艺术思维的特性

艺术思维的特性

（2005年2月25日，台南成功大学）余秋雨：

大家晚上好！

我这次在台湾各地演讲，基本上都是旧地重游，但台南是一个例外，第一次来。成功大学早就闻名，我在文学界的朋友白先勇、龙应台都在这里读过书，另一位年迈的教授苏雪林女士，我虽未曾谋面，却也知道她在这里安静地度过了晚年。

刚才校长告诉我，今天来听讲的，除了成功大学的教师和学生外，还有大量校外的朋友，其中包括不少杰出的企业家。按照演讲主办者事先的安排，我今天要专门谈谈艺术的问题，这似乎太专业了一点，但我想还是合适的。因为现在大家都在担忧的人文沉沦中，其中一个重要方面就是艺术情怀的失落。这一点，与任何人都有关系。

艺术情怀的失落，并不是接触艺术的机会太少。相反，随着社会物质生活的提升，人们接触艺术的机会更多了。在电视上就能看到各种电影，在网路上就能阅读大量小说，各个城市也都肯花钱建造剧场、博物馆和美术馆…… 除了这类正统艺术的展示之外，人们也越来越多地在古董拍卖、服饰设计、家居装修等等场合与艺术问题相遇。总之，作为一个现代人，早已时时刻刻处于“审美包围”之中。

这是一件大好事，是无数远比我们高雅的前辈连梦想也不能抵达的福报。然而遗憾的是，很多现代人身处艺术之林却并不真正懂得艺术，审美感知稀薄、疲顿、保守、平庸。他们的艺术欣赏，大多采取逢场作戏、走马观花的态度；他们的艺术判断，大多采取实用主义、潮流主义的标准。

大家都希望自己的下一代能够通过教学来提高艺术素养和审美水平，但在学校里，更遗憾的事情发生了。一般学校里的艺术教育，着重于艺术的历史和知识，专业学校里的艺术教育，着重于艺术的制作和技能，这中间少了一项最根本的基础：艺术思维和艺术感觉的培养。

与艺术有关的知识思维和技术思维，并不是艺术思维，更不是艺术感觉。我们一定见过很多这样的朋友，他们能详细地讲述莎士比亚的生平、法国印象派的历史、莫扎特和肖邦的死因，但在现实的剧场和画展上，却无法对一个场景、一种旋律产生敏感和激动。他们没有能力对眼前的艺术作品作出

第一判断，听到有人作出了判断，他们则能引经据典地进行长篇论证。这种引经据典，不是艺术思维。

更多的朋友是，生活已经走向现代，观念也已经比较超前，但艺术思维却仍然非常狭隘。他们还是在寻找一个音乐作品的“主题思想”，还是在讨论一部历史剧是不是符合“历史真实”，还是在气恼一幅现代派绘画让民众无法“看懂” ……

在这种情况下，可怜的艺术，一会儿被拉入学理领域，一会儿被拉入政治范畴，一会儿被拉入娱乐圈内，一会儿被拉入古董拍卖行的价码之间，一会儿被拉入茶后饭余的闲谈之中，始终找不到自己真正的地位。

因此，我觉得，在人们全力追求物质利益和社会地位的潮流中，应该有人多谈谈艺术，让正常的艺术思维成为当代社会思维的一部分，让我们身边的“审美包围”不再仅仅是一种附庸风雅的点缀。

今天我抛砖引玉，先谈几点艺术思维的特性，供诸位参考。

第一，艺术思维的重心是直觉形式。

艺术思维在本质上不是理性思维，它的起点是感觉，它的终点是形式。

我们面对艺术，不管是欣赏还是创作，首先需要打开的是自己的感觉，而不是分析、知能、推断。这就像我们面对一个美景，总是立即地、整体地、本能地直觉到它的美，而不是通过分析才获得美的认识。事实证明，任何对美景的理论分析总是苍白无力的，而且越是美的地方越是无法分析，而许多不美的地方反而处处符合美的分析。

艺术评论家们总是说，某个作品之所以美，是因为它“在运动状态中保持了宁静”，“在粗犷背景下刻画了细腻。”这种分析我们已司空见惯，但终于有一天我们才疑惑起来，因为发现世上多数丑陋的作品也是有动有静、有粗有细的。其他诸如“平衡是美”、“不平衡是美”、“完整是美”、“残缺是美”等等大判断也是这样，不仅互相抵牾，而且与丑完全划不清界线。那么，要这种分析和判断有什么用呢？

原来，许多思想大师对此早有论断。黑格尔说：“知性不能掌握美”。柏格森说，所谓分析，只是借助于一些人所共知的概念来“包围”美，而不能抵达美；只有直觉，才能与美溶成一体。因此，美不美的问题，只有在感性直觉中才能成立，才有价值。

