关于中国民族歌剧“女性文化” 的探讨
浅论中国民族歌剧的传承与发展——以歌剧《江姐》为例
19SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 03（二）我国民族歌剧的传承和发展1、对于美学的传承与发展首先，在中国歌剧的表演中，将审美观念融入其中，体现了对于审美观念的传承。
江姐扮演者王莉，是民族歌剧《江姐》创演史上唯一一位用纯美声音色演绎江姐的演员。
当然，她也有更高的追求，就是实现“美、民、通”三种唱法行云流水而又畅快淋漓地演绎和转化，对母语演唱有着难以割舍的深厚情感的她，一直探索用科学的美声发声法演绎不同角色，使美声变得时尚化，也会用民美结合的唱法巧妙融合，利用通俗演唱的语气，使江姐的角色刻画在各个层面上都极富感染力，也使这部红色经典歌剧焕发出了应有的现代魅力，更易获得青年一代观众的喜爱。
同时，在导演环节，其试图使《江姐》舞美空间里的“写实”传统增加更多的“写意”成分，为歌剧表演者自我表演手段的发挥留下更多的空间，在舞美上追求一种具有东方诗意的表达。
如既有实景烘托场景气氛，像巨石山峦、令人毛骨悚然的渣滓洞集中营审讯室等，又有水墨画般的红梅、红霞等多媒体影像效果，从艺术审美上拉近与中国大众的距离，这种求新其实也是一种回归，一种对传统中国美学的深度回归。
其次，中国歌剧在传承审美观念的同时，也体现了创新和发展。
因为时代的更迭，以新生代为主体的观众审美趣味和以往有了极大的改变，在歌剧《江姐》中，为了使江姐的形象在新生代观众心中更加深刻，该版剧目的主要演职人员是经空政四次专业考核、五次专家评选和民主评议确定才最终确定的，而且，大胆决定剧中主要角色由“80后”年轻演员担纲，这是最早启用“80后”出演主要人物的大型民族歌剧，这些担纲剧中主要角色的年轻演员朝气蓬勃，具有较强的艺术实力。
“江姐”的三位扮演者，年歌剧演员王莉、伊泓远和哈辉，她们都是出身于“青歌赛”的优秀青年演员。
此外，男高音歌唱家孙伟国扮演特务头子“沈养斋”，他拥有丰富的表演和演唱经验，曾在多部歌剧中饰演男主角；扮演“蓝洪顺”的梁召今以及扮演“华为”的刘和刚，皆为“青歌赛”的冠军；“甫志高”的扮演者陈小涛、双枪老太婆的扮演者郑莉也都是国家一级演员；扮演警察局局长的赵广武、田毅，扮演“孙明霞”的严当当、曲丹，扮演“杨二嫂”的刘文欣、毕玉凝以及蒋卉、李美怡等，都是在全国全军的艺术比赛中多次获奖的优秀表演者。
论民族女高音对京剧行当“花旦”唱腔的借鉴
论民族女高音对京剧行当“花旦”唱腔的借鉴中国京剧是一门具有悠久历史的宝贵艺术遗产。
作为其中的一种行当，“花旦”是最受欢迎的表演角色之一。
她们不仅需要具备精湛的表演技巧，还需要具备高超的歌唱技艺。
与此中国民族女高音也是中国传统音乐文化中的珍贵财富，她们经常被用来演绎京剧中的“花旦”角色。
民族女高音在京剧“花旦”唱腔的借鉴是一个重要的话题，我们需要探讨她们的表演风格、技艺特点以及在传统戏曲表演中的独特魅力。
我们需要简要介绍一下民族女高音。
她们是中国传统歌剧的中坚力量，其声乐特点和表演技巧与京剧有着密切的关系。
民族女高音的声音高亢明亮，擅长演绎各种角色和情感，尤其擅长演唱具有中国民族特色的歌曲。
她们在中国音乐文化中扮演着非常重要的角色，是中国传统音乐表演的代表性人物之一。
我们需要了解一下京剧“花旦”角色的特点。
