中国悲喜剧意识中的民族性特点
中西小说比较
中西小说比较中西短篇小说比较1、叙事手法的不同中国古代短篇小说的趋向是从记人一事到记人一生，如《搜神记》《世说新语》多记一事，成熟期的唐人传奇、话本、拟话本及《聊斋志异》多记人一生。
中国短篇小说的基本叙事法就是“记传体”。
这一传统一直保留到鲁迅《阿Q正传》。
这种记传体叙事法既与中国史传文学有关，也与民族心理有关，因为它有两个特点，一是直叙，二是求全。
西方短篇小说开始也是多记一事，到了文艺复兴，有两种叙事法，一是只叙一事，二是写有头有尾的一生。
但第二类较少。
而后来的西方短篇小说越来越不注重写人物的一生，但在叙事的人称上，多用第一人称，而不是中国的多用第三人称。
这种“片断”法、第一人称、倒叙法的源头就是《荷马史诗》，第一部是片断叙事，第二部是第一人称叙事。
2、故事与人物性格的不同中国短篇小说注重人物性格，因为写实性强。
史传味浓。
以性格为主，故事为辅。
如《世说新语》中的人物。
西方短篇小说多注重故事，性格不突出，或以性格为辅。
如《十日谈》或爱伦坡的小说。
结局与小说精神不同中国短篇小说多有积极浪漫主义精神，主观性强，鬼怪故事多，大团圆结局多，寄托了统治阶级或作者或民众的道德诉求与民族心理、理想。
乐天精神。
西方短篇小说少有大团圆结局，多悲剧性，一是因为西方有正统的悲剧观念；二是有基督教罪与罚的宗教观念；三是多信奉模仿说，注重如实反映生活。
中西小说理论比较中国没有系统化的小说理论体系，中国小说理论主要是直观感悟式的、零碎的评点，如金圣叹评《水浒》，毛宗岗评《三国演义》等，直到王国维评《红楼梦》才借鉴了西方哲学与美学理论，具有了较强的理论色彩。
古典式的“评点”其实就是借用中国传统诗歌、绘画理论中的“圣境”、“神境”和“化境”来衡量创作的得失。
评点就是点破，就是“顿悟”，评点者以及后来的读评点者主要抱的是一种审美态度，而不注重思索。
西方小说理论具有逻辑性的探究与分析，很多小说家也是理论家，往往有明确的创作原则和主张，如塞万提斯继承的“模仿说”，雨果的“美丑对照原则”，王尔德的“艺术就是撒谎”,“形式就是一切”，左拉的“写小说就是做实验”，等等，他们都有专文来论述自己的观点。
戏剧艺术的分类模板
咏叹调（aria)：大量出现在歌剧和清唱剧中。歌剧 中的咏叹调一般是主角的独唱，在一部歌剧里至少 有一首，有时也会有两首。它的作用就象是戏剧中 的“独白”，表现出人物的特征。同时它往往是最 精彩的唱段，结构完整，需要演员掌握高度的演唱 技巧。还可以拿出来单独作为音乐会的独唱节目来 演唱。 “宣叙调”（Recitativo）：宣叙调一名词，语出 意为“朗诵”的意大利语动词。宣叙调的产生时代 甚古，差不多是与歌剧同时发生的一种声乐上的形 式。曲中依言语的自然和强弱，而行旋律化与节奏 化。又称“朗诵调”。为歌剧或清唱剧中速度自由， 伴随简单的朗诵或说话似的歌调。它原本是与咏叹 调（aria)并用的一种乐曲。它常在咏叹调之前，具 有"引子"的作用。十八世纪，"说话式"（parlபைடு நூலகம்ndo） 的宣叙调出现，其特点是词句在同一音上作快速吐 字。因这种宣叙调缺乏抒情性，故亦称之为"干燥的 （seccko）宣叙调”。
黑脸，由于包拯是刚 直不阿、秉公办案、 执法如山的典范，而 在京剧中包拯勾画的 是黑脸，因此以包公 为代表的黑脸，表示 性格刚直、铁面无私 的人物。
老脸，主要扮演男性 老年人，勾画红、蓝、 紫、粉、黄等颜色， 在脑门上又画出一块 与脸膛前不同的色彩。 如《华容道》中的关 公，勾画的是红脸。
花旦戏——花旦，是中国戏曲旦行 中的一支，区别于正旦（北方剧种 多称“青衣”）、武旦和老旦。扮 演的多为天真烂漫、性格开朗的妙 龄女子。也有的是属于泼辣，放荡 的中、青年女性。 花旦的特点： 一是穿着。除某些性格内向的闺门 旦着长衫（戏里称褶子、帔），多 是着短衣，或裙子、袄，或裤子、 袄。着裤子、袄时，配以坎肩、 “饭单”（即围裙）、“四喜带” （即自腰前方，下垂于两腿中间的 饰物）。如《拾玉镯》中的孙玉姣， 《游龙戏凤》中的李凤姐。 二是“四功”。以念白、做功为主。 念白，多用流畅的散白，表演要求 敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰 肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅， 舞则必备。如属刺杀旦，扑跌功夫 也不可少。
