中国美术史论文范例(绘画)“竹”的抗争
中国美术史及名作欣赏期中论文“竹”的抗争——记明清两幅墨竹图对理学的抗争【内容摘要】本文通过对明清两卷墨竹作品的分析，从而反映了在理学禁锢之下，明初文人画家弃功利、重抒情，追求“理”让位于“情”的努力以及清盛世期间文人画家与政治高压、思想钳制的抗争，表明中国文人的傲骨不堪专制高压与思想禁锢，在封建专制堡垒中生长出精神的傲“竹”，昭示着明清绘画积极与程朱理学抗争，从而展现这一时期的绘画由沉寂到再兴的发展轨迹。
【关键词】程朱理学《竹鹤双清图》《竹兰石图》抗争绘画对于中国人而言不仅仅是艺术，也是哲学，是心灵与人生的对话。
中国的水墨传统记载了中国古代社会千年的历史沿革与思想变迁，中国文人在这大山大川、竹石花鸟中寻觅知音与梦土，更在留白的空间里许下宽容与谦逊。
绘画艺术与哲学的结合使得中国山水画充满了浓郁的哲学气息。
其中，“天人合一”的思想使得一枝一叶总关情，“山水比德”将自然与人的某些内在属性、特征相对应，使绘画“比德”说成为潮流。
梅兰竹菊, 清丽芬芳, 各具姿质, 以其不畏严寒，操洁自持，淡雅清幽,不同俗好，成为历代诗人、画家吟诗作画的对象, 并冠以“四君子”之美称。
正如吴历所言：“竹之所贵，要画其节操，风霜岁寒中，卓然苍翠也。
山中酒熟，独酌成醉，信笔挥洒，遂成苍翠，甚娱乐也。
何可一日不画此君？”1竹是历代文人墨客吟诵摹写的对象，它四季常青，形态潇洒，有不畏风雪直上云霄的刚毅性格和凌云之志。
竹子中空，是谦虚正直的象征，它的绿叶不能与百花比美，凭的是一份虚怀若谷的淡雅。
竹影摇曳中，拂去了红尘的俗媚，北宋诗人苏轼云：“无竹令人俗”；白居易《养竹记》有言：“竹性直，直以立身，君子见其性。
故君子多数之庭实焉。
”因此，文人雅士的居所总少不了青竹陪伴，墨竹成为文人画的表现主题之一也就自然而然了。
哲学与美学的发展与其社会状况是不可分离的，我们在欣赏墨竹作品的时候不能仅仅停留在其高洁坚贞的品格之上。
理学是宋代出现的一种新的社会思潮，它是儒学发展的重要阶段，适应了封建社会从前期向后期发展的转变。
随着封建专制主义进一步增强的需要，理学以儒学为宗，吸收佛、道，将天理、仁政、人1沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1983年，第325页伦、人欲内在统一起来，使儒学走向政治哲学化，为封建等级特权的统治提供了更为精细的理论指导，适应了增强思想上专制的需要，深得统治者的欢心，成为明清的官学。
然而思想禁锢既久，亦必有冲击、抗争。
中国文人的傲骨是不堪专制高压与思想禁锢的，于是在封建专制堡垒中生长出精神的傲“竹”，昭示着明清绘画与程朱理学的积极抗争。
以下两卷墨竹作品分别反映了明初理学禁锢之下文人画家弃功利、重抒情，追求“理”让位于“情”的努力以及对清盛世期间政治高压、思想钳制的反抗，其中着重表现了对理学的抗争。
艺术家们的心灵世界落在纸上，这是他们可以恣意纵情的天地：在这里，可以游戏，可以撒谎，可以爱，也可以寄托。
我们可以理解并愉快的接受被善意的改变表象的画面，在那里，可以看到我们心里想要看到的东西：我们的理想，我们的爱意。
一、《竹鹤双清图》1、画作简介《竹鹤双清图》轴，明，边景昭，王绂绘，绢本，设色，纵109cm，横44.6cm纸本设色。
北京故宫博物院。
画面左上款署：陇西边景昭同孟端王中书为诚斋写竹鹤双清图。
钤“怡情动植”、“边氏文进印”。
另有清乾隆御题诗一首：“九龙沙县两幽人，一味芝兰气合亲。
恰似绿筠将白鹤，无心常自结高邻。
”裱边四周有清代文臣钱陈群、董邦达、汪由敦等五家题记。
2此图为王绂作竹石，边景昭画丹顶白鹤，这是王绂与边景昭合作的花鸟画精品，很有艺术性和意境。
该图描绘溪水之畔，翠竹之间，两只丹顶白鹤栖息于竹林之间。
双鹤姿态各异，其神态舒展自如，栩栩如生，清雅格调，于精微中透出雍容浑朴的气象。
一迥首振翼，缩一足，一悠闲漫步，似有所求。
主体双鹤均作近景特写，准确而细致地描绘了他们的体态、羽色，不遗细节。
仙鹤或引颈翘首，若有所思；或低首俯身，自啄其羽。
白鹤本身形成三色对比，丹顶、白身、黑尾、如同“万绿丛中一点红”，皎洁华美，极富色彩装饰美。