在京剧中，“花旦”是指扮演青年女性的角色，她们通常扮演温柔娇媚、婉约妩媚的形象，演唱的唱腔也需要具备高亢明亮的特点。
她们需要灵活运用嗓音，表达角色的内心情感，以及角色所处的时代背景和社会环境。
民族女高音与京剧“花旦”角色有许多共同之处。
她们的声音特点非常相似。
民族女高音的声音高亢明亮，适合演绎各种角色和情感，这与“花旦”角色的要求十分契合。
在表演技巧上，民族女高音也具有非常高的表现力和演唱技巧，能够灵活运用嗓音，表达角色的内心情感，这与“花旦”角色的要求也非常相符。
民族女高音在演唱具有中国民族特色的歌曲时，也需要具备高超的技巧和表现力，这对于演绎京剧“花旦”角色的唱腔也有很大的借鉴意义。
在传统戏曲表演中，“花旦”角色的唱腔有着独特的魅力。
她们的歌声婉转动听，具有一种特殊的美感，这和民族女高音在演唱中国传统歌曲时的表现有着异曲同工之妙。
民族女高音对于京剧“花旦”唱腔的借鉴是非常有益的。
她们的表演风格和技艺特点能够为京剧“花旦”角色的表演提供新的思路和灵感，使得京剧“花旦”角色的唱腔更加丰富多彩、生动有趣。
中国民族歌剧女声演唱风格的研究
特点分析
1、嗓音特点
中国民族歌剧女声演唱的嗓音具有以下特点：音色优美、音质纯净、气息连 贯。女声演唱家们擅长运用柔和、圆润的音色来表现歌曲的优美意境，同时也注 重嗓音的张弛有度，以适应不同音乐风格的需求。
2、演唱技巧
中国民族歌剧女声演唱技巧注重气息的运用和声音的共鸣。演唱时，女声们 善于通过深呼吸来调整自己的气息，使声音连贯、悠扬。同时，她们还注重头腔、 鼻腔和胸腔的共鸣，以获得更为丰富、立体的声音效果。
2、发音技巧
中国民族歌剧女声演唱时，注重字正腔圆。演唱者需清晰地发音每个字词， 并根据歌曲的情感需求，运用合适的音色和音量来传达歌曲内涵。此外，演唱者 还需注意唇齿音的细节处理，以确保声音的清晰度。
3、音乐节奏的把握
掌握音乐节奏是中国民族歌剧女声演唱的重要技巧之一。演唱者需要通过训 练音乐节奏感，使自己的演唱与伴奏相协调。同时，在表现不同风格的歌曲时， 演唱者应注重调整演唱速度和节奏，以突出歌曲的地域特点和情感色彩。
发展趋势
1、多元化发展
随着社会的不断发展和文化的交融，中国民族歌剧女声演唱风格正朝着多元 化方向发展。在现代技术的支持下，民族歌剧女声演唱家们不断探索新的表现手 法和演唱技巧，使演唱风格更加丰富和多元。
2、与流行音乐的结合
流行音乐元素的加入，为中国民族歌剧的发展注入了新的活力。女声演唱家 们开始尝试将流行音乐元素融入到民族歌剧中，以吸引更广泛的听众群体。这种 结合不仅有助于传承和弘扬传统文化，还能推动中国民族歌剧在国际化舞台上绽 放光彩。
3、风格表现
中国民族歌剧女声演唱风格主要表现为对歌曲情感和地域风格的准确把握。 女声演唱家们深入理解歌曲内涵，注重表达歌曲中的情感，使听众能够感同身受。 同时，她们还通过运用地方语言、民族乐器等手段，表现出不同地域的音乐风格， 彰显中国民族歌剧的独特魅力。
歌剧《运河谣》中女主人公水红莲的人物形象分析
歌剧《运河谣》中女主人公水红莲的人物形象分析歌剧《运河谣》是一部经典的中国歌剧作品，其女主人公水红莲是一个备受关注的角色。
她的形象深受观众喜爱，具有浓厚的中国传统文化特色和独特的个性魅力。
下面我们将对歌剧《运河谣》中的女主人公水红莲进行人物形象分析。