近代中国农民起义的起伏及其时代特色
（2）从社会政治来说，太平天国搅乱了整个传统制度，这
种变化是统治阶级永远无法平复的。
二、义和团运动及其影响
1、兴起
（1）义和团衍生于八卦教之一的离卦教，而八卦教出自白 莲教，因此，义和拳是白莲教的一个支流（劳乃宣：《义 和拳教门源流考》）
（2）义和团由团练组织变化而来。国外许多学者持此说
（3）义和团起源于习武的民间秘密会社。
（2）进入南京之后，优越的生活条件助长了天国内部的享
乐和安于现状意识。
一、太平天国的悲喜剧
5、持久影响
（1）从社会经济来说，太平天国虽然没有改变土地制度， 但它对部分地主分子的人身消灭和整个地主阶级经济上的 冲击，造成了地主分子的出逃和地主经济的萎缩，部分农
民因此可以得到一定数量的土地，造成了地权的变动。
希望建立“有田同耕，有饭同食，有衣同穿，有钱同使，无处 不均匀，无人不饱暖”的理想社会，体现了农民的大同理想。 这一文件既具有革命性，又具有落后性和空想性，这个矛盾是 由农民小生产者的经济地位决定的。
一、太平天国的悲喜剧
4、定都南京的隐患
（1）对满清王朝的政治军事攻势变成了守势。太平军攻取 南京是一重大胜利，但也由此而得到了一个极大的包袱， 对其军事行动有所牵制。
二、义和团运动的兴起及其影响
5、历史局限性
由于有明确的政治意识，所以，传统观念就成了支配义
和团团民的意识
义和团运动的民族英雄主义表现为一种非理性的外观
第二讲 近代中国农民起义的起伏及其时代特色
一、太平天国的悲喜剧 二、义和团运动及其影响
一、太平天国的悲喜剧
1、不同的反清力量
（1）白莲教支派
（2）天地会
（3）1843年由洪秀全创立的拜上帝会
从元代杂剧看中国传统戏剧的悲剧性
中国有没有真正意义的悲剧从元代戏剧的悲剧意义的角度看中国传统戏剧的悲剧性前言：长期以来，以西方的审美标准来评判中国古代文学，大多数人认为中国古代文学作品中是缺乏悲剧的。
许多的优秀的古代文学作品，例如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等一些明显具有悲剧色彩的文学作品，因为有一个所谓的“大团圆”的结局，而不被认为是悲剧的代表作品。
我们往往倾向与用西方的悲剧理论价值标准来衡量中国传统戏剧的悲剧意义，笔者认为这样是不恰当的，我们应当从自身的文化、思想等角度来分析。
从这个角度看，我们是可以将这些作品归入悲剧之中。
分析中国古代的戏剧，我们可以明显的感受到作家在戏剧创造中所体现的悲剧意识。
正文：要真正理解中国传统戏剧的悲剧意义，首先要了解悲剧的起源以及中西方戏剧发展的历史背景和文化影响因素的不同。
古希腊悲剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀。
公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。
埃斯库罗斯，是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯，创作了《俄狄浦斯王》《安提戈涅》等，欧里皮得斯，代表作《美狄亚》。
这三位代表性人物的创作体现了古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。
悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。
中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。
大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中的人。
悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之间的矛盾。