背景为双2/China/default.asp勾绿竹，挺拔而不失幽雅，寥寥几笔尽显空灵。
翠竹的刻画手法工致，形象谨慎，设色淡雅，即严谨又自然。
翠竹背景，又映衬出幽旷出尘的品格，其格调亦带平民化贵族品位。
2、形象设色：图画中丹顶、白身、黑尾三色对比与翠竹交响辉映，画中凭空所生的墨竹并未经过刻意的处理，但每一节竹枝的舒展、转折、起伏都描绘得极其精致，王氏所描绘的墨竹给观者展现的并不仅仅是竹本身而已，而是心之竹，一种游走在内心的节奏与韵律，昭示着对自然，对生命节奏的赞美。
对水墨的选择，使文人的审美格调区别于宫廷的富丽和民间的俗艳。
统治阶层追逐的富丽多彩的审美情趣，是儒家注重“文”饰和社会秩序的一种体现，文人所崇尚的水墨，却是对禅道精神的回应。
文人画，以水墨为主，水墨为黑，画纸为白，黑白相映，虚实相生，“知其白，守其黑，为天下式。
”3舍弃五色，追求返璞归真的素朴之美，水墨被推向极致。
“运墨而五色具”，“绚烂之极，乃造平淡”，对色彩不同的认知和阐释，使文人的水墨在哲学思想上找到了精神支撑。
张彦远《历代名画记》中解释水墨画：“夫阴阳陶蒸，万物错布。
玄化无言，神工独运。
草木敷荣，不待丹青之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空清而翠，凤不待五色而是故运墨而五色具，谓之得意。
意在五色，则物象乖矣。
”文人在实践中对水墨毫不逊“色”的表现，使水墨发展为中国画典型的符号语言。
4墨色的浓淡干湿造就丰富的形象和层次，素朴淡雅之风，既符合了文人“逸笔草草”直抒胸臆的现实需求，也顺应了文人对“怀素抱朴”精神。
墨经水调释所呈现的巨大表现力，那单纯、朴素、清雅、静穆的水墨精神品格已经远远超出了纯“线条”的表现范围，很快成为文人士大夫表现他们独特审美情趣的有效手段。
在老子的“五色令人目盲”，庄子“既雕既琢，复归于朴”，“朴素天下莫能与之争美”的审美思想影响下，文人们从思想深处也寻到了去掉繁饰，不贵色彩，而着意于单纯水墨的朴素、淡雅的境界之源。
随着文人个性的不断张扬，主题精神、观念在绘画中的彰显，水墨的表现力在明清更加显示了它内在的巨大活力。
墨分五色，墨和色共同编织了一个梦幻般的竹林世界。
从设色来说，“淡色惟求其清逸，重彩惟求古厚”，即淡彩要能清逸雅正，重彩能够古厚臻丽，在画面中没有跟从事物的浮光掠影，而是用单纯的色彩强调着具有写意意3《老子》第二十八章 4 曹洞颇 邬建：《丹青妙笔的意蕴》，郑州大学出版社，2006年5月，第54页图 1《竹鹤双清图》局部 图2 《竹鹤双清图》局部味的形象，色彩本身也和着作者的情思。
画家对墨竹的细致描写并不是单纯的转述对象，而是存在着更高的追求，对自己内心的感悟。
3、构图处理画面上竹鹤与坡岸、洲渚等的布置，形态上有横有斜、有曲有直，颜色上有红有绿、有黑有白；它们映衬得体，变化有致，富有和谐的韵律美和清爽明丽的气息。
图中边氏用笔工整、浑厚，刻画入微；王绂笔法松秀遒劲。
两家画风难异，但由于作者巧妙安排，画面仍能和谐统一。
全画意境清雅高洁，构图动静结合，以纵取势。
竹林之间的留白使画面顿生灵气，仿佛让人感到清风拂过，宇宙之气充斥其间，进一步提升了竹鹤意境。
正所谓“虚实相生，无画处皆成妙境。
”5画中之景与空间布局融为一体，借透视法淋漓尽致表意味深长的空间和无穷无尽的气韵。
这一留白智慧受老子哲学思想影响，对天地间万象的学问认同老子“道”、“自然”、“虚无学说”，以及“万象皆从空虚中来，向空虚中去”，这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水都负荷着无限的深意与无边的深情。
4、作者其人其思王绂，字孟端，号友石，因隐居九龙山自称九龙山人。
他博学多才，善于作诗，字写得好，画山水、树木和竹石。
洪武年间，因牵累获罪被发配戍守朔州。
永乐初年，因被举荐在文渊阁任职。
之后升任为中书舍人，后归隐江南。
王绂墨竹, 名倾一时。
他的墨竹能于遒劲中出姿媚, 纵横外见洒落。
李日华评之曰：“孟端王级字与倪征君珊、柯博士九思两家斟酌多寡浓淡而为之, 是以有倪之逸, 无其疏之野有柯之雄, 无其伉浪。
