从根源看苏轼与莱辛的诗画关系说
论述莱辛的诗画观。
论述莱辛的诗画观。
嘿，咱今天来聊聊莱辛的诗画观啊！你知道不，莱辛那可是个厉害人物！他对诗和画的见解，那真叫一个深刻。
莱辛觉得诗和画啊，就像两颗璀璨的星星，各自有着独特的光芒。
比如说诗吧，那简直就是能带你遨游在无尽想象世界的翅膀！就好比你读一首诗，那文字就像魔法一样，在你脑海中构建出各种奇妙的场景和情感。
“大漠孤烟直，长河落日圆”，哇，你一读，是不是那辽阔的大漠、笔直的孤烟、壮丽的落日就浮现在眼前啦？这就是诗的魅力呀！
再看看画呢，它就像一扇直接通向美丽景象的窗户。
一幅好画，能让你一眼就沉醉其中。
就像达芬奇的，那神秘的微笑，是不是让你忍不住一直盯着看，想要探寻其中的奥秘呀！
诗和画虽然不同，但莱辛可不觉得它们是相互排斥的哟！它们可以相互补充，相互成就呢。
诗能给画增添更多的情感和故事，画又能让诗的形象更加生动具体。
这就好像音乐和舞蹈，少了谁都感觉缺了点啥。
咱想想啊，如果只有诗，没有画，那有些美妙的景象可能就只能靠我们自己去想象，有时候还真有点费劲呢。
反过来，如果只有画，没有诗，那画里的那些深层的情感和意义，可能我们也不容易完全体会到。
莱辛的诗画观，不就是让我们更好地理解这两者的关系嘛！
你说莱辛是不是特别牛？他的这些观点，就像一盏明灯，照亮了我们欣赏诗画的道路。
让我们更加懂得如何去感受诗和画的美，如何从它们当中获得更多的乐趣和启示。
所以啊，咱可得好好琢磨琢磨莱辛的诗画观，这对咱欣赏艺术作品可有大帮助呢！
我觉得啊，莱辛的诗画观真的是太有价值了！它让我们对诗和画有了更深入的认识，也让我们更加珍惜和热爱艺术。
我们要不断地去探索诗画的世界，从中发现更多的美好和惊喜！。
《苏轼“诗画一律”研究》
《苏轼“诗画一律”研究》一、引言在中国古代文学艺术领域中，苏轼是一位卓越的文学家、诗人、画家和思想家。
他以其卓越的才情和广阔的视野，提出了“诗画一律”的文艺观点。
这一观点在历史上具有深远的影响，成为连接诗歌与绘画两门艺术的桥梁。
本文旨在探讨苏轼“诗画一律”的内涵及其在艺术创作中的体现，并分析其对中国古代文艺思想的影响。
二、苏轼的“诗画一律”理论苏轼的“诗画一律”理论强调诗歌与绘画在审美追求上的共通性。
这一理论不仅指出了诗歌与绘画在艺术形式上的相似性，更揭示了两者在精神内涵和审美追求上的高度一致性。
在苏轼看来，诗与画都是表达内心情感和世界认知的手段，二者在艺术创作中相互渗透、相互影响。
三、苏轼“诗画一律”在艺术创作中的体现1. 苏轼的诗歌创作苏轼的诗歌具有浓厚的画意，其诗中常蕴含着丰富的画面感。
他善于运用生动的语言和形象的比拟，将自然景物和情感体验以绘画般的方式呈现出来。
他的诗歌往往具有画面美和情感美双重特点，体现了“诗中有画”的艺术境界。
2. 苏轼的绘画创作苏轼的绘画作品以山水画为主，其画风既注重写实，又追求意境的表达。
他的画作常常融入了自己的情感和思考，使得诗情与画意相互交融。
在苏轼的画作中，我们可以看到他如何将诗歌中的意境转化为视觉形象，实现了“诗画一律”的艺术追求。
四、苏轼“诗画一律”理论的影响苏轼的“诗画一律”理论对后世文艺思想产生了深远的影响。
这一理论打破了诗歌与绘画之间的界限，使得两者在艺术创作中相互借鉴、相互启发。
同时，这一理论也促进了文艺创作的多元化发展，使得诗歌和绘画等艺术形式更加丰富和多样。
五、结论苏轼的“诗画一律”理论是中国古代文艺思想的重要组成部分。
这一理论不仅揭示了诗歌与绘画在审美追求上的共通性，也促进了两者在艺术创作中的相互借鉴和融合。
通过研究苏轼的“诗画一律”理论，我们可以更深入地理解中国古代文艺思想的精髓和特点，同时也能为今天的文艺创作提供有益的启示和借鉴。
在当今社会，艺术创作仍然需要不断地探索和创新。
莱辛对诗与画分界问题的论述
莱辛对诗与画分界问题的论述
