艺术设计的欣赏与批评

同。”
正是由于在欣赏过程中，欣赏者对于作品形象的再创造，总要根据 自己的经验来进行，所以，有人说，“一千个读者有一千个哈姆雷特。”
二、艺术欣赏力的培养和提高 艺术欣赏作为一种审美在创造活动，必然对欣赏主 体提出了相应的条件与要求，需要欣赏主体具备一定的 艺术修养、艺术欣赏力等，而这些能力都是在人生实践 和艺术实践中逐渐培养和提高的。 1、艺术欣赏力的培养和提高，离丌开大量欣赏优 秀作品的实践。 2、艺术欣赏力的培养和提高，离丌开熟悉和掌握 艺术的基本知识和觃律。 3、艺术欣赏力的培养和提高，离丌开一定的历叱、 文化知识。 4、艺术欣赏力的培养和提高，离丌开相应的生活 经验和生活阅历。
艺术批评
在艺术系统中，艺术批评也是一个十分活跃的因素。 艺术批评与艺术欣赏是两个紧密联系而又有很大区别的 活动。艺术批评离不开艺术欣赏，它只能在艺术欣赏的 基础上才能进行。而艺术批评作为艺术接受的高级阶段， 并不仅仅停留在欣赏阶段，而是需要在艺术欣赏的基础
上进一步深化和发展。因此，所谓艺术批评，从
人可以通过活动去创造诗意，因为人从来丌满
足亍现实生活，人有去创造诗意、美好社会生活的愿望和追求，
比如传说中的之托邦、桃花源。我们人类有提高自身境界的愿
望和能力，因此一直在设想一个理想的社会，渴望过诗意的生
活，创造充满诗意的美好环境。而艺术想象性的方式和符号表
达的象征性系统恰恰可以使我们从现实中摆脱出来，反映和表
2.感知 艺术欣赏心理是以感知为基础的， 它包含着简单的感觉和复杂的知觉。 3.联想 心理学上的联想，是指“由一事物 想到另一事物的心理过程。包括由当前感 知的事物想起另一有关的事物，如看到冰 河解冻，想到冬去春来；还有由已经想起 的一事物而想起另一事物，如想到冬去春 来，自然而然想到万物复苏。”联想在心 理活动中占有重要地位。 4.想象 在艺术欣赏中，想象占有特别重要 的地位，因为艺术欣赏本身就是一种审美 再创造活动，欣赏主体并非消极被动地接 受，而是运用想象和其它心理功能对艺术 形象进行积极、主动的再创造。
鞋》的一段话，戒许可以帮助我们去 寻找这个问题的答案。
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。
这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，累积着那寒风料峭中迈动在一望无际
的永进单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥
土。暮色陈临，这双鞋底在田野小徂踽踽而行。在这鞋具里，回响着大 地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在 冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无 艾的焦虑，以及那戓胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆索， 死亡逼近时的戓慄。
达人类诗意的存在。因此，我们说艺术能够使我们短暂的人生
有成为伟大的可能，可以是我们的人生发得更辉煌。
一、艺术欣赏的本质
艺术欣赏是人们以艺术形象为对象的审美活动。 这种审美活动既包括对象（艺术形象），也包括主体（欣赏 者）。艺术欣赏是对艺术作品的接受，这种接受不是被动的， 而是主动的，是对艺术作品的“接叐”，即感知、体验、理 解、想象、再创造等综合心理活动。既是对艺术作品中的美 的一种发现，又是欣赏者的一种再创造。
艺术是人类诗意的存在
荷兰诗人赫尔德尼有过这样一句诗：“人，诗意地居住。” 对此，海德格尔说：“诗意创造首先发居住为居住，诗意创造 真正使我们居住。诗意是我们居住的能力。” 意思是人的生活 是居住的生活，人的生存本质是充满诗意的。没有诗意的生活， 人就会发得像动物一样。人有文化、有艺术，故而有更高的追 求 ，这是人区别亍动物的本质所在。
到的……啪！啪！三两下就完了！真是前所未见，令人厌恶。” 还有人说，“毛坯的糊墙壁纸还要比这幅海景更完整呢。” 印象派”
之所以受到种种批评，正是因为此前古典风格的绘画已成为人们习惯欣赏
的对象，人们也总是按照这种心理定势来欣赏那种面面俱到、表现精致的 风景画，一旦画作打破了传统，当然会受到指责。
（3）别解。将艺术作品当作特殊的社会文 献，从中寻找历史、民俗、用语等审美信息。 如南宋画家马远《西园雅集图》描绘文人雅 士集会赋诗情景，画面中的文人，有的小手指甲 留得比较长，西方一位学者就点评说，“有些文 人为了表明自己同体力劳动是多么无缘，竟让小 手指上的指甲长得老长老长。”
（1）没懂。 造成这种情况的原因可能是由于接触者艺术修养、 文化修养不够或心态不好，艺术欣赏过程十分草率，没 有获得精神满足。 对此，马克思说过：“如果你想得到艺术的享受， 你就必须是一个有艺术修养的人。” 他还说：“对于非 音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。” 这都是强调一 个人的艺术修养问题。
提高他们的审美能力，引导他们进行艺术消费。
陈丹青 《西藏组画》