若夫蓄雨含云, 舞风弄日,秀姿妍态, 又其偏长。
”6这是对王绂画竹特点的总结。
作为不慕荣利的高士，王绂出于内心真情以言画。
他的“高人旷世，用以寄其闲情，学士大夫，亦时彰其绝业”，“一二稿本，家传师授，辗转摹仿，无复灵性”之说，指出了功利心重而情性失落，在明初可谓空谷足音。
王绂以寄情为核心的文人画论与明初程朱理学的正统理论形成鲜明对比。
明初在“存天理、灭人欲”的理学思想影响下加强了文化专制，这一制度扼杀了画家的创造精神，在君主的淫威之下，只能墨守成规，以求无过。
“师古人”成风，就造成了临摹的全盛和创造的衰微，而此期王绂“师造化”论，实为不可多得的声音。
同时，他又强调“写意”，主张画作要表达内心世界，这是对“灭人欲”的反抗，对理学的抗争。
王绂有显见的尊古意识，但尊古是为了针砭现实，提出自己的创作主张。
“古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。
后来作者精心临摹，5笪重光：《画筌》，见邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社，第109页6邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社，第562页尚未易究其指归，况率意改作呼？”7鄙弃名人摹仿成风跃然纸上。
终于，王绂重述“外师造化，中得心源”之说。
绘画是寄情之作，应该是“凡此皆外师在画，胃肠定位何法何法也。
内得心源，不言得之谋氏谋氏也。
”8“师造化”与“得心源”不可分割，“心源”又与人格、学养关系密切，故王氏有言“惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡”。
9明初只讲道学、性理，实施政治高压，表面看来，“家传师授，辗转摹仿”尚是“技”之未至，背后却是情性消失、性灵泯灭，品不高、学不富的必然结果。
王绂倡“师造化”，又言“得心源”，在反对摹仿之际又是对社会的深层次的批判。
此外，王绂强调画作“写意”，重在表达内心。
王绂又言，古人的“不求形似”，并非不要形似，而是“不似之似”，即“兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意望象，矜慎不传”10。
“逼肖”当然是极似，而“逼肖”又与“神”、“理”互为依存；“得意望象”即创作主体不应仅专注于“象”，而要主客统一。
这样，“不似之似”就是在肖形的基础上更得事物的神、理，更见作者主观意、趣。
二、《竹兰石》1、画作简介《竹兰石图》轴，清，郑板桥绘，纸本，墨笔，纵123cm，横65.4cm。
图绘不畏环境险恶的兰竹在悬崖峭壁上生机盎然的景色。
本副自题七律一首，劝慰友人要像有君子之谓的兰竹一样心胸开阔，“容纳百千端”。
款署：“绍言老寅长兄教画，板桥弟郑夑。
”画上自题：“饮牛四长兄其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。
竹子国画总结文案范文
一、竹子国画的起源与发展竹子国画起源于唐代，经过宋、元、明、清各代的传承与发展，形成了独特的艺术风格。
其中，清代是竹子国画最为繁荣的时期，许多著名画家如郑板桥、石涛等均以竹子为主题创作了大量作品。
二、竹子国画的技法特点1. 写叶技法：写叶是竹子国画的基础，以中锋为主，中侧互用，要有起、行、收的过程。
起笔宜轻，行笔爽利，实按虚出，不可稍有迟滞。
古人总结写叶法不少，如人字、个字、介字、分字的组合重叠以及鱼尾、惊鸦、落雁等。
2. 写杆技法：写杆多采用中锋，线条要流畅自然，力透纸背。
同时，要根据竹子的生长态势，运用不同的笔法表现竹杆的弯曲、挺拔等形态。
3. 色彩运用：竹子国画在色彩上以墨为主，追求淡雅、清新的意境。
有时也会运用浅色渲染，使画面更加丰富多彩。
三、竹子国画的题材分类1. 自然竹子：表现竹子生长的自然环境，如山川、湖畔、竹林等。
2. 象征性竹子：以竹子象征高洁、坚韧的品质，如“竹报平安”、“竹报春光”等。
3. 哲理竹子：以竹子寓意人生哲理，如“竹子空心，心无旁骛”、“竹子高节，人无傲骨”等。