莱辛（Samuel Taylor Coleridge）是英国浪漫主义诗人，他对于诗与画的分界问题有着一定的论述。
首先，莱辛认为诗与画是两种不同的艺术形式，它们的表现方式和表达手法是不同的。
诗是通过语言的表达来传达思想和情感，通过抒发声音的韵律和意象的描绘来创造美感。
而画则是通过色彩、线条和形象的运用来呈现视觉上的美感。
因此，尽管诗和画都是艺术，但它们具有不同的表达方式和感受方式。
其次，莱辛认为诗和画之间存在相互渗透和相互影响的关系。
他主张诗和画可以相辅相成，相互启发。
他说：“诗是内心的画，画是外表的诗。
”莱辛认为，通过诗歌的表达和描绘，可以引发读者的想象力和感知能力，达到类似于画的作用。
而通过画的形象和视觉的呈现，也可以激发读者的联想和思考，达到类似于诗的效果。
最后，莱辛还指出，尽管诗和画各自有其独特的表现方式，但它们的目的都是要表达人内心的情感和思想。
他认为，诗歌和画作的价值在于它们能够把人的心灵世界和情感世界传递给受众，让读者或观众能够通过艺术作品与作者进行情感的共鸣和心灵的沟通。
综上所述，莱辛对于诗与画分界问题的论述主要是认为诗和画是两种不同的艺术形式，但它们之间存在相互渗透和相互影响的关系。
虽然它们的表达方式不同，但它们的目的都是要传达
人的内心情感和思想，通过艺术作品与受众进行情感共鸣和心灵沟通。
想见东坡居士 挥毫百斛泻明珠——苏轼以诗晓画以画入诗探寻(上)
想见东坡居士挥毫百斛泻明珠——苏轼以诗晓画以画入诗探
寻(上)
胡俊林
【期刊名称】《内江师范学院学报》
【年(卷),期】1997(000)003
【摘要】本文论述了苏轼诗画结合的外在条件、主观努力和创作历程。
【总页数】7页(P39-45)
【作者】胡俊林
【作者单位】内江师专中文系
【正文语种】中文
【中图分类】I207.22
【相关文献】
1."诗画异质"与"诗画一律"--谈莱辛、苏轼诗画观的根源 [J], 王培娟
2.诗画一律与诗画之别——苏轼、莱辛诗画之辨与中西诗学传统 [J], 何云波
3.“诗画同律”与“诗画异质”——苏轼和莱辛诗画观的历史文化内涵比较 [J], 陈冰;葛桂录
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2021新高考二卷语文解析
2021年普通高等学校招生全国统一考试语文注意事项：1.答卷前，考生务必将自己的姓名、考生号等填写在答题卡和试卷指定位置上。
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写在本试卷上无效。
3.考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：十八世纪德国学者莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中第一部重要著作。
从前人们相信诗画同质，直到莱辛才提出丰富的例证，用动人的雄辩，说明诗画并不同质。
据传说，希腊人为了夺回海伦，举兵围攻特洛伊城，十年不下。
最后他们佯逃，留着一匹腹内埋伏精兵的大木马在城外，特洛伊人看见木马，把它移到城内。
典祭官拉奥孔当时极力劝阻，说留下木马是希腊人的诡计。
他这番忠告激怒了偏心于希腊人的天神。
当拉奥孔典祭时，河里就爬出两条大蛇，把拉奥孔和他的两个儿子一齐绞死了。
这是罗马诗人维吉尔《伊尼特》第二卷里最有名的一段。
十六世纪在罗马发现的拉奥孔雕像似以这段史诗为蓝本。
莱辛拿这段诗和雕像互较，发现几个重要的异点。
因为要解释这些异点，他才提出诗画异质说。
据史诗，拉奥孔在被捆时放声号叫；在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息，具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆。