并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。
所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。
但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。
古希腊命运主题的悲剧有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，而在中国的古代我们关注的是人和人之间的问题，人和社会之间的问题。
加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会伦理的约束，戏剧表现的空间会很狭窄很多，戏剧所表现的也只能是一般的社会生活，没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。
陈瘦竹戏剧理论研究的“民族”意识及当代启示
《 郭沫 若 的 历 史 悲 剧 所 受 歌 德 与 席勒 的影 响》 《 、 关于 田汉 剧 作评
进行 积 极 观 照 。 在 《 与 喜剧 美 学— — 序 言》 中，他 用 西 方 戏 剧 理 论 考 察 笑
众所 周知 ，我 国现代话剧 无论戏剧创作 、剧场艺术或戏剧
理 论 ，最 初 都 是 从 欧洲 移 植 过 来 的，但 陈 瘦 竹 没 有 简 单 地 套 用 西 方 戏 剧 理 论 去 阐释 评 价 我 国现 代 剧 作 家及 其 作 品，而 以 中西
志士仁人反对专制暴君和异族侵略 的斗争 。 ｆ ”３
陈瘦竹谈西方戏剧时， 不忘联系民族戏剧； 民族戏剧 时， 谈
也 不 忘 博 引 西 方 戏 剧 。这 种 东 西 比 较 视 野 下 对 民族 戏剧 的 主 动
、
在 对 西 方 戏 剧 理 论 、戏剧 作 品 的研 究 中 ， 自觉地 融入
他 说 ：“ 林 所 要 研 究 的是 ‘ 格 悲剧 中 的俄 狄 浦斯 情结 ’ ，而 这 种 情 结 发 生 在 父 母 子 女 之 间， 于 是 他就 提 出 ‘ 剧 空 间 ’就 在 家 悲 庭 之 中 。其 实 ，悲 剧 的 天 地 非 常 广 阔， 既 可表 现 家庭 关 系， 又 可 反 映 各 种 社 会 问题 以及 民族 关 系 。我 国元 代 著 名 悲 剧 《 娥 窦 冤 ７和 赵 氏 孤 儿 》 ７ ，描 写 的 并 非 父母 子 女 之 间 的 纠 葛 。田汉 的
中国电影史 大题
中国电影发展的历史特点剧方法，学习外国编剧手段，创造多种节的进展，也通过情节反映时代和历1中国电影与其所处的时代生活和社会结构形式。
4善于运用对比手法。
5剧作历史条件有着特别直接和紧密的联系。
2富有电影感，善于运用特写手法，达到中国电影的创造在很大程度上受到中华对比强化效果，注重剧作的语言功力，民族的历史文化传统和民族的审美心理人物的对话具有生活化和个性化的特传统的深刻影响。
3中国电影由于其产生征。
6开放的电影观念：主张鉴于电影时过程中特殊的历史环境，使其与中国的空自由的特点，反对沿袭戏剧的叙事经戏剧和文学保持了一种特殊的关系。
验，提出意识流和心理小说的叙事方法4与世界电影艺术和技术相比，中国电更符合电影的规律。
影的技术水平相对落后。
5中国电影各个田汉剧作的特点艺术创作部门之间发展不平衡。
1作品直指反帝反封主题，以能喊出人《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国民想说而不敢说的话为荣。
敢于揭露黑1本片中形成了自己的叙事语言体系，不暗，强调反映时代前进的方向，富有充像以前单一模仿外国；影片从传统文化沛的浪漫主义精神和情调。
2用电影艺中吸取创作方法，加以运用。
2）吸取传术形象折射自己思想的转变。
如：最有奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形代表性作品：《三个摩登女性》——知成自己的语言方式；3）形成中国家庭伦识青年只有投入斗争，才是唯一正确的理剧的规范；4）具有影戏风格；5）本生活道路。