一、外貌形象水红莲是一位身材纤细、容貌清秀的女子，她长着一双明亮的眼睛，清澈如水，散发着智慧和热情。
她的面容柔和，给人一种温柔善良的感觉。
在舞台上，水红莲通常穿着色彩明艳的传统汉服，给人一种古典美的感觉。
她的举止优雅，行动敏捷，给人一种端庄大方的形象。
二、性格特点水红莲是一个坚强、聪慧的女子，她身上散发着一种自信和果断的气质。
在歌剧中，她没有墨守成规，而是敢于追求自己的爱情和幸福。
她热爱生活，乐观向上，勇敢坚强，在面对困难和挫折时并不退缩，而是勇往直前。
她善良仁慈，心怀感恩之情，乐于助人，是一个真正的好女子。
三、情感表达水红莲是一个非常感性的女子，她善于表达自己的情感和内心世界。
在歌剧中，她常常表现出对爱情和家庭的渴望和追求，她对周围的人都充满了爱和关怀。
在面对爱情时，她显得特别细腻和真挚，她愿意为爱情付出一切，不畏艰险。
她的感情丰富而真挚，总是用最真挚的情感去表达自己内心的想法。
四、命运转折在歌剧《运河谣》中，水红莲的命运多舛，经历了很多的挫折和磨难。
她出身贫寒，没有享受到幸福的家庭生活，但是她并没有因此而放弃追求幸福的权利。
在生活中，她遭遇了很多的不公平和伤害，但是她并没有屈服于命运的挫折，而是勇敢地挺起胸膛，追求自己的幸福。
她的命运转折并没有让她沦陷，反而激发了她内心的坚韧和力量，在生活的道路上坚定不移地走着。
五、人生态度水红莲是一个乐观向上、勇敢坚强的女子，她对生活充满着热爱和希望。
她从不畏惧生活中的挫折和困难，而是积极面对，乐观应对。
她坚信，只要努力拼搏，就一定能够改变自己的命运，实现自己的理想和追求。
她总是保持着一颗纯真的心，相信爱情和幸福，不管遇到多少的挫折和困难，她都能坚持自己的信念，不放弃对美好生活的追求。
民族歌剧《江姐》的演唱艺术特色研究
民族歌剧《江姐》的演唱艺术特色研究近年来，以人民英雄江姐为主题的民族歌剧《江姐》在中国的演唱界备受关注。
该剧是光良搭档作曲家韩红创作的，通过音乐、表演、舞台艺术等方式，生动再现了江姐的英勇事迹及其深刻的思想内涵，深受观众喜爱。
本文旨在探讨民族歌剧《江姐》的演唱艺术特色。
一、歌曲歌词的结合民族歌剧《江姐》的歌曲歌词非常具有感情，其结构清晰、旋律优美。
歌剧中又分为故事情感型和宣传教育型两种不同类型，前者主要是展现江姐英勇事迹的同时，把几首优美动听的音乐与之相融合，让观众的感情得以传达，后者则注重传达思想性的内容，以音乐、舞蹈、话剧等综合形式，进行全面教育。
整部歌剧的歌词与旋律之间达到了完美的结合，使得整部歌剧的氛围气氛更好，内容也更为融合。
二、表演的细腻性歌剧《江姐》的表演之所以如此精彩，主要是因为演员们的表演非常细腻和精湛。
演员们通过自己的表演来很好的传达出江姐的内心世界，将观众们带入到江姐的世界中。
他们不仅能够表达出江姐的坚强、刚毅的一面，还能够很好地表达出江姐在经历种种罪行时，内心的痛苦、孤独与无助。
演员们还利用了舞蹈、动作等手段，来更好地表现出人物的内心世界。
三、舞台画面的统一性歌剧《江姐》在舞台的布置方面也非常有特色。
整个舞台的布置和剧情紧密相连，通过背景和道具等手段，给观众呈现了一个力量浩大的画面，是观众们和演员们都能够沉浸其中。
舞台布置中对配景音乐、灯光的运用也十分出色，多次起到点睛之笔的作用。
营造出了一股宏伟磅礴之气氛，极具震撼力，使演出更加具有磅礴感和记忆深刻度。
总之，歌剧《江姐》是一部具有很高演唱艺术特色的作品。