为什么雕像的作者不表现诗人所描写的号啕呢？希腊人在诗中并不怕表现苦痛，而在造型艺术中却永远避免痛感所产生的面孔筋肉挛曲的丑状。
在表现痛感之中，他们仍求形象的完美。
其次，据史诗，那两条长蛇绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着两腿。
因为作者要从全身筋肉上表现出拉奥孔的苦痛，如果依史诗，筋肉方面所表现的苦痛就看不见了。
同理，雕像的作者让拉奥孔父子赤裸着身体，虽然在史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服。
莱辛推原这不同的理由，作这样一个结论：“图画和诗所用的模仿媒介或符号完全不同，图画用存于空间的形色，诗用存于时间的声音。
2021年全国新高考一卷语文试卷加解析
2021年全国新高考一卷语文试卷加解析一、试卷现代文阅读Ⅰ材料一：十八世纪德国学者莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中第一部重要著作。
从前人们相信诗画同质，直到莱辛才提出丰富的例证，用动人的雄辩，说明诗画并不同质。
据传说，希腊人为了夺回海伦，举兵围攻特洛伊城，十年不下。
最后他们佯逃，留着一匹大木马在城外，特洛伊人看见木马，把它移到城内。
夜间马腹内暗藏的希腊战士爬了出来，打开城门，希腊兵一涌而入，把特洛伊城攻下。
在特洛伊战争的故事里，有一个情节是拉奥孔在海滨祭祀，一条大蛇从海里游出，把拉奥孔和他的两个儿子一齐绞死。
古希腊著名雕塑家阿格桑德罗斯等人创作了《拉奥孔》群雕，表现的就是这个情节。
莱辛拿雕刻和诗比较，发现一个基本的异点：画用形象及色彩为媒介，诗用声音为媒介。
画描绘动作时，只能暗示动作进行中的一顷刻，因为画家不能于一瞬刻间同时表现一个动作的全过程；诗描写动作时，则可以把整个动作的过程表现出来。
莱辛认为，诗与画在表现对象和表现方法上各有特点，诗宜于表现动态的事物，画宜于表现静态的事物。
材料二：《拉奥孔》所讲的诗画异质说在中国古代画论中也能找到。
清代画家邹一桂在《小山画谱》里说：“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，石涛和尚长于水，其于三者，不能兼长也。
”这是说画家各有所长，各有其短。
诗画也是如此，诗与画各有其擅长表现的内容和方式。
中国古代诗画理论中，也有诗画同质说。
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”王维既是诗人，又是画家，他的诗和画都表现出一种空灵、悠远的意境。
这种诗画同质说在中国古代影响很大。
但是，随着时代的发展，人们对诗画关系的认识也在不断深化。
现在我们知道，诗画既有异质的一面，也有同质的一面。
诗画异质主要体现在媒介、表现对象和表现方法上；诗画同质主要体现在意境的营造、情感的传达等方面。
现代文阅读Ⅱ文本：文本是废名的《放猖》，讲述了故乡放猖活动的情景等内容。
2021年江苏省高考语文真题及解析
2021年普通高等学校招生全国统一考试江苏省2021年高考语文真题及解析2021年新高考I卷语文注意事项：1、答卷前，考生务必将自己的姓名、考生号等填写在答题卡和试卷指定位置上。
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3、考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一：十八世纪德国学者莱辛的《拉奥孔》是近代诗画理论文献中第一部重要著作。
从前人们相信诗画同质，直到菜辛才提出丰富的例证，用动人的雄辩，说明诗画并不同质。
据传说，希腊人为了夺回海伦，举兵围攻特洛伊城，十年不下。
最后他们佯逃，留着一匹腹内埋伏精兵的大木马在城外，特洛伊人看见木马，把它移到城内。