但是，人的感性直觉是各别的、零散的、处于不同等级间的，怎么才能把它们召集在一处，产生

共鸣？这就是要靠形式的魔力了。这种艺术形式，被苏珊? 朗格说成是“生命活动的投影”，被克莱夫? 贝尔说成是“有意味的形式”，可能是一个形象，可能是一个场景，可能是一组线条和色彩，也可能是一种旋律，但都必须具有高度的收纳功能和发射功能，成为感性直觉的凝固造型。

我把直觉审美形式看成是艺术的本质，因此在《艺术创造论》一书中为艺术制定了这样一个定义：“艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”

所以，我认为，一个人的艺术素养，主要体现于他对审美形式的直觉敏感。人类要获得的艺术训练，也应该集中在这个方面。

到艺术博物馆去看看就知道，一般的参观者在认真地阅读说明、听着讲解，而真正高水平的艺术欣赏者和创造者却不会这样，他们只是打开自己的直觉之门，在各个展厅里寻找震撼自己的形式。找不到，就快步走过；找到了，就留连多时。塞尚说，一幅画，只是眼睛的节日、色彩的逻辑，其他逻辑也许包藏在里边，但艺术家不会去依顺，一依顺，他就完了。

第二，艺术思维的内容是人生况味。

艺术在内容上常常被灌注了大量的社会命题、历史命题、政治问题、地域命题、行业命题、法学命题，只把相关人物的人生描写当作一种缓释剂、调味品。这显然是本末倒置。那些命题本有自己各自的学科在承担，为什么还要硬拉艺术去替它们服役？人类社会中最重要、最普遍的人生命题哪门学科都不管，留给了艺术，艺术岂能忘本？

不管外层题材的形貌如何，人生况味总是永恒的第一意蕴。我曾写过：“北雁长鸣，年迈的帝王和年迈的乞丐一起都听到了；塞山扫墓，长辈的泪滴和晚辈的泪滴是否有相同的重量？”

莱辛说，一个女皇的排场可以吸引很多人的注意，但在艺术家看来，她真正动人的地方一定是她作为一个普通的女儿、妻子或母亲的场合。这也就是说，在政治上，女皇的价值在于至高地位；在艺术上，她的价值在于人生况味。所谓人生况味，不在乎地位等差。

而且，显而易见，也只有人生况味，使她本人（而不是朝廷）具有了被普遍共鸣的可能。

任何优秀艺术的欣赏者都是不分地域和行当的，剧场和音乐厅门口，从来也没有劝阻过谁。因此，我想不出除了人生况味之外，还有哪一种意蕴有权利把大家召集在一起，并产生由衷的共鸣？

都去体现人生况味，是不是会单调？这个问题恰恰是出于对人生的无知。人生太多悖论了：为什么最美好的爱情的选择权交给了最不懂事的年岁？为什么最明智思维的成熟总是与最衰弱的躯体相伴？为什么人生的起点和终点都是天真，而人生经验的总和却是平庸？为什么善恶总是找不到标准，成败全都会失去安静？此外，死亡究竟是人生的断裂，还是人生的终结？自杀就是是人生的被动，还是人生的主动？…… 我可以一口气这样没完没了地说下去，而每一项，又可翻腾出多少人生故事？

艺术作品，只有放弃了对人生况味的追索，成了其他命题的附庸，才会单调，才会枯燥。

对当代艺术家来说，许多看似重大的历史、自然、战争题材，也作人生化处理。例如，法国、意大利合拍的电影《舞厅》，把半个世纪的法国史让一群舞客的人生过程来体现，于是历史也溶入了人生；又如澳大利亚电影《悬崖下的午餐》，让一个女学生的人生之谜来折射时代的转折，于是时代的转折也被看成为一个人生过程；再如美国电影《现代启示录》，让战争的残酷聚焦为几个人的人生变态，于是战争的本质也获得了人生的裁量……

当然，许多外在的因素也能进入艺术意蕴，但那毕竟是低一层级的事情。遗憾的是，现在似乎有更多的艺术家注目于这些低一层级的事情。

第三，艺术思维的指向是两难结构。

艺术思维保留未知和两难，不追求结论。结论，是理性思维和知性思维的目标，却不是艺术思维所要求的。艺术思维只沉湎于那些“永远重要却永远没有结论是人生课题”，这话是十九世纪俄罗斯学者别林斯基说的。我写《文化苦旅》，就是因为感受到大量找不到结论却能牵动情感的话题，必须用文学来表达。我说：“我把找到了结论的课题交给课堂，把找得到结论的课题交给学术，把找不到结论的课题交给散文。”