它的歌曲歌词的结合非常协调，表演非常细腻，舞台画面具有统一性。
它通过音乐、表演、舞台艺术等多种策略，充分展现出江姐的英勇事迹和丰富的思想内涵，是一部值得观赏和品味的优秀作品。
除了以上提到的特点之外，在音乐元素上也是歌剧《江姐》的一个重要特色。
整个乐曲中的曲调坚定有力，富有激情和感染力，与江姐英勇无畏的形象相得益彰。
略论20世纪中国民族歌剧女性艺术形象塑造的主要特征
中文革 ”后，“ 改革开放”为 中国民族歌剧带来 了更多元的音乐风格与精神 内涵，因此 ，８ Ｏ 、９ ０年代歌剧题材 内
容 的变化 ，也促使女性角色 的艺术形象更贴近现 实生活 ，如 《 原野 》中的金子是追求 自由爱情与美好生活 的坚强女性，《 芳
草心 》中的芳芳是职业平凡，心灵纯净 、崇高的幼儿 园保 育员等。而且，这一时期歌剧 中的女英雄角色，也更侧 重对其 内心 情感世界与性格转变等更 多维度 、更 “ 人性化 ”的塑造 ，如 《 党的女儿 》中的田玉梅、《 红雪》中的江楠等 。 不 同历史时期对 中国民族歌剧提出 了不同的时代需求 ， 而歌剧 自身的发展也不断丰富和完善着女性音乐形象的塑造 。自 《 白毛女 》以来 ，中国民族歌剧走过的路还不足一个世纪 ，但它却贡献了数量众多、类型丰富、形象鲜 明的女性艺术形象，
一
带的民间戏 曲和 民歌为素材，使唱着 《 一道道水来 一道道 山》的女英雄形 象更有血有肉；《 洪湖赤卫队》吸收了天沔花鼓
戏和天门、沔阳等地 的民间音乐 ，为女主 人公创作 出了 《 洪湖水浪打浪》 、《 看天下劳苦人 民都解放 》 、《 没有眼泪，没有悲伤》 等唱段；《 江姐》吸收 了江浙和 四川等地 的戏 曲与民歌素材 ，使 唱着 《 红梅赞》 、《 绣红旗》 、《 五洲人 民齐欢笑》的江姐形象
・１ ２ ２・
杨立军
戏剧历史知识：女性角色与表演——中国戏曲中的代表性女性形象
戏剧历史知识：女性角色与表演——中国戏曲中的代表性女性形象中国戏曲是中国文化的重要组成部分，历经千年传承至今，有着广泛的观众群体和深厚的历史文化内涵。
其中，女性角色作为戏曲剧情的重要组成部分，有着丰富的表演内容和独特的表现方式。
本文将探讨中国戏曲中代表性女性形象的历史演变和表演特点。
一、初代女性形象——早期女子角色中国戏曲的起源可追溯到汉唐时期，此时的女性角色主要表现为早期女子角色。
这些角色一般是青春期或少妇，形象娇嫩、柔弱，往往被描述为容貌美丽、聪明乖巧。
早期女子角色的出现，反映了封建社会中男女角色划分的现实，女性角色在社会地位方面处于逊于男性的境地。
表演上，早期女子角色的舞蹈形式较为简单，主要是表现妩媚、轻盈的舞姿，而戏曲唱腔则是轻柔、娇嫩的音调。
二、才女形象——文学女子角色宋代以后，中国戏曲中的女性角色逐渐丰富和多样化。
这一时期的女性角色中，才女形象作为一种新的女性类型，逐渐突显出来。
才女形象的女性角色，形象是具有知识琢磨、自主意识和个性特征的女性，她们不仅外表娇嫩，内心亦具有聪明才智，对自己的未来有清晰的规划和追求，对感情有自我保护的意识，展现了女性在智力方面的优势。
表演上，才女角色的唱腔以柔和、轻快、灵活为主，舞蹈则表现出女性角色的自信、独立、口齿伶俐等特点。
三、妓女形象——社会角色女子随着社会的发展和文化的进步，中国戏曲中的女性角色进一步平民化和现实化，出现了不少社会角色的女性形象，其中妓女形象成为一种典型类型。