典祭官拉奥孔当时极力劝阻，说留下木马是希腊人的诡计。
他这番忠告激怒了偏心于希腊人的天神。
当拉奥孔典祭时，河里就爬出两条大蛇，把拉奥孔和他的两个儿子一齐绞死了。
这是罗马诗人维吉尔《伊尼特》第二卷里最有名的一段。
十六世纪在罗马发现的拉奥孔雕像似以这段史诗为蓝本。
莱辛拿这段诗和雕像互较，发现几个重要的异点。
因为要解释这些异点，他才提出诗画异质说。
据史诗，拉奥孔在被捆时放声号叫；在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息，具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆。
为什么雕像的作者不表现诗人所描写的号啕呢？希腊人在诗中并不怕表现苦痛，而在造型艺术中却永远避免痛感所产生的面孔筋肉挛曲的丑状。
在表现痛感之中，他们仍求形象的完美。
其次，据史诗，那两条长蛇绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着两腿。
因为作者要从全身筋肉上表现出拉奥孔的苦痛，如果依史诗，筋肉方面所表现的苦痛就看不见了。
同理，雕像的作者让拉奥孔父子赤裸着身体，虽然在史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服。
“诗中有画,画中有诗”与“诗与画的界限”
“诗中有画，画中有诗”与“诗与画的界限”作者：康静丹来源：《祖国》2016年第19期摘要：诗与画是人类最重要的两种艺术形式，关于这两种艺术形式的关系，中西方有着不同的美学观念。
中国古代认为诗画一家，诗与画两种艺术形式的最高境界是“诗中有画，画中有诗”。
西方自古希腊以来，也秉持诗画合一的理论，但是莱辛在《拉奥孔》这一美学著作中详细分析了诗与画的不同和界限，对后世西方美学产生深远影响。
本文首先分析中西方对于诗与画关系的不同理论观点，而后从社会背景和哲学美学渊源两个角度来剖析这种不同的深层原因。
关键词：诗与画的关系社会历史背景哲学美学渊源一诗与画是人类社会最重要的两种艺术形式，它们始终伴随着人类文明的发展，在不同的历史时期展现出不同的面貌，关于二者的关系，中西方有着不同的观念。
中国古代关于诗与画关系最经典也最具代表性的观点就是苏轼对评论王维的评论“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
”诗书画印合为一体成为千百年来文人奉为圭臬的美学原则。
而西方则大相径庭，自古希腊以来，诗画也被认为是相通的，而18世纪著名美学家、启蒙思想家莱辛在其美学著作《拉奥孔》中则提出诗与画有着明显的界限，二者是不同的艺术形式，有着不同的媒介、题材以及审美效果，莱辛的美学观在西方产生了深远的影响。
对于这种差异产生的原因，从社会历史背景来看，中国古代一直属于农业社会，重经验体悟而轻逻辑分析，而西方摆脱了中世纪的教会控制之后，经历了文艺复兴和启蒙运动，重视科学和理性。
从哲学美学渊源来看，中国山水画受到老庄、禅宗思想影响较深，而西方则是在文艺复兴和启蒙运动时期涌现了众多不同流派的哲学思想，百花齐放。
莱辛在《拉奥孔》中详尽而形象地论述了诗与画的界限。
他以雕塑作品《拉奥孔》和诗歌中对拉奥孔的描写为例，莱辛指出，在雕塑作品中拉奥孔没有哀嚎而在文学作品中却是哀嚎。
原因在于画和雕塑是空间艺术，美是其至高无上的准则，如果在雕塑作品中哀嚎就会给人直观的不美的感受。
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“诗”与“画”自古以来就是联系非常密切的两种艺术样式。
围绕“诗”与“画”的同一性与差异性这个问题，中西方美学家们做了大量研究，其中比较有代表性的是苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说。