3早年注重主观表现，力图片商业上的成功，刺激了电影商业性的在冲突中表现主题，而不着力于生活细发展。
节的真实描绘，戏剧性因素强烈。
4即影戏主流电影的特征。
兴性强，关注的是内容的合理性而非结1注重社会教化，以褒善贬恶为主题；构的严谨。
5塑造人物时，更注重人物2以戏剧化冲突原则进行叙事；情节生的追求和向往，以火热的激情去感染观动、多巧合；人物形象服务于叙事的需众。
孙瑜创作风格要，善恶二元对立。
3在影片的时空表现1以劳动人民生活为题材，以青年男女上，以较大的叙事段落的戏剧性场面展为主角。
喜剧中的“悲”
49艺术论丛喜剧中的“悲”高梦琦中国传媒大学戏剧影视学院摘要：中国传统戏剧中有悲喜结合、苦乐相间的特点，在戏剧中悲与喜一直是难舍难分的，在中国现代戏剧逐渐向世态化发展的今天，在喜剧中“悲”的元素越来越突出，“悲”对于喜剧发挥着越来越重要的作用，不仅是因，也可作为果，更是喜剧效果突显的重要工具。
关键词：喜剧；悲剧元素 喜剧在《电影艺术词典》中的定义为“以产生笑的戏剧效果为特征的故事片，在总体上有完整的戏剧性构思，创造出喜剧性的任务和北京，主要艺术手段是挖掘出生活中的可笑现象，做夸张的处理，达到真实和夸张的统一。
其目的是通过笑来颂扬美好，进步的事务或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众，矛盾的解决通常是正面力量战胜邪恶力量，影片的结局比较轻松愉快。
”当喜剧片与悲剧片放在一起做对比时，区别也很容易看清，一个带给人愉悦开心舒服的感觉，一个让人心里痛苦、悲伤、折磨。
但从一定程度上来说喜与悲也难舍难分，相互依存。
悲喜交错、悲从喜来、乐极生悲等一系列词都将“喜”与“悲”紧紧联系在了一起。
但是在喜剧的大前提下，“悲”之于喜剧却也是一个重要的存在，悲不仅仅是喜剧的本质源头，对于部分讽刺喜剧或悲喜剧来说也是它带给观众心理的终点，也正是因为有“悲”作为对比，“喜”才得以称之为是“喜”，因此“悲”在喜剧中的地位和作用也是不容小觑。
本文将就悲之于喜剧的意义进行探讨与研究。
一、悲是本源：喜剧来源于人世的缺陷追溯对于喜剧的认知，亚里士多德认为“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指‘丑’而言，其中一种是滑稽”；郁达夫表示“喜剧针对的是人的性质或社会恶德中的普遍弱点”；马彦祥认为“喜剧表现人类的缺点和矛盾”；张俊祥将喜剧归为“生活中的恶弊”，人类的“愚顽不灵荒乎其唐”等违反常规的社会现象。
对于喜剧的概念和喜剧对象的认知百家争鸣，但有大量的前贤都认为喜剧来源于人世的缺陷，反映的世人生中的矛盾和丑恶。
从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局
从作者角度看中国古典悲剧大团圆结局作者：周佐霖来源：《文教资料》2011年第15期摘要：大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，它没有改变中国古典悲剧的本质属性。
大团圆结尾的形成是各方面因素综合作用的必然结果，从作者角度来看，戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等因素也起到了相应的作用。
关键词：中国古典悲剧大团圆结局作者角度原因大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一，正因如此，于是产生了中国古代有无悲剧之争，有人认为中国古典悲剧剧情发展均以大团圆告终，给人一个“光明的结尾”，并以西方文艺理论体系为参照，认为中国缺乏悲剧意识，从而认定中国古典戏剧没有悲剧。
笔者从不反对拿来主义，也承认西方戏剧理论自有其科学性与普遍性，但以西方的戏剧理论为标准来规范中华民族的戏剧创作，这一做法是不科学的，因为各个民族在不同的历史阶段所创作的悲剧都有其特殊性，用西方的戏剧理论来套中国的戏剧，认为中国古典戏剧没有达到“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”［1］的效果，就认为中国古代没有悲剧创作，这种忽略文学创作民族性的做法是不可取的。