此时的妓女形象并不是一种纯粹的色情形象，而是一种具有自我意识、尊严和心理独立性的女性形象。
她们虽然在社会地位方面处于低层次的位置，但仍然体现了自我尊严和信仰的力量。
表演上，妓女形象的唱腔则多了些哀怨、沉重和忧伤的感觉，舞蹈上展现出更多的柔软和身体的韵律感。
四、女扮男装——反叛女子形象中国戏曲中的反叛女子形象，通常采用女扮男装的方式进行表演。
这些女性角色具有强烈的反叛色彩和敢于挑战权威的个性特征，具有明的政治意议，同时也反映了女性在封建社会中受到的压迫和限制。
《2024年歌剧《白毛女》研究》范文
《歌剧《白毛女》研究》篇一一、引言歌剧《白毛女》作为中国民族歌剧的经典之作，以其独特的艺术魅力和深刻的社会内涵，在中国艺术史上留下了深刻的烙印。
该剧以真实的历史背景为依托，通过生动的剧情和鲜活的人物形象，展现了旧社会劳动妇女的悲惨命运和她们的抗争精神。
本文旨在通过对歌剧《白毛女》的深入研究，探讨其艺术特色、社会价值以及在当代的启示。
二、歌剧《白毛女》的艺术特色1. 剧情与人物形象歌剧《白毛女》以抗日战争时期的农村为背景，讲述了佃农杨白劳之女喜儿被地主黄世仁迫害，头发变白成为“白毛女”后，在共产党的帮助下重获新生的故事。
该剧通过喜儿、杨白劳、黄世仁等人物形象的刻画，展现了旧社会劳动妇女的悲惨命运和她们的抗争精神。
2. 音乐与演唱歌剧《白毛女》的音乐以民间音乐为基础，融入了戏曲、曲艺等元素，形成了独特的音乐风格。
剧中演唱技巧高超，旋律优美动听，既展现了民族音乐的魅力，又突出了歌剧的情感表达。
3. 舞台与表演歌剧《白毛女》的舞台设计简洁大方，通过灯光、布景等手段，营造出浓郁的农村氛围。
演员们的表演真实自然，情感真挚，将剧中人物形象栩栩如生地展现在观众面前。
三、歌剧《白毛女》的社会价值1. 反映社会现实歌剧《白毛女》以真实的历史背景为依托，通过生动的剧情和鲜活的人物形象，反映了旧社会劳动妇女的悲惨命运和她们的抗争精神。
该剧让观众深刻认识到旧社会的黑暗和不公，激发了人们的正义感和责任感。
2. 传承民族文化歌剧《白毛女》以民族音乐为基础，融入了戏曲、曲艺等元素，充分展示了中国民族文化的独特魅力。
该剧的创作和演出，对于传承和弘扬民族文化具有重要意义。
3. 弘扬正能量歌剧《白毛女》通过喜儿的抗争精神和她的成长历程，弘扬了正义、勇敢、坚韧等正能量。
该剧让观众深刻认识到，在困难和挫折面前，只有勇敢地抗争，才能实现自己的梦想和价值。
四、当代启示歌剧《白毛女》作为一部经典的民族歌剧，对于当代社会仍然具有重要的启示作用。
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修回日期：2010-12-27作者简介：王方（1988-），河南周口人，西南交通大学艺术与传播学院，艺术学硕士。
研究方向：音乐文化与声乐艺术研究关于中国民族歌剧“女性文化”的探讨王方（西南交通大学艺术与传播学院四川成都610031）摘要：“性别文化”一直是艺术研究中的热点问题，20世纪中国民族歌剧以“女性文化”为主线，创作了许多经典的女性形象，成为中国歌剧独特的民族风格。
中国民族歌剧“女性文化“的形成与中国传统文化和特定政治背景是分不开的，“女性文化“发展到今天依然是我国民族歌剧的“主流文化”，其文化内涵与政治话语权还需进一步发展。