一、“诗画同律”与“诗画异质”我国宋代文学家苏轼在《鄢陵王主簿所画折枝二首（之一）》中以“诗画本一律，天工与清新”一句概括了他的诗画关系论。
苏轼对王维《蓝田烟雨图》的评论是其“诗画同律”说的最好体现：“味摩诘之诗，诗中有画。
观摩诘之画，画中有诗。
”清代美学家叶燮对这几句的诠释可以帮我们更好地理解“诗画同律”说：昔人评王维之画，曰：“画中有诗”，又评王维之诗，曰：“诗中有画。
”由是言之，则画与诗初无二道也。
然吾以为何不云：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗”，又何必论其中之有无哉？故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。
（《已畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）可以看出，苏轼的“诗画同律”说并没有消泯诗与画的差别。
诗与画，一个有声，一个无声；一个无形，一个有形。
苏轼的“诗画同律”强调的是诗与画内在的一致性，强调两者在创造审美意想上的共同性。
莱辛在《拉奥孔》中阐述了他的“诗画异质”说，针对的是古希腊以来混淆诗与画的美学特征、片面强调“诗如画”的错误观念。
古希腊诗人西蒙尼德斯曾说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”，古罗马诗人贺拉斯也说：“诗犹如画”。
这种观念延续到了莱辛所处的时代，新古典主义文艺理论家温克尔曼认为诗与画没有明显的区别，他通过对雕塑“拉奥孔”的分析，宣扬“高贵的单纯和静穆的伟大”，抹煞了诗与画的界限，投合了封建贵族的艺术趣味。
这种理论在莱辛看来对艺术的发展很不利。
莱辛的《拉奥孔》旨在纠正温克尔曼的理论错误，辨析诗与画的审美特征，引导艺术按照自身的特征去反映现实生活。
莱辛从三方面阐明了诗与画的界限：（１）摹仿的媒介不同；（２）摹仿的对象不同；（３）产生的效果不同。
莱辛也不否认诗和画就其同为艺术而言有其共同点（例如摹仿），但他更强调诗和画的差异，以及各自的特殊性。
“莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。
”二、诗画的靠近与分离———社会历史根源透过中国绘画的发展轨迹，我们可以清楚地看到中国绘画是如何与诗歌越走越近的。
《韩非子》记载了一个故事：客有为齐王画者。
齐王问曰：“画，孰最难者？”曰：“犬马最难。
”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。
夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。
”可见，当时我国绘画是讲究形似逼真的。
犬马难画在于需要逼真摹写，画家的功力高低只要将画与事物比较便可得知。
徐复观注意到，魏晋以前常有人引用这则故事，而魏晋之后就几乎不再引用了。
他解释说，魏晋以来中国绘画观念骤变，写实形似不再被尊崇，庄子美学所开启的“传神”观念，成为中国绘画安身立命的根基。
重写意而轻写实，这是中国绘画向诗歌靠近的第一步。
时至唐代，以李思训父子为代表的“青绿山水”由盛而衰，以王维为代表的文人水墨画逐渐兴起，中国绘画在抒写性灵、追求意境上更接近诗歌了。
水墨画抛弃了有利于写实、再现的色彩，只以墨作画，为的是更好地表现意境、气韵和宇宙“一气运化”的生命力，这与我国古典诗歌的追求是一致的。
王维之后，诗画皆长的文人越来越多，诗与画的沟通也越来越频繁。
到了苏轼所处的宋代，许多文人讲求诗文、绘画、书法的结合。
在这种背景下，苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”，一方面是宋代当时的文化状况的集中反映，另一方面是对中国绘画向传统诗歌靠近的发展规律的把握，顺应了社会文化发展的要求。