1983年5月邵曾祺在《试谈古典戏曲中的悲剧》一文中指出，一部戏曲是否是悲剧，要看整个剧本是否具有悲剧的性质与气氛，而不是决定于它是否有“大团圆”的结尾。
笔者认同这个观点。
那么，为什么中国的古典悲剧大多均以大团圆作为结尾呢？原因当然是多方面的，近几年人们往往从社会心理这一角度进行研究分析，因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的”，［2］而中国的社会心理是一种乐天精神，王国维先生说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。
故代表其精神之戏剧小说，无往而不著此乐天之色彩。
始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。
非是而欲厌阅者之心，难矣！”［3］认为这仅仅是最主要的原因之一。
本文尝试从戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等三个方面进行分析，从作者角度来解读中国古典戏剧频频以大团圆为结局的原因，并以此求教方家。
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第29卷第3期 唐山师范学院学报 2007年5月 Vol. 29 No.3 Journal of Tangshan Teachers College May 2007────────── 收稿日期：2006-06-28作者简介：曹现沈（1979-），男，山东临沂人，天津师范大学文学院硕士研究生。
- 10 -中国悲喜剧意识中的民族性特点曹现沈（天津师范大学 文学院，天津 300384）摘 要：中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念以及中国悲剧分类上的特点与喜剧的民间性特点，使我国戏剧呈现出独特的风貌，更重要的是它直接体现了在这种观念之下的深层民族性特点。
在文化全球化的背景下，对民族文化、民族性的思考尤显重要。
关键词：中国悲剧；中国喜剧；民族性；中庸之道；保守性格中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1009-9115（2007）03-0010-04中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念[1]，体现了我们民族的中庸之道、守旧倾向以及忏悔意识的缺失。
中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念最早可以追溯到上古神话，《山海经》所存《女娲补天》、《夸父逐日》、《精卫填海》、《刑天》等都能体现先民面对灾难，对抗自然，对待战争，正视自我的悲剧意识，这些上古神话开启了中国悲剧意识的源头，但同时也已经包含了最早的喜剧性因素。
《女娲补天》中人类始祖女娲直视灾难，直至“炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极”，最终克服灾难的无畏的精神；《夸父逐日》那种挑战自我极限的精神，“道渴而死”之后手杖化作邓林的奉献精神；《精卫填海》的坚持不懈的精神，《刑天》虽死，但战斗不止的抗争精神，都已经具有了一种“圆满”、乐观的喜剧性倾向。
可以说这些远古神话是中国戏剧“大团圆”结局的肇始。
中国是一个多灾多难的民族，中国历史的乱世远远多于治世，但总体上在“温柔敦厚”的影响下中国人不太愿意面对苦难的记忆，一治一乱，中国好像在轮回。
中国也有民族灾难，但几代人之后灾难却在记忆中烟消云散，中国只是具有了一种悲剧意识，却没有一种悲剧精神。
所谓悲剧意识只是对现实悲剧的感触与面对，可以说是面对现实悲剧的一种疼痛感，但却没有对悲剧的一种更高的、形而上的精神反思与追寻。
这明显体现在中国悲剧的“大团圆”结局上。
从元杂剧来看，除很少的一部分戏剧的结局是情节发展的必然，大部分都是很生硬的，戏剧发展到高潮便突然刹车，加上公式化的结局，往往好人得到好报，坏人得到惩罚，男中状元，女封夫人……所以悲剧当中包含明显的喜剧性因素。