四、竹子国画的审美价值1. 艺术性：竹子国画在构图、线条、色彩等方面具有极高的艺术价值，展现了画家深厚的功底和独特的审美情趣。
2. 文化内涵：竹子国画富含深厚的文化内涵，体现了中华民族的传统美德和人文精神。
3. 情感表达：画家通过竹子这一载体，抒发了自己对生活、对自然的热爱之情，使观者产生共鸣。
五、竹子国画的传承与创新在传承竹子国画传统技法的基础上，现代画家们不断探索创新，将现代审美观念融入其中，使竹子国画焕发出新的生机与活力。
同时，竹子国画也走进了大众生活，成为人们欣赏、收藏的艺术品。
总之，竹子国画作为中国传统绘画艺术的瑰宝，具有丰富的文化内涵和艺术价值。
在今后的艺术道路上，竹子国画将继续传承与发展，为人们带来无尽的审美享受。
浅论宋代的墨竹艺术
浅论宋代的墨竹艺术【摘要】宋代的墨竹艺术在中国绘画史上占据重要地位，深受人们喜爱。
本文首先介绍了墨竹艺术的重要性和源起，探讨了其在宋代的流行和影响。
随后引入了代表性的墨竹画家及其作品，分析了墨竹艺术的意义和技艺的传承与发展。
结尾部分探讨了宋代墨竹艺术的独特价值，对后世的影响以及展望未来。
通过本文的阐述，读者将更好地了解宋代墨竹艺术的魅力与价值，以及其对中国绘画史的重要影响。
【关键词】关键词：宋代、墨竹艺术、起源、发展、流行、影响、代表作品、意义、传承、技艺、独特价值、影响、展望未来。
1. 引言1.1 宋代的墨竹艺术的重要性宋代的墨竹艺术是中国书画艺术中的重要流派之一，具有独特的艺术魅力和历史价值。
墨竹作为中国传统文化中的重要元素，承载着丰富的文化内涵和审美情感，体现了中国人对自然的热爱与崇敬。
在宋代，墨竹艺术得到了极大的发展与普及，成为时代艺术的一大亮点。
宋代的墨竹画家们在表现墨竹的形态与神韵上追求精微细腻，力求将自然界中的竹叶、竹节、竹影等元素真实地呈现在画面中，展现了他们对自然之美的敏锐感知和对艺术的追求。
墨竹画在宋代不仅在绘画领域风靡一时，还对后世的笔墨技巧与审美观念产生了深远的影响。
认识和研究宋代的墨竹艺术对于理解中国书画艺术发展史和传统文化的传承具有重要意义。
宋代的墨竹艺术不仅在当时具有重要的社会意义和审美价值，而且对于后人继承与弘扬中国传统文化也有着重要的借鉴意义。
1.2 前言在宋代的艺术史上，墨竹艺术是一个独具特色且具有重要影响的流派。
墨竹画作以其独特的魅力和意境深深吸引着人们的眼球，成为宋代绘画艺术中不可或缺的一部分。
墨竹作品通过简洁的线条和纯粹的墨色，表现出一种静谧和雅致的美感，被视为中国传统绘画中的经典之作。
通过研究墨竹艺术，我们可以更深入地了解宋代文化和审美观念。
墨竹画作传达出的那种超脱尘世的清新意境，体现了宋代人对自然的崇敬和追求高尚情操的精神面貌。
墨竹画家们对于墨竹的描绘和创新也为后世的绘画艺术提供了极大的启发和影响。
浅析郑板桥墨竹画的三种境界(艺术欣赏课程论文)
浅析郑板桥墨竹画的三种境界竹耐寒常青、苍劲俊逸的形象颇受文墨客人的青睐。
也正因为这份嗜好，墨客对修竹进行了一系列的审美观照，并细细体悟其千姿百态的自然美，而后在竹的品性中抽离出高洁之气，再以焦、浓、重、淡、清的墨法凝神绘制，充分展现其内心的清高恬淡。
因此，与其说文人嗜好竹的清高俊逸的形貌，不如说是敬畏竹所象征的高尚品质。
它所追求的是人品与竹品的相互契合，以竹抒情，借竹言志，从而达到竹中有我，我中有竹的合一境界。
一、中国传统墨竹绘画的概要中国墨竹画缘于唐代，发展至宋。
到了元代，便由“画”竹转向“写”竹的绘画形式，这也将中国的墨竹画推上了绘画的顶峰。
这一时期，画者除师法古人外，还要注重体察生活情趣。
观修竹的“形色性状，生聚枯荣”，从而达到意在笔先的超脱境界。
沿袭至明代，墨竹画除了效法前人画法，还不断推陈出新。
最后到了清代，风格更趋多变，豪放洒脱的泼墨意写多于精致隽秀的勾勒实写。
此时期竹画皆为历朝历代的绘画之冠，于后世来说，亦无能掩之。
总而言之，在封建社会中，墨客自以清高、坚贞的品性独处，但由于历史、政治的缘故，往往多选择逃离尘世、隐居田园，寄情于山水之间。
因此，常于竹画中埋下伏笔，表露其心志，以闲情寄兴。