莱辛的“诗画异质”说主张诗画分离，也是建立在文化现实状况的基础之上，是社会历史进程的产物。
在当时的德国，适应封建统治需要的新古典主义思想盛行，这种思想强调诗与画同一而忽略它们之间的区别，当时诗坛流行符合封建主义趣味的仿古牧歌和田园体诗，而画坛上则风行宣扬封建英雄主义的历史画。
针对这种情况，莱辛在《拉奥孔》中对德国新古典主义代表温克而曼的美学思想核心———静穆美进行了批判，认为它代表了冷漠、矫揉造作、脱离现实的新古典主义创作风格，莱辛认为文学的要求“不是静穆而是静穆的反面”，从而反驳了传统的诗画一致说，认为传统的诗画一致说不利于启蒙运动的发展———它容易使艺术家脱离现实斗争，进而使艺术的审美教育作用被削弱。
莱辛的《拉奥孔》在德国启蒙运动的文艺论战中成书，其出发点是建立统一的德国民族文化和文学，要求同不利于资本主义发展的新古典主义划清界限，提倡文艺创作要真实地反映社会现实，显现出当时新兴资产阶级反封建、反教会的强烈要求。
社会历史背景的巨大差异，是苏轼和莱辛诗画关系论不同的一个重要根源。
三、此诗非彼诗，此画非彼画中西方在艺术实践上的不同，也是导致苏轼与莱辛诗画观不同的一个重要原因。
他们各视己域，各执一端。
中国传统诗画艺术以“意境”为追求目标，诗与画都讲求意境、气韵、滋味。
所以，中国传统诗歌以抒情诗为主，叙事往往作为抒情、“造境”的辅助手段。
而在中国传统绘画中居首要地位的是山水写意画，这种山水画不着力描摹自然景观，在本质上与抒情诗是相通的。
而西方的诗歌和绘画最早和最主要的形态是叙事诗和叙事（情节）画，诗歌以史诗和诗剧为首，绘画以表现神话、圣经故事的居多。
这是因为西方传统的文艺创作和文艺理论一直受“摹仿说”的影响，要求诗歌和绘画都再现人物的行动。
也恰恰因为西方把诗歌和绘画都定义为摹仿的艺术，莱辛才能发现它们在摹仿方面的不同：首先，两者摹仿的媒介不同，绘画以形体和色彩为媒介，是空间艺从根源看苏轼与莱辛的诗画关系说□张兴华（广西师范大学文学院广西·桂林５４１００４）摘要在对“诗”与“画”的同一性与差异性问题的探讨中，苏轼和莱辛的观点比较有代表性。
苏轼的“诗画同律”说与莱辛的“诗画异质”说对诗与画的关系做出了迥然不同的分析，这与中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异有密切关系。
中西方在艺术实践、理论传统等方面的差异是苏轼与莱辛诗画关系论迥异的根源。
关键词苏轼莱辛“诗画同律”“诗画异质”根源中图分类号：Ｉ２０７．２２文献标识码：Ａ文章编号：１６７２－７８９４（２００７）０９－１８９－０２１８９（上接第１８８页）的约束）。
“礼之用，和为贵”表明礼的设立和实施正是为了使存在差别的社会各阶层和谐。
（二）推己及人、能近取譬。
礼制只是规定了社会生活的主要方面，但社会生活其他方面要遵守何种行为规范？另外社会生活不断变化，礼的规定并不能及时作出相应的修改，这是要遵守何种行为规范？在遵守仁的内涵前提下，作为推己及人、能近取譬的方法主是针对这些情况。
推己及人就是从自己的亲身需要、愿望出发，推想到另人的需要、愿望，从而体察和了解他人，自觉作出自我调整。
因此己欲立而立人，己欲达而人。
能近取譬能以自己作比，推己及人。
因此己所不欲，勿施于人。
通过推己及人、能近取譬的方法弥补了礼制的不足，实现社会的和谐。
仁的实施方法是体现在仁的实现过程。
《大学》云：大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。
由明确体悟高明的道德到亲民治国，由亲民治国到最高的道德境界，这就是仁的实现过程。
接着，《大学》具体阐述了仁的修养途径在于格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。