中国喜剧观念却是另一种状况，“发乎情，止乎礼义”作为一条准则直接影响了中国的喜剧观念，中国的喜剧性是不能流于轻狂粗俗的。
林语堂在《论幽默》中指出：“《唐风》之无名作者，在他或她感觉人生之空泛而唱‘子有车马，弗驰弗驱，宛其死矣，他人是愉’之时也已露出幽默的态度了，因为幽默只是一种从容不迫的达观态度，《郑风》‘子不思我，岂无他人’的女子，也含有幽默的意味。
”[2]而《论语·为政》中却说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
”强调了《诗经》的社会作用，也就是说，《诗经》当中的喜剧性观念背后却是它的社会意义。
而更多地时候中国的喜剧更多地含有强烈的悲剧性因素，元代四大喜剧《望江亭》中的谭记儿，为躲避杨衙内的胁迫，从家里跑到清安观，情愿去过“粗茶淡饭”的生活；为求“一家一计”的安稳日子又随白士中跑到潭州；而杨衙内的魔爪再次逼近，为强占谭记儿，要把她的丈夫置于死地，世道之险恶，权贵之凶残，女子地位之低下可以说都构成了喜剧中的悲剧性因素。
《救风尘》中的赵盼儿智斗花台子弟周舍，终于以风月手段救出了自己的姐妹。
剧中的妓女生涯的悲惨，以及赵盼儿不得不以风月手段来救自己的姐妹，都是一种悲剧性因素。
“西方喜剧喜则大喜，幽默欢快，充满可笑性，表现了‘热度’，使人乐不可支；中国喜剧则是大喜驾小悲，乐中有喜，以悲衬喜，在可笑性中带有严肃性，体现了‘力度’，令人破涕为笑。
”[3]可以说中国的喜剧是含泪的微笑。
以后的《笑史》、《笑林广记》都对现实生活中的喜剧性故事分门别类地进行收集，笑之后却包含一种劝讽，对昏庸，对贪吝，对文人酸腐等等背后都有一种社会深意。
中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念使中国戏剧出现了悲中含喜、喜中含悲的特点以及戏剧“大团圆”的结局。
而在这种观念的背后却是深层的民族性特点——中庸观念以及民族保守倾向。
中国戏剧的悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念所坚持的过犹不及的标准其实就是传统的中庸之曹现沈：中国悲喜剧意识中的民族性特点- 11 -道，中国戏剧受中国传统的中庸思想的影响，同时它又在无形之中塑造民族的中庸思想。
中庸，是孔子所推崇的“至德”，其实在上古神话当中就已经具有了中庸的思想萌芽，先民总是希望悲剧性的故事有个喜剧性的结局。
中庸的精义，似乎不出《论语》的一句话，那就是“过犹不及”。
这种观念毫无疑问也深深影响了中国的悲喜剧观念。
首先，作为戏剧创作的落魄文人大多是深受儒家思想的影响，同时作为戏剧接受者百姓来说，他们的期待也是折中的。
太悲了，生命不能承受其重；太喜了，生命不能承受其轻。
应该说，中庸是真正的大智慧，中国戏剧的中庸特点使它有别于世界其他民族的戏剧形式，在世界文化思想史上独放异彩。
然而，中国悲喜剧观念所体现的折中却使中国人的观念倾向于保守。
不偏不倚、模棱两可、首鼠两端、庸庸碌碌、明哲保身这些词语都是中庸思想的另一种趋势，这是对中庸真义的误解，但却是中庸之意的派生。
中国戏剧的“大团圆”结局是中庸的戏剧观念的表现，元杂剧基本为大团圆模式，正如王国维所说的：“始于悲者终于欢，始于离着终于合，始于困者终于享。
”[4]这种结局一方面体现了对元代社会的道德败坏、社会不平、政治黑暗的抗争，但是却在一定程度上降低了对戏剧本身的更高的精神意义的追求，没有对痛感的深层体验，而喜剧的蜻蜓点水式的悲剧因素的折中，就是中国的悲喜剧观念，深者不深，浅者不浅，该哭的时候却不忘笑，该笑的时候却不忘哭。
这在日常生活当中也体现得很明显，像“福兮祸之所伏，祸兮福之所倚”的福祸相生观念，“杞人忧天”的忧虑意识，渐渐地造就了一批压抑个性，克制、保守的中国人。
他们遇事不敢承担责任，却有着“推”、“托”、“拉”的本事，人人都不敢为天下先。
这或许也算得上是“中庸之道”给国人带来的影响吧。
悲喜剧观念造就了中国大多数人的保守性格。
悲剧意识往往体现为一种牺牲精神、开拓精神，而喜剧更多地是一种自由的欢娱与放松，而中国的悲喜剧观念导致了中国既少有牺牲开拓精神，又少有个性自由精神。