关键词：民族歌剧女性角色女性文化中图分类号分类号：：J822文献标识码文献标识码：：A 文章编号文章编号：：123（2011）02-077-0320世纪20-30年代，现代女性主义意识的渐渐觉醒使各行各业开始关注女性的“话语权力”，“女性文化”得到一定发展。
英国文化人类学家E·泰勒曾经最早对“文化”进行定义，“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。
”①当人们使用“文化”这一词语时，常常所指的是两种截然不同的界定：其一，一种社会生存的内在模式；其二，知识信仰等有组织的系统。
一个民族就是用这种“有组织的系统”制约自己的行为，建构他们的感官与经验而做出选择。
从人类学角度看，社会是由性别人组成的，“性别文化”是人类学中一个重要组成部分。
这里，在某一个意义后面加上“文化”这个概念，来隐喻一个民族在长期生活方式下所隐藏的观念系统。
纵观20世纪中国民族歌剧的发展历程，实际上是围饶女性角色文化而展开的一条主线历史，形成了中国独有的民族歌剧风格。
而“女性文化”发展到今天，一直都是学术界引起争议的一个热点问题。
因此，笔者想从以下几方面进行分析。
一、中国民族歌剧：女性角色梳理女性角色的塑造始终是中国民族歌剧发展历史轨迹一个重要标志。
现在存留在我们口头上的咏叹调大多来自于以女性角色为媒介的情感传达，例如歌剧《小二黑结婚》中“清粼粼的水来蓝莹莹的天”，《江姐》中的“绣红旗”等等。
当我们在哼唱这些歌曲时，潜意识产生共鸣，因为它向我们传达了符合某个特定时代的女性精神。
从20世纪初天真烂漫的少女儿童形象，到三、四十年代，《葡萄仙子》《秋子》为代表的受压迫奴役女性形象；从四、五十年代，新形式、新内容的新秧歌剧《兄妹开荒》到中国民族歌剧的里程碑《白毛女》，呈现出具有自主女性意识、要求自由解放的“一女一妹”的女性形象；从五十年代到六十年代，中国民族歌剧的女主人公几乎都为清一色的“巾帼女英雄”，如刘胡兰、韩英、江姐等。
20世纪80年代后，随着改革开放和对外文艺交流增多，中国歌剧开始进入了变革时期，呈现出多元文化以及俗雅分流新趋势，但是仍有《伤逝》、《党的女儿》、《原野》等一系列以女性为主角的优秀歌剧出现。
现在，当我们在“后现代”的氛围中，重新以女性视觉去审视，可以察觉现代社会女性地位的提高，这无不与中国民族歌剧发展而迅速成长的强烈女性意识有密切关系。
的确，在近、现代中国歌剧发展历程中，女性角色一直占据着不同历史时期的歌剧舞台，使“女性文化”成为民众的一种精神和审美时尚，历史将不会再遗忘女性的历史或女性创造的历史。
民族歌剧中的男性角色虽然也占据着一定的舞台，但是就男性所塑造的歌剧形象所产生的社会辐射效应来看，远远比不上女性角色的影响力。
中国歌剧中女性角色占据主流的这样一种艺术现象，如果单纯从歌剧剧本创作角度来批评，可以评价为“题材过于单一，不利于多元文化思维的发展，制约了男性角色演员的表演创造”，民族歌剧中大多以“怪腔怪调”这种单一模式介入到男性反面角色，削弱艺术真实表现力。
中国民族歌剧在我国不仅是一种艺术现象，还是一种社会文化现象，因为中国民族歌剧的社会辐射效应远远地超过了它在专业音乐领域的影响。
中国民族歌剧的女性角色为什么能够一统天下，如何对歌剧中的女性文化主题及两性文化做出阐释，需要进一步深入研究。