格物致知就是通过考察、了解人自身和社会，通晓包括做人道理、治国道理在内的天下道理。
诚意就是诚实自己的意念，不要为了顾及外界而有所姑息和伪装。
正心就是抑制情感、清净心境、端正思想、专心致志。
修身修饬自身，自觉遵守道德规范。
齐家就是处理好宗族内部关系。
治国就是处理好宗族之间关系。
平天下就是处理好天下宗族之间关系。
此过程的特点是利用宗法的组织形式来管理国家，把血缘关系与政治上的等级结合起来，将德治主张与治国平天下的政治过程联系起来；主张人治；明确提出修身为本的思想。
⑥实施仁的结果是实现仁的目的。
《孝经》云：夫孝，始於事亲，中於事君，终於立身。
这说明仁从孝开始，终于立身。
立身在内形成理想人格，对外实现天人合一。
理想人格就是人的内在精神与外在言行都升华到一个高于常人的境界，成为世人所效法的楷模。
他具有仁爱精神、中庸方法。
天人合一就通过修身齐家治国平天下而在道德领域由必然王国到自由王国，也就是掌握、实现天的规律，达到了无内外之分，人己之别，就达到了万物一体的境界。
理想人格是内圣，天人合人是外王，两者合一是圣人。
仁的学说体现了儒家的一种社会理想，就是希望把社会建成像原始社会父系家长制时期那样的一种宗法共同体，既能合同，又能别异，从而使社会和谐有序。
⑦注释：①潮汽．试析孔子之仁［Ｒ］．科技信息．２００６（１０）：９３．②周易［Ｍ］．厦门大学出版社，１９９７．３：５．③论语［Ｍ］．厦门大学出版社，１９９７．３：３２．④许志刚．礼对周代贵族情感的制约作用［Ａ］．儒佛道与传统文化．中华书局，１９９０．３：５３．⑤张玲，康风琴编．大学、中庸［Ｍ］．新疆人民出版社，２００５．１：４３．⑥张玲，康风琴编．大学、中庸［Ｍ］．新疆人民出版社，２００５．１：６．⑦余敦康．什么是儒学［Ａ］．儒佛道与传统文化．中华书局，１９９０．３：２４．术，而诗歌以声音和语言为媒介，是时间艺术；其次，两者摹仿的对象不同，绘画善于摹仿静态的物体，通过物体暗示运动，而诗歌宜于摹仿动态的事物，描写那些全部或部分在时间中先后承续的动作。
四、巴哈修斯的“幕帘”与顾恺之的“目精”西方有一则广为流传的故事：古希腊画家宙克西斯和巴哈修斯比试画技。
宙克西斯画的葡萄惟妙惟肖，连鸟儿都误以为真飞下来啄食。
满以为胜券在握的宙克西斯急着去拉开巴哈修斯画上的幕帘时才发现：巴哈修斯画的就是幕帘！连画家的眼睛都骗过了的巴哈修斯最终获得了胜利。
在这则故事里，判断画家技艺高低以摹仿是否逼真为标准。
古希腊以来，摹仿说就是西方极为普遍的美学观念，一切艺术都被看作是摹仿。
这种观念也影响了莱辛。
在《拉奥孔》中莱辛指出，诗和画都是摹仿的艺术，但两者用来摹仿的媒介不同，“由于媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。
摹仿自然就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。
”莱辛认为诗与画的首要区别在于两者摹仿的媒介，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号。
莱辛的诗画界限是建立在摹仿说的基础之上的。
中国诗画的媒介也不同，但苏轼却得出了“诗画同律”的观点。
其原由还是从一个故事说起。
《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目精。
人问其故。
顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。
’”画人物不点目精的做法在西方画家那里绝对不会出现，但在中国却是画坛佳话。
顾恺之追求传神写照，谢赫讲究气韵生动，宋代山水画求“远”，张彦远、黄休复重视“逸品”……中国传统绘画一直把神韵放在第一位，这种追求与中国古典诗歌的追求是一致的。