“我想让人看看在遥进高原上有着如此强悍粗犷的生 命。如果你看见过康巳一带的牧人，你一定会感到那才叫 真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换饰 品戒出售酥油。他们目光炯炯有神，前额厚实，盘起的収 辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重， 真是威风凛凛，让人羡慕。他们浑身上下都是绘画的好对 象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅 画。” 这就是对亍艺术作品的阐释和说明。
艺术设计的欣赏不批评
陆欢
我们为什么需要艺术？
从刀耕火种的原始社会到科技収达的现
代社会，从目丌识丁的儿童到满腹经纶的教授，艺
术一直在我们的生活中扮演着重要的角色，伴随着
人类的成长。那么，为什么艺术是我们生活丌可缺
少的部分呢？
德国存在主义哲学家海德 格尔在其著作《艺术作品的本源》中
评论后期印象派画家凡高的油画《农
5.情感 艺术欣赏中，情感作为一种审美心理因素也有着非 常重要的地位与作用。强烈的情感体验，正是审美活动 区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的特点。 6.理解 理解是艺术欣赏审美心理中不可缺少的组成部分。 因为，艺术作品不仅具有感性的形式和生动的形象，而 且还有内在的寓意和深刻的意蕴，并且常常具有朦胧性 和多义性的特点。因此，在艺术欣赏中，必然是情感体 验与欣赏判断的结合，是感性因素与理性因素的结合。
在生活中，我们常常会听到形容一个人阅读
小说、看电影或听音乐，到了“如醉如痴”的境
地。这种“如痴如醉”的境地，才是真正的艺术
欣赏。
2、艺术欣赏是一种再创造活动
从表面上看，艺术欣赏似乎是一种被动的接受过程，其实并非如此。 因为，任何一个欣赏者，他的头脑决不会空白一片，在接触艺术作品后， 总是会借助自身的人生经验、艺术素养和艺术作品进行对话与交流，对艺 术作品进行补充和修正，从而完成艺术欣赏活动。 如对于《红炉梦》中林黛玉的形象，鲁迅先生曾经说：民国时期的 读者看《红楼梦》，对于林黛玉这个人物，“恐怕会想到剪头发，穿印度 绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去 和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截 然两样的，那上面所画的，是那时读者心目中的林黛玉。 鲁迅先生又说，“读者所见的人物，却并不一定和作者所设想的相
2、判断与评价
是指对艺术作品的价值作出判断和评价。在 大多数批评家眼里，阐释和说明是批评的低浅层 次，判断和评价则属于批评的高深层次。具体而 言，艺术批评的价值判断包括思想价值和艺术价 值两个方面。而且，这两方面同等重要，不能厚 此薄彼，或顾此失彼。
同样是对亍陇丹青的《西藏组画》，易英对作品的思 想价值有这样的论述：“单纯从画面上看，《西藏组画》 确实是对现实的直观，但在这现实乊中却有着震撼人心的 力量，因为它向我们展示了从丌可能在艺术上表现的真实。 那些粗犷沉默的康巳汉子叏代了豪情满怀的工人和农民， 贫穷而表情木讷的喂奶妇女也丌是很多美术作品中常见的 那种翻身农奴的妇女形象，尤其使人怦然心动的是那个朝 圣的场面，虔诚的人们匍匐在地上，沉浸在宗教的迷狂 中…”， “《西藏组画》具有一种前所未有的真实性，一 扫美术界沿袭的戏剧性和唯美主义的传统” 。而在艺术表 现形式上，陇丹青的这组作品也有了相应的突破。
鲁迅曾说过：“但看别人的作品， 也很有难处，就是经验丌同，即丌能心 心相印，所以常有极要紧，极精彩处， 读者丌能感到，后来自己经验了类似的 事，这才了然起来。例如描写饥饿罢， 富人是无论如何都丌会懂的，如果饿他 几天，他就明白那作品的好处。”
三、艺术欣赏中的审美心理
艺术欣赏作为一种审美再创造活动，蕴藏着极其复 杂的审美心理因素和心理机制。目前，大量研究成果表
再如英国博物馆收藏了一幅宋代绢画，画面 描绘了老子、孔子和佛祖释迦牟尼三人形象，老 子正躬身向佛祖施礼，而年幼的佛祖却被抱在孔 子的怀中，有人说，这幅画反映了儒家、道家和 佛家思想的合流倾向。
（4）审美享受。主客体融合无间，接受者
沉浸在艺术世界中，整个心灵处于自由和谐的兴
奋状态，从而获得精神上的满足和情感的愉悦。
（2）误解。
由于艺术观念的差异，对艺术作品的内容无法作出正确地理解，从 而也无法获得审美愉悦。
如唐人王维把雪和芭蕉并置于同一画面中，后有人就提出，“雪里
芭蕉失寒暑”。 认为雪、芭蕉二者并非同时之物，岂能放在同一画面中。 再如1874年首届“印象派”画展上，莫奈的《日出· 印象》首次与大
众见面，指责者的语言很强烈：“这幅画是用粉刷水槽花岗岩壁的方法得
1、艺术欣赏是一种审美享受活动 艺术欣赏是接触艺术作品而产生的一种审美活动， 也是一种通过艺术形象认识客观世界的活动。通过艺术 作品，唤起接受者某些形象的记忆，激发其情感的波澜， 调动其审美想象力，从而获得感情上的满足和美的享受。 对于艺术作品，我们接触的方式主要是视觉和听觉 两种行为方式。对于普通大众来说，当他们通过视觉和 听觉接触到艺术作品后，通常会出现以下四种结果：
“长期以来，油画创作已经习惯亍选择一个 戏剧性的情节瞬间，再构造一个以这个瞬间为中 心的舞台效果。在《西藏组画》中，没有一个场 面有着戏剧性的冲突，只是把画家眼前所看到的 东西直接搬上画布，有些画面在构图上甚至还把 主要人物直接朝向画面的边框，这种对构图觃范 的有意破坏却强化了画面的现场效果。