大而言之，海明威《老人与海》中的那个老渔夫，究竟是成功者还是失败者？都可能是，但又都不是，两相驳难，没有止境。布莱希特的《伽利略传》中，伽利略应该不应该向教廷忏悔？两种意见势均力敌，如果有了一个偏向，就立即降低了作品的层次。再如，在中国古典小说《红楼梦》中，贾宝玉和林黛玉的爱情是不是应该走向婚姻？他们的爱情那么纯净，当然应该有一个美好的结果，但在曹雪芹笔下，贾宝玉没有做丈夫的任何素质，林黛玉没有做妻子的丝毫准备，因此显而易见，他们如

果结婚将会亲手埋葬爱情。那么，究竟是不是应该走向婚姻，也是一个彻底的两难。

有人会说，如果找不到答案还写它干什么？艺术家会说，如果有明确的答案还写它干什么？

法国现代诗人让·儒夫说：“任何一首真正的诗，都是一个永恒的谜。在音乐会上也是一样，我们知道自己的心灵与一个伟大的乐曲交流了，但不知道交流的是什么。只有这样，我们才在与永恒的境界交流，与一种超体验交流。”

海明威则说：“真正优秀的作品，不管你读多少遍，仍然不知道它是怎么写成的。一切伟大的作品必有神秘之处，而这种神秘之处是分析不出来的。”

既然他们都这么说，这么做，那就让我们相信了吧，相信艺术的神秘灵魂。在艺术中勾划逻辑、扣挖结论，都是对艺术的损害。因此，所谓艺术修养，一定不表现为在艺术作品前条分缕析、滔滔不绝，而往往表现为静默以对，徘徊往复。

第四，艺术思维的本性是多方象征。

艺术思维不会就A论A，就B论B，而必须从A中看出远远大于A的东西，在B里看出远远高于B的架构，这就是象征。由表层而指向内层，组成了一个双层结构，按照英国学者科勒律治的说法，是一个“半透明的双层结构”，建立了一种“隔层同视”的关系。

在真正的艺术家眼中，世间万物都是互为象征的，整个世界就是一个象征的森林。

艺术中的象征有多种类型。最基本的是符号象征，每一个符号都带有比喻性质。艺术的重大任务是创建一系列有魅力的符号，中国传统戏曲中的脸谱、程式就带有符号象征的明显色彩。

有的艺术家不满足于部件性的符号象征，追求象征的整体性，那就出现了寓言象征。卡夫卡、马尔克斯、伍尔夫的小说，尤涅斯库、迪伦马特的戏剧，都是寓言象征的典范。我曾经说过，不懂得寓言象征，我们就无法欣赏一半以上的外国现代派艺术作品。

还有一种更复杂的象征，是象征却不像象征，是寓言却很可能发生，我称之为实体象征。《唐吉诃德》、《鲁滨逊漂流记》、《阿Q正传》、《老人与海》就是这样的作品。它们以一种非寓言化的可信写实层面，指向着广阔的人类生态，而这种指向又不是隐含曲折的，而是十分显豁的。实体象征是层级最高、表现最难的一种象征，一旦成功，大多会成为名作。

上述种种象征，在艺术领域，已不仅仅是技巧手法，而是组成了一种思维习惯。不习惯于象征思维，在艺术领域必定寸步难行。

以上我从直觉形式、人生况味、两难结构、多方象征这四个方面讲了艺术思维的特性。这并不是严谨的论述，而只是从思路上对我们日常对艺术的误会提出一些异议。我的说法不一定对，很可能与你们老师的意见有所不同，那么，请一定以你们老师的意见为准。我的说法，只是一种课后的参考，侧面的补充。

刚才听贵校领导说，贵校在制订今后几年规划时早已把我列入了聘任名单。对此我深表感谢，却不知道会不会成功。万一能在贵校任教一个时期，我会把这些艺术问题讲得再详细一点。当然，更有可能的是，我根本来不了，或来了之后贵校并不想让我讲艺术课程。

我今天所讲的这一些观点，可能对校外来听讲的朋友更重要一点，因为离开了学校就没有专门研究艺术的老师来向我们讲述这些问题了，我们只能凭借一些道听途说、零碎印象靠近艺术，极有可能阻碍我们的正常审美。我的这些说法，倒是来排除这些障碍的。你看，我希望大家面对艺术时不要畏惧理论和知识，只在乎释放每个人都有的感性直觉和形式敏感；我还希望大家不要畏惧历史和政治，只在乎开启人人都在品尝的人生况味；我又希望大家不要忙着寻找结论和答案，不妨在两难之间作无奈感叹；最后，我更希望大家不要苦于对号入座的直接对应，不妨在象征的天地里自由嬉戏。

说到这里，我想大家已经明白我的一个基本思路了：艺术是以审美形式达到人性自由的阶梯，一切违背这个方向的障碍物不管多么堂皇而合理，都应该排除。

这是一个比较专业的演讲，几千人聚精会神地听了那么久，我实在为成功大学感动，为台南市感动，也为艺术高兴。

谢谢大家。

（本演讲稿整理时溶入了2005年2月23日在新竹清华大学演讲的部分内容）