二、郑板桥的墨竹画清代大画家郑板桥，字克柔，号理庵，江苏兴化人。
因其一生经历了许多坎坷，尝尽了心酸苦楚，看透了世态炎凉，于是便化悲愤为如枪似剑的符号汇聚于绘画之中，宣泄着满腹的愁情。
欣赏不同时期郑板桥所画的竹图，便可立刻联想到其人生的坎坷经历、清代社会中种种不堪入目的腐败现象。
郑板桥的墨竹画诉说了个人对修竹的独特观察与深厚情谊。
所居之地均种满了修竹，其自身也常常涉身漫步于其中，细察修竹于春夏秋冬时的微妙变化，于风霜雨露时的不同姿态。
因此，板桥多年对竹子的深入观察和细心揣摩，在临纸挥毫之际自身情感得到了充分释放，最后以娴熟的笔墨把竹的精神和枝叶的形貌生动展现于纸幅之上。
一画成竿，一勾为节，一撇皆叶，所画之竹仅需寥寥数笔，便有了酣畅淋漓、极致清幽的意趣。
五代+两宋花鸟画中的“画竹法”
南京艺术学院硕士学位论文五代 两宋花鸟画中的“画竹法”姓名：***申请学位级别：硕士专业：中国画（花鸟）指导教师：***20090416【中文内容提要】本文主要以传世的五代、两宋花鸟画中画竹法的具体作品与图片为分析对象，侧重于技法的分析，结合文献中有关画竹的记载，分析了黄筌、徐熙画风影响下花鸟画中画竹法的笔墨形式与五代、两宋花鸟画中画竹法的构图与情景形态，对黄、徐两家的画竹法进行溯源逐流，以求对五代、两宋花鸟画的画竹法有一个较为完整、全面的呈现，为当代中国花鸟画有关画竹法的学习与创作提供一种传统技法上的借鉴。
【关键词】 五代、两宋 花鸟画 画竹法【topic:summary】chinese summary: this text mainly analyse the painting articles from Wudai Dynasty and Song Dynasty on the painting method of flower and bird, and the skill of bamboo and tree, putting the focus on the analysis of the skill with the reference from the relevant report in literature to analyse the main form of the skill of bamboo and tree in the painting of flower and bird with the influence under the painting style of Mr.HuangQuan and Mr.XuXi. it arranges a complete and comprehensive description for the skill of bamboo and tree in WU DAI dynasty and SONG dynasty by researching the skill of bamboo and tree of Mr.HuangQuan and Mr.XuXi. it offers a reference on the traditional skill of the study and creation for the contemporary skill of the bamboo and tree on chinese painting of flower and bird.【key words】WU DAI dynasty SONG dynasty the painting of flower and bird the skill of bamboo and tree引 言中国古代绘画分类并非如现在只是分为人物、山水、花鸟三大画科，在《画继》、《圣朝名画评》中“花竹翎毛”是笼统归属一门的。
吴昌硕竹雕竹子的作文
吴昌硕竹雕竹子的作文吴昌硕竹雕竹子，但他有时却偏爱画，作为一名国画大师，能够将中西绘画技巧融会贯通并加以发展，使之成为具有独特风格的艺术形式，足见其功力不凡。
与传统相比，现代美术在造型、构图等方面都存在着很多缺陷，虽然西洋画与油画也受到了人们的推崇和喜爱，但总体来看仍处于弱势地位。