二、中国民族歌剧：两性之间的文化差异“人类文化可以说并不是没有性别的东西，绝对不存在超越男人和女人的纯粹客观性的文化。
”德国著名社会学家、思想家克齐美尔曾经对性别这样论述。
“对待女性的态度，是对待历史，对待文明以至于对待宇宙的态度的一个缩影。
”②性别文化发展到今天，一直都是艺术家争论的一个问题。
中国民族歌剧虽然是以女性角色塑造为主流，但我们必须承认，抛开历史主体与身份限制，人类之所以能不断地创造丰富艺术宝库，一个根本前提就是承认两性差异。
而在人类发展进程中，两性文化关系呈现出非常微妙的关系，也为创作者提供了更多的素材和活力。
世界上大多数国家处于男权父权统治社会，很多艺术作品创作总体形式是男强女弱，虽然中国民族歌剧对这种关系有意颠覆，但我们仍需反思：在同一历史时期，歌剧中所塑造的男性角色是否会有女性角色一样的生活经历与情感体验？女性是否有归属于自己的生活态度？《白毛女》这个剧名就隐喻着在旧社会压迫下女性的艰难历程，有一种悲壮苍凉感，似乎在宣泄女性要求解放、自主的反抗主题，同时也是时代声音的象征。
歌剧《洪湖赤卫队》中的女主人公“韩英”，其“红色经典”、“巾帼女英雄”的形象印入了很多人心里。
通过艺术媒介的夸张，这类人物成为貌似引领时代的“革命先锋”。
剖析文本时，可以发现，剧作者似乎淡化了“韩英”的性别，使她们成为“女性中的男人”，也就是现在所说的“中性”，因为在对“韩英”形象塑造上失去了“女人”的性格本质——婉约。
这种“女性文化”塑造的方式，会给女性接受者一种心理审美距离，女性接受者更希望歌剧还原一个“普通女人”。
如果我们以“性别文化”的角度，重新对女性角色进行梳理就会发现，并没有几部歌剧是以女性自身命运为主要载体。
20世纪80年代的民族歌剧《伤逝》，子君的咏叹调唱段让我们听见了女性在封建社会牢笼下要求追求自由爱情的向往与无奈，把女性角色自主的感情体验化成歌剧旋律，女性角色的自主意识才开始有了发展。
有一个问题也值得注意，中国民族歌剧大部分都是出于男性剧作家的笔下，而女性歌剧作者却凤毛麟角。
现实社会男权主义的强大影响，使男作家潜意识里会把女主人公放在一个被“欣赏”的位置；或者处于一种同情、怜悯的状态；或者把女性主人公神化，传递男性化阳刚，符合政治的需要，而不是直接反映女性的情感，忽略了生活真实性，受到现代女性主义的质疑。
这种男性书写女性历史的文化现象，并非在中国独有，在西方国家的许多领域的艺术作品都是如此。
我们需要反思，女性角色的形象塑造是否能从男性笔下发现自己的真实身影与真实情感，引起心理的共鸣。
如果中国民族歌剧的发展一味任由男性剧作家描绘自己心目中的女性形象，或创造自己理想完美的女性形象，会使中国歌剧的发展忽略其艺术真实性与人性化。
作为女性，我们也需要反思，难道只有男性才能帮助我们书写自己的历史吗？女性是否有能力书写属于我们自己的历史？我们可能会无奈地发现，虽然女性角色在舞台上早已绽放光彩，但是女性的创造意识依然很薄弱，这个设想可能遥遥无期。
“文如其人，风格即人”，作家笔下塑造的人物潜意识里是创作者的复本，因此，中国男性艺术家在创造了中国民族歌剧“女性文化”的同时，既带来了女性角色的兴盛，同时也留下一些遗憾。
不可否认，中国民族歌剧的“女性文化”已经成为一种“特殊符号”，深深地印在人们的心中。
三、中国民族歌剧：女性主题的文化内涵（一）中国歌剧与传统文化的联系。