其实，无论是顺从、勤劳，或节俭，本质上均属于保守的性格。
他们想为自己或社会开创一个新的世界，但确在旧世界里替传统尽责。
开拓创新这样的事例很少，中国人发明了火药，发明后却是用来欢庆的。
而宣扬保守、退缩以及安分守己、顺从天命的言论则非常多。
中国的封建王朝里，所谓的“改革”和“变法”还真不少，有的甚至还轰轰烈烈，但多以失败而告终。
在这些大大小小的变法中，只有“商鞅变法”还算成功，但商鞅本人却未得善终。
此后的王安石变法、戊戌变法，均告夭折。
究其原因，恐怕还是因为中国人骨子里的保守思想在作怪。
他们总是固执地坚持“祖宗之法不可变”，甚至是“天不变，道亦不变”，使得具有数千年封建传统的旧中国暮气沉沉。
甚至日常生活当中的表现也都体现保守的倾向，这不能不说是中国悲喜剧观念的影响。
中国社会风尚注重保守，普遍都以“先王”、“古法”、“祖传”为最可贵，并不问它对于当前环境是否合适。
因为社会趋于保守，所以人们常用“安静”、“持重”、“老成”一类的话来赞誉人，而用“好事”、“轻进”一类的话来鄙薄人。
事实上，多数中国人的生活根本是求安不求进，中国人的古训向来是“明哲保身”；既不好活动,也不愿冒险，遇事迟疑不决，没有奋斗和开拓精神。
另外在情感方面，中国人在表达感情时是比较含蓄的，注意分寸、封闭内心世界，注重内性欲深藏不露。
在人际关系方面，由于感情世界的面纱较厚，要求按一定的程式或规范行事。
因而中国人表现感情不能像西方人那么炽烈，动辄拥抱、接吻，而是用打躬作揖这种形式来含蓄地表达感情。
在现实生活中，众多中国人强烈地寻求生活的安定感，不想冒险去接受新生事物。
这就是中国很少出探险家，直到清代还以为我们是天朝上国，是世界中心的原因。
这也是造成我们近代落后挨打的思想方面的原因。
中国悲剧不能太深、喜剧不能太浅的观念，使中国文化呈现一种乐感文化形态[5]，美国著名女学者本尼迪·尼克特在她的《菊与刀》中，提出了两种文化类型：包括美国在内的基督教国家的“罪感文化”——人的一生就是为上帝赎罪的一生；日本则是“耻感文化”——日本人以耻辱感为动力。
“武士道”（刀）和“彬彬有礼”（菊）是它的两翼或两面性。
在与这两种文化比较的基础上，李泽厚提出了“乐感文化”这个称谓。
乐感文化使中华民族缺少一种对悲剧性的挖掘深度，不能正视苦难与毁灭，习惯在喜剧掩盖的悲剧祭坛上跳舞，而不去做深刻的凝思。
我们民族缺少一种罪性意识[6]。
我们少有古希腊那种英雄毁灭的悲剧，这是导致我们民族“无神”传统的原因，我们不会为英雄感动，我们也不会膜拜英雄，我们不信“官”，也不信“长”。
而在同时乐感心态又使我们相信万物有灵，这就导致了民族的“泛神”思想。
我们迷信，我们守规则，我们膜拜“官”与“长”。
而这种“无神”与“泛神”的观念，直接导致一种强烈的颠讽意识与奴性意识。
佛在中国人的心中一方面是至圣的，人是佛的虔诚的信徒，但在《西游记》中佛却被写成一个创业守成的老财主形象[1]；一方面对皇权敬若神明，另一方面又有李逵式的“杀到东京，砍了那鸟皇帝”的猖狂。
这种颠讽意识与奴性意识的交融又导致了中国人信仰的不定性，没有贯穿始终的信仰，信佛又蔑视佛，信孔又反叛孔，现在共产主义信念又岌岌可危。
中国的乐感文化形态对悲剧的审视的匮乏，又使中国人缺少一种忏悔意识。
对世间悲剧我们民族更多地是以时代进程来掩盖，恰像鲁迅所说的“活埋庵”，刚刚发生的悲剧还没有完全理出个头绪，新的悲剧又发生了。
与之相反的同样多灾多难的犹太人，却具有强烈的忏悔意识，面对耶和华的原罪意识，使犹太人对悲剧有很理性的认识，犹太人花费几十年，耗费大量财力，追捕二战期间杀害犹太人的战犯，那种执著的清算悲剧历史的意识，也许是我们中国人不可思议第29卷第3期 唐山师范学院学报 2007年5月- 12 -的。
而中国人总是草草地把发生的悲剧掩埋了。
这强烈的体现在对“文革”的忏悔上，“西马”的阿多诺说：“奥斯维辛集中营之后写诗是野蛮的。
”我们也可以说：“文革”之后写诗是野蛮的。
可而今我们仍然在悲剧的祭坛上欢快地跳舞。
“该站起来时，我们却跪着，该跪下来时，我们却站着—这肯定是我所见到的关于我们这个民族归于战之错舛最剀切的剖白。