如果没有民族文化积淀做基础，就无法创造出真正意义上的艺术作品。
当前文化界出现一种“崇洋媚外”思潮，殊不知中华民族五千年文明历史孕育了深厚而优秀的传统文化，是任何外来文化都无法替代的。
在这样的背景下，吴昌硕吸收外来绘画营养丰富自己的创作语言，给当今书坛带来许多启示。
众所周知，吴昌硕在用墨上是极讲究变化的，即从浓墨到淡墨再到焦墨或者枯笔，尤其是那些粗壮的长线条，更增强了笔划间的黑白对比度，由此呈现出了墨分五色的效果，产生韵律感。
这种运用墨法的娴熟程度在国内是首屈一指的。
可以毫不夸张地说，把握好了用墨的度，便抓住了吴昌硕竹刻的精髓。
在学习吴昌硕竹刻过程中，要注重用笔的训练，充分利用毛笔书写性能，结合刀法，把挥洒酣畅的情趣表达出来。
还应该努力提高眼睛审视物象的能力，因为只有眼观六路才能耳听八方，更容易捕捉瞬息万变的细微变化，寻找最佳入刀点和切口。
同时手的动作起伏应随之进行调整，避免僵硬死板。
另外吴昌硕认为创新的途径有两种：“借古开今”和“尽心写其意”。
要敢于打破常规，坚持立足本土文化，走出传统藩篱，树立独特的艺术风貌；二要不断学习，博采众家之长，才能在继承的基础上不断发扬光大，创作出更加符合现实生活又贴近百姓的精品佳作。
诚然，艺术作品必须以生活为依托，否则艺术创作失去价值，甚至走向邪路。
吴昌硕曾经十分推崇青藤、白阳、八大山人等画家，但从其晚年画风及取材上，已完***离了古人藩篱。
这一举措恰恰印证了吴昌硕老先生取法乎上的态度，他始终恪守传统，决不故步自封。
可以说，在漫长的艺术道路上，吴昌硕不仅创造了一系列竹雕的高峰，而且在艺术理论研究上也颇有建树，奠定了中国画发展的里程碑。
中国美术史论文中国美术史3000字论文
中国美术史论文中国美术史3000字论文美术史是美术学院的一门公共课，也是一门专业基础课，中国美术史是中华民族优秀文化遗产的重要部分，在世界艺术史中占据独特重要的地位。
【1】中国美术史教学初探对于美术学院的学生，了解中国美术的发展脉络，流派，重要画家，及其风格特点，及其在中国文化的重要位置，可以为个人创作积累经验，为深入学习研究打好基础，对学生的专业学习、人才成长发展有不可替代的作用。
对于中国美术史教学工作者，科学地、系统地研究中国美术史，探究中国美术的优秀传统，总结经验，探寻规律，向学生传授中国美术史知识是其本职。
经过几代美术史家和教育工作者的努力，中国美术史教学已经有了坚实的基础，但是在实际教学中依然存在诸多问题：中国美术史和时代的政治、经济、各种文化思想的发展密切相关，现行教材在知识内容上较为丰富，在对学生启发性思考方面依然有所欠缺。
由于中国美术史涉及博大丰富精深的中国传统文化内容，在有限时间内，可传授的知识内容太多，详略重点的处理不好把握，教师教学时力求面面俱到，内容太多，使初入大学的学生学起来感到吃力，找不到重点，师生间的互动研讨交流难以达到。
因此，美术史的教学中往往出现重视美术知识的积累、视觉审美经验的积累，以期为自己创作研究打下基础，但容易出现对作品深层社会意义开掘不够，难以培养学生的创造性思维，也难以达到对学生创作的指导。
再有大量的中国美术名作藏于台北故宫博物院及其他海外博物馆、北京故宫博物院，中小城市教师学生很少有机会见到名作真迹，美术史教学研究实物资料不足，印刷品又难以真正呈现中国画之美。
这样就很难在课堂上让学生真切感受到中国画之美，让他们在艺术美的海洋里徜徉，从而自觉自发的主动学习研讨中国美术史。
总之，由于各种原因，中国美术史教学不可避免存在不足，在学习美术史等艺术理论课上，部分同学思想上存在中轻视和应付的念头，他们重视艺术技巧的学习，轻视美术理论知识的学习，在思想层次上缺乏高度，其画作也很难达到一定层次。
关于竹文化毕业论文（2）
关于竹文化毕业论文(2)竹文化毕业论文篇2试谈湖州的竹文化竹子最早的国家之一，中国竹文化几乎贯穿了整个中华文明史。
在陕西西安半坡新石器时代遗址和浙江余姚河姆渡文化遗址中，出土的许多陶器的底部都留下竹编织物的印迹。
由此可见，早在六七千年以前，我们的先民已会加工利用竹子了。
不过目前我国从田野考古中发现的最古老的竹制品实物还是从湖州南郊钱山漾的新石器时代遗址中出土的。