中国戏曲以其浓厚的文化底蕴成为中国艺术长廊中“瑰宝”，以其程式化、虚拟化、独特的唱腔使“女角文化”成为戏曲百花园中最亮眼的花色。
“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，不论是传统戏曲中所塑造的理想化“女神”形象，还是现代戏曲文化中真实的女性形象，在不同程度和阶段都反映了儒家思想文化气质，表现为母爱和妻性的审美放大，或者塑造成爱情忠贞不渝的形象，其超越艺术审美放大后的女性形象变得更加迷人，扎根于人们的精神世界。
中国歌剧自诞生过度到成熟的那天起，就在音乐素材、音乐主题、音乐文化等方面有意或无意地受着传统戏曲文化的影响。
尤其在“女性文化”表现上，有着微妙的奇缘。
1942年，在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的感召下，陕甘宁地区掀起了秧歌剧运动。
流行于河北阜平一带的有关“白毛仙姑”的传说激发起当时创作者的欲望，如何塑造“白毛仙姑”这一艺术形象成为创作者首要思考的问题。
创作者首先想到了借鉴人们最喜爱的传统戏曲。
一方面是因为其艺术表现力强；一方面是因为其女性唱腔温柔委婉，独具韵味。
所以创作者选用了秦腔音乐作为《白毛女》的谱曲。
《白毛女》以其圆融了传统戏曲、民间音乐的艺术设计与形象塑造，成为中国新歌剧的里程碑，同时也带动了中国新歌剧的探索改革。
从《白毛女》的整体创作看，创作者坚持了民歌多元化与传统戏曲相融合的表现形式，因为传统的中国戏曲已经难以融入现实社会生活，需要对此进行加工改革来寻求创新，如喜儿的曲调借鉴了河北民歌“小白菜”、“青阳传”，又渗透了陕北的秦腔、道情中的滚白，由此塑造了一个性格鲜明的喜儿，并且突出了歌剧的戏剧性。
纵观中国民族歌剧的历史轨迹，我们可以发现，80余年中国民族歌剧发展历史，就女性主题来说，如《江姐》、《刘胡兰》等一系列“女性文化”的阐释方式都是学习中国传统戏曲而来的新民族歌剧。
戏曲对于民族歌剧女性文化的渗透是其艺术规律和社会发展的必然。
中国民族歌剧借鉴中国传统戏曲中“女性文化”的经验，不仅为中国民族歌剧创作带来了繁荣，而且所形成的“民歌戏曲多元融合”的艺术形式表现了中华民族独特的美学品格和审美情趣。
（二）中国歌剧与政治因素的联系。
艺术与政治作为两种社会元素，它们的关系始终密切而复杂，在中国民族歌剧的发展过程中，政治因素是中国民族歌剧的驱动力和风向标。
“20世纪被高度政治化的历史教训，为艺术创新开拓了更大的空间。
”当我们分析特定时代的女性角色或女英雄时，总是要加上一定的政治背景，以一定的政治话语权力去分析评价。
20世纪40年代继《白毛女》为中国新歌剧指明了发展方向后，中国新歌剧开始呈现出历史上的繁荣时期。
这一时期新中国开始进入社会主义建设的高潮，人民需要一个引路人来激起民众的热情、信心，而中国民族歌剧积极顺应了这种时代要求，创造了刘胡兰、江姐等一系列女性英雄形象，给民众以鼓舞，感动着中国千万民众，同时在歌剧创作上也收获了丰富的成果，使中国民族歌剧成为当时艺术界最受大众喜爱的一种艺术形式。
中国传统文化主体是“天人合一”，反映在民族歌剧中，则是渗透着乐观向上的精神与气质的和谐完整的结构。
从女性心理角度来分析，中国女性长期生活在社会最底层，受着奴役和欺凌，但她们始终保持自己的信仰和不屈服的决心，建构了中国女性的“群众心理意识”。