团转国营的潮流，主要还不是意识形态的原因而是出于经济上的考虑，是顾及一旦这些剧团生存困难，国家的负担就很大。

这个担忧在1964年以后果然成为现实。

从1964年开始，受禁演古装戏、推行现代戏的极左思潮影响，剧团演出场次和观众人数急剧下降，造成剧团收入急剧下降，普遍亏损。

1964年的文化部门不得不吞下剧团国有化的经济苦果，既然剧团赚了钱是国家的，政府主管部门可以往上收，亏了钱政府就要往下贴，所谓“自收自支”，实际上做不到。

“文革”初期大量合并和解散剧团，多少与此有关。

（三）“文革”期间的文宣队和剧团1966年开始“文化大革命”，各类剧团多转为文艺宣传队，直到1971年地方的戏曲剧团才逐渐恢复。

地方戏曲剧团一度基本消失，是由于原有的演出剧目几乎全部受限，虽有京剧“样板戏”，但在1971年前，“中央文革”认为地方剧团随便上演容易“走样”，被认是对“样板戏”的亵渎。

1971年以后政策方向发生变化，地方戏曲移植上演“样板戏”改受鼓励，很多地方戏曲剧团因此得以重建。

但这些恢复了的剧团和“文革”前已经不同，“文革”前戏曲剧团虽大量改为国营，却仍是企业，以经营为主要目的，以盈利为主要指标；而在“文革”期间，各级政府乃至整个社会对艺术的看法产生了根本变化，剧团的国家化获得了坚实的意识形态支撑。

从这时起，剧团“要把社会效益摆在第一位”的观点，频频出现，政府文化部门认剧团为文化企业的态度出现根本性的转折。

历史地看，只有从“文革”时起，剧团才不再被视为企业，剧团通过演出收入营利的功能，也少有人敢于和愿意提及。

坦白地说，“文革”时期很多剧团运行不错，由于演出团体少，文化娱乐活动极度稀缺，仅存的少量剧团很容易获得良好的经济收益——虽然“文革”时期剧团不能公开讲收益，但事实上并非没有经济效益。

而且在“文革”过程中，剧团体制仍保留了国营和集体两类，相当一部分剧团，尤其是戏曲剧团，还是集体所有制。

国营剧团亏损可获得政府补贴，集体单位如果亏本，没有补贴的来源，因此也面临更大的经营压力。

同时，集体所有制的剧团在经营和分配上有更大自主权，这些都决定了集体所有制剧团有更强的营利冲动，比国营剧团更有活力。

（四）新时期剧团国家化与事业化程度急剧提升“文革”结束，从新时期的“拨乱反正”时起，出现了继“大跃进”之后戏曲剧团纷纷转为国营的第二个高潮。

在中国整体上进入“改革开放”的大背景下，剧团的发展轨迹却和其他部门完全不同。

改革开放之初，就在各行各业都要求“落实政策”时，各地的文艺院团从业人员都将国有化当成“落实政策”的措施之一；而社会意识形态依然偏左，政府无法阻挡国有化的压力，“文革”前仍保持了集体所有制的许多剧团，是在“文革”结束后才纷纷变成国营剧团。

在改革开放过程中，文艺院团中国营剧团的比例达到了有史以来最高的程度，只有少数省份得以幸免。

从剧团演变的整体趋势看，经历“文革”结束后的所谓“拨乱反正”，中国的文艺院团国家化程度大幅提升；同时，剧团作为文化企业的功能，也悄悄地被“事业”单位的性质取代。

剧团生存的要义本该是通过演出获利，然而在当时的政治与文化环境里，对剧团功能的这一理解，似乎比起“文革”前更难得到认同。

剧团现有的体制，是在这个时期最终形成的，此后，尽管政府几度试图推动改革，都未能如愿。

理清现行体制形成的这个过程，有助于探究剧团体制陷入如此困难境地的根源。

令人深思的是，现行体制仅仅是“文革”后最终形成的，而且，在“改革开放”的大背景下，文艺院团、尤其是戏曲剧团的体制，却没有跟国家同步发展、变革。

从思想理念、体制和实际运作上，戏曲没有出现和整个国家同样的趋势，各行各业都在逐渐开放，演艺行业却走了一条相反的路，剧团国家化的程度和事业化的程度急剧提升，对政府的依赖程度也在急剧提升，甚至与“文革”期间相比也是如此。

（五）相关联的现象：剧场与剧团急剧减少文艺院团从独立的文化经营单位变成国家养着的事业单位，这是六十年来文化领域最重大的变化之一。

与之相伴随的现象，就是整个产业的荒漠化，剧团和剧场的数量急剧减少。

全国剧团数量的变化这里所列的是近六十年全国剧团数量的变化。

当然，这组统计数据并不能完全准确地反映剧团数量真实的变化。

从表面上看，建国以来60年剧团数量的变化幅度很小，最低时是1952年时不到2000个，最高峰也不超过4000，近十年稳定在2600个左右。

可是我们要考虑的一个重要背景，是1952年的数字是经过政府登记以后的数字，而在此之前，剧团的数量至少是它的十数倍，它们因未获官方认可，没有进入统计数据。

这里也没有列出2007年以后的统计数据，因为这以后统计表里的剧团数量急剧增加。

这不是因为中国的剧团格局发生了大变化，而是因为统计口径出了变化。

以前国家统计剧团数量时只注意国营剧团，可是近几年统计方式发生了变化，一些地方的民营剧团被统计进来了。

但我们无法从这些数据里，了解戏曲行业的真实情况，因为统计不完全，很随意，且参差不齐。

如果没有各种所谓的“黑剧团”，中国的演出业的状况令人惊讶。

一个有数亿人口的国家，只有2000多个剧团，平均每个县只有一个。

假如没有那些在统计口径之外的剧团，或者说，在“黑剧团”确实被封杀的年代，中国的演出行业，只能用“荒凉”两个字描述。

如果我们看剧场的变化，同样说明了这一事实。

六十年来，剧场的数字也发生很大的变化。

剧场总数这是政府统计数据中反映的剧场状况，这里的统计同样不可靠，远不能真切反映剧场数字的变化和减少。

仅从上海的情况看，1950年仅上海一个城市就有108个剧场经常演出，从50年代中期开始逐渐减少，至今已经不足20个。

剧场的减少对整个演艺行业最致命的影响，就在于它使得城市这个文化中心本该兴旺发达的演艺行业逐渐、急剧萎缩，而城市演艺行业逐渐、急剧的萎缩，既是演艺行业生态破坏的根本原因，也是它最重要的表征。

它和剧团数字的减少，相互印证了数十年来演艺行业萎缩的过程。

二、戏剧事业面临的困境（一）难以为继的“单位福利”制度与演艺人员的社会保障戏曲院团数量已然很少，却仍然难以维持，探究其中的原因，除了演出行业的萎缩以外，还有更多制度性的原因，让剧团持续地陷入困境，这些都是体制改革必须面对的现实。