1958年，考古工作者在钱山漾的新石器时代遗址下文化层中，直接出土了篓、箩、篮、簸箕、席子等竹篾编织品。
这些编织品采用了十字形、人字形、菱形方格和梅花眼等多种编织方法，经纬疏密得当，造型美观，说明当时的竹编技术已达到相当高的水平。
中国科学院考古研究所经过碳-14测定，这一文化层中的花生、木杵、竹绳、稻谷等都是距今4700年前的遗物。
钱山漾遗址下文化层属良渚文化。
浙江的吴越先民早在六七千年以前，已从原始的狩猎文明向农耕文明转化，河姆渡遗址中出土的稻谷堆积是考古发现最早的人工栽培的稻谷。
钱山漾遗址下文化层出土了稻谷、芝麻、花生、蚕豆、甜瓜子等农作物，表明当时的农耕文明已相当发达。
在铁器尚未发明的新石器时代，吴越先民就会使用打磨的石器之类破竹劈篾，编织众多农耕生产工具和日常生活器具。
采用十字形、人字形、菱形方格和梅花眼等多种编织方法，一方面让这些竹编制品具有良好的承重载物、洗涤脱水等实用功能，另一方面是赋予其美观的审美功能。
生活在湖州的先民们，用自己的勤劳和智慧，书写了湖州文化中最浓墨重彩的一节。
湖州西部是山区，“山从天目成群出”;东部为平原，“水傍太湖分港流”。
湖州是典型的散生竹生长区，西部山区大都满山遍野都是竹子，形成茫茫竹海的壮美景观。
东部平原水乡，农民们喜爱在房前屋后种一些散生小竹。
“人家多在竹篱中，杨柳疏疏尚带风。
”(姜夔)“才过苕溪又溪，短松疏竹媚朝辉。
”(王国维)这些诗句写出了竹中农家的柔美风情。
竹笋鲜美可口，向来被誉为“天下第一素食”，系“山珍海味”中的山珍之一。
灵光乍露——竹题材绘画创作的再探索
“竹”作为传统中国画创作中最为常见的题材之一，其在中国绘画史中的出现可追溯至南北朝时期，据记载，“竹”早期多作为衬景在墓室壁画中出现；经唐至宋，《宣和画谱》将墨竹列为单独画科，与“竹”相关的绘画及善竹名家均被收录其中；元李衎《竹谱详录》作为竹谱之始，至为详尽，非第言写竹之法，并及品类之繁……竹题材绘画经后世逐步发展，遂成为中国艺术领域不可忽视的经典图式与文化符号，且因画竹“比德君子”的特殊象征意义，使“竹”在中国艺术史漫长的生长脉络中又自生成了其独特的品格意向与精神内涵。
故在此过程中，艺术家们亦多热衷表现，衍变出丰富奇绝的各种图式，成就了大量历史巨作，且对中国画的发展产生了巨大影响。
关于竹题材绘画的探索从未停歇，直至今天。
对于大多数出生于20世纪80年代的青年艺术实践者来说，传统的学院教育背景、外来文化多样化的输入以及现当代艺术浪潮的冲击，共同构成了他们在艺术实践上的成长合力。
一方面，学院的专业教育不可避免地为其烙上坚实的学院派底色，以“经典”为模范对象的教学模式，使关注传统文脉延续必然成为青年艺术家创作过程中的一种自觉行为；另一方面，在全球化大背景下，多元文化观念和样式的涌现又不断催生出强烈的创新诉求，以及基于这一诉求而呈现出的多样视觉表达。
身处这样一个共性的创作生态环境，关注经典、延续文脉必不可少，而作为后来者，在创新之路上时刻保持一份实验的意识亦是青年艺术家所必需的。
选择“竹”这一生命力持久的绘画题材作为水墨创作的重点，并非一时起意，而是基于自身的审美趣味及持续思考，通过对中国传统绘画中一系列“竹”的经典图像的考察、梳理与研究，辅以相关画论著述的理论滋养，综合大量的写生调研，不断从中汲取创作的养分，同时，借用现代绘画中有益的抽象因素、画面关系、结构重构等方式，并对相关的图像进行了转换实验，从而实现对“竹”这一经典题材的纵向挖掘与再创作实践。
对竹题材绘画的再探索，既尊重“笔墨”的中国画价值判断，又从更为开放的审视角度出发，将“竹”的艺术形象视为西方现代语言方式中的一种视觉资源，综合各类艺术处理方式，将“竹”的形象放置到不同于中国画传统构图的大场景中进行创作，试图表现一种关乎“新”语言、“新”造型、“新”观念、“新”趣味的中灵光乍露——竹题材绘画创作的再探索文/李中军李中军/落白No.2纸本水墨72cm×47cm 2022年国艺术审美的竹的图像，而在此过程中，对新的语义空间的探触与建构亦让创作者本身在画面的限制与自由间获得了自洽式的平衡。
中国竹文化论文参考（2）
中国竹文化论文参考(2)中国竹文化论文参考篇2浅谈郑板桥的修竹人生郑板桥(1693―1765)是清代杰出的书画家、文学家,以诗、书、画三绝著称于世。
他一生画竹、咏竹,爱竹成癖,平日无竹不居,与修竹有着不解之缘。
一、伴竹而居郑板桥出生在江苏兴华,“余家有茆屋二间,南面种竹。
”(郑板桥《竹图》题画),从郑宅向北进城,须经过一条长约几百米的竹巷。
板桥从小由乳母费氏背着,每天清晨穿过竹巷,到城门口买饼吃,日复一日,年复一年,竹子这一自然物象就成了板桥生命中不可分割的一部分,也成了他绘画至爱。
竹子伴随板桥度过了童年时代。
郑板桥十二岁至十六岁时,父亲让他到真州毛家桥读书,“余少时读书真州之毛家桥,日在竹中闲步,潮去则湿泥软沙,潮来则溶溶漾漾,水浅沙明,绿荫新鲜可爱。
时有鲦鱼数十头,自池中溢出,游戏于竹根短草之间,与余乐也。
”(郑板桥《竹图》题画)。
十六岁后又回到家乡继续学习,二十三岁与徐氏结婚。
因为结婚成家,有了儿女,为了养家糊口,板桥二十六岁在真州江村设塾授徒,做了大约四年的私塾先生。
教馆在当时地位不高,所以他在后来入仕后写了《教馆诗》来表达这段生活:“教馆原来是下流,傍人门户过春秋。
半饥半饱清闲客,无锁无枷自在囚。
课少父兄嫌懒惰,功多子弟结冤仇。
而今幸得青云步,遮却当年一半羞。
”闲暇之际,便将兴趣用来研习书画,“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。
胸中勃勃,遂有画意。
”(郑板桥《竹图》题画)三十岁时,板桥父亲去世,使其精神备受打击,生活亦更加困顿。
教馆已无法养家,于是,板桥第一次到扬州卖画为生,其后他又几度在扬州卖画,这也是他被认为是“扬州画派”代表人物的原因。
扬州也就成为郑板桥一生中重要的寓居地和诗、书、画艺术发展地。
在扬州寓居期间,他先是住天宁寺,其后又住进花商汪希文所筑之李氏小园、马曰�所居的枝上村,去官后住城北竹林寺。
扬州的富户商贾的园亭馆舍或寺院,多栽植有青青修竹,如板桥自题《墨竹图》提到“予客居天宁寺西杏园,亦曰:后园竹十万个”。
《试论中国画写意墨竹的赏析》
《试论中国画写意墨竹的赏析》《试论中国画写意墨竹的赏析》一．摘要:本文论述了“墨竹”画的产生、发展与确立，展示竹子从绘画形象转化为绘画符号并且最终还原为审美对象的过程。
揭示了“墨竹”题材产生的内因，阐释了文人画淡逸抒情的审美情趣的特征。
“墨竹” 是中国文人画及传统花鸟画科中最常见的绘画题材，受到人们的普遍喜欢。
因为“墨竹”这一独特的绘画内容和形式已经超越了艺术审美的范畴，才成为民族文化和民族精神的象征。
寄予了“墨竹”的竿、节、枝、叶许多象征意义，其构图中的启承开合变化多端，这些都综合了自然观、宇宙观及关照生命的存在，体现了一种浓厚的人文精神。
“墨竹”所寄寓的品格，正是中国人所向往的人格追求，也是整个民族的人格认同，继而建构起中华文化和中华美学的核心。
二．关键词：墨竹赏析在我国绘画中“墨竹”兴起很早，元代张退公《墨竹记》中云：“夫墨竹者，肇自明皇，后传肖悦，因观竹影而得意，故写墨君。
”又传说五代西蜀李夫人月夜映窗描竹等。
关于“墨竹”画法的确立，大家比较认同始于北宋，代表画家是文同、苏轼等。
宋代画家所描绘的竹子真实生动，很好地表现了竹子优美绰约的姿态，并注重以刚柔相济的笔墨线条来表现竹子的特质。
虽然宋代画家以“理性”的思维和“写实”的手法把竹子刻画得栩栩如生，但也十分重视“墨竹”特有的韵味。
苏轼所讲的“写胸中之竹”表明古代画家很早就在“墨竹”绘画表现中关注竹子的特质与人的精神之间的一种内在关系了。
由此成为后世画家以写“墨竹”抒情言志的先端。
宋代《宣和画谱》中将竹子列为十大绘画门类之一，其中《墨竹叙论》中提到“有以淡墨浑扫，整整斜斜不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于文人墨卿之所作。
”（1）可见，正是由于竹子之美在中国文人画家审美意识里的独特地位，因而才有了“宁可食无肉，不可居无竹”的超凡生活和精神追求。
竹子在中国人的心中已经不是一种天然的植物。
竹子历岁寒而不调，虚心劲节，刚正兼柔。
它已被赋予了多种文化内涵。