西方后现代主义诗歌论略

　2001年3月 晋东南师范专科学校学报Mar.,2001　第18卷　第1期 Journal of Jindongnan Teachers College

Vol.18,No.1

收稿日期:2001—02—07

作者简介:曾艳兵(1957—　

),男,湖北咸宁人,北京师范大学博士生,青岛大学教授,主要从事外国文学研究。西方后现代主义诗歌论略

曾艳兵

(青岛大学中文系,山东青岛　266000)

摘　要:目前国内对西方后现代主义诗歌还少有评介。文章对西方后现代主义产生的背景、根源及与现代主义诗歌的区别作了考察,并将西方后现代主义诗歌的基本特征概括为六点:1、中心消解与意义悬置;2、平面化、零散化与非逻辑化;3、拼贴与反讽性复制;4、即兴式长表演式创作;5、语言游戏与语言实验;6、对东方文化,尤其是对中国文化的衷情。

关键词　意义悬置;零散化;拼贴;表演式创作;语言实验;中国文化中图分类号:I10612　文献标识码:A 文章编号:1009-0266(2001)01-0041-05 如果说“后现代主义”已经是一个非常难以界定、众说纷纭的概念,那么,对于“后现代诗歌”,我们就更难给予准确的界定和描述了。通常人们从两个方面来把握“后现代主义诗歌”:一方面认为“后现代诗歌”是20世纪50年代后西方乃至世界的一种诗歌流派;另一方面则将现代主义之后的所有诗歌都叫做后现代主义诗歌。作为一个诗歌流派,后现代主义诗歌显然缺乏明确的纲领、严密的体系、以及具有相同或相近的创作倾向和好恶的诗人群体,甚至那些被认为是最典型的后现代诗人,他们往往也并不承认自己的创作属于后现代,这就使得人们对这一概念存在的合理性产生质疑;而将现代主义之后的所有诗歌都叫做后现代主义诗歌,后现代主义诗歌就成了一个可以包罗万象的大箩筐,无边的意义实际上毫无意义,后现代主义诗歌这一概念实际上也就没有存在的必要了。

显然,后现代主义诗歌绝不是一个具有严密内涵的概念,但是,尽管后现代主义诗人及其创作具有如此鲜明的不同特色,乃至完全对立的地方,但我们在经过仔细分辨和梳理之后还是能够看出他们在某些方面的共同特征。譬如,金斯堡和斯奈德,就其创作思想和风格而言,他们是两个完全不同的诗人:金斯堡是一个极端的激进主义者,而斯奈德则是一个平和的社会主义者;金斯堡是一个城市诗人,而期奈德则是一个属于乡村的大自然诗人;金斯堡是开着汽车奔驰在高速公路上,而斯奈德则是一步一步独自攀上了陡峭的悬崖。但是,他们对文学传统的背叛,对诗歌艺术领域的开拓却有着惊人的相似。

因此,我们虽然不能提供一个有关后现代诗歌的清晰的、人人认同的概念,但我们对后现代主义诗歌至少还是有一个总体的印象。美国诗人路易斯?辛普森在他的一首题

为《美国诗歌》的诗中对这一印象作了十分精彩的描述:

不管它是什么,它必须有一个胃,能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗。就像鲨鱼,肚里有只鞋子。它必须在沙漠中游好多路,

它发出的叫喊声几乎像人声。

[1]

后现代主义诗歌就像是这个非人非兽的怪物,硕大无比,包容一切,内部充满了矛盾和困境。美国当代诗人和评论家丹尼尔?霍夫曼对美国后现代主义诗歌也有过一段十分精彩的概括,他认为,后现代诗人彻底抛弃了诗的传统和文学的规范:他们不仅丢掉了严谨的韵律,而且还弃绝了已被人们接受的种种结构。“一种新的魔鬼般措辞,对叙述或有连续性的组织和能够改写成散文的内容的否定,关于个人的题材———恋母情结的张力、性欲的坦白、自杀的冲动、疯狂———的重新引进,所有这些全都毫不掩饰的、不作历史比较的呈现出来。对许多诗人来说,过去显得是不可改变地断裂了,不再适用了;或者诗人被个人的痛苦压垮,因此过去也主要是个人的、压迫性的;或者,诗人试图理解历史将我们变成了什么,求助于零零碎碎的奥妙和传播神秘信

条的技巧,而拒绝那种反理性的理性组织结构。”[2]

就后现代主义诗歌而言,毫无疑问,美国诗歌成就最大,影响也最大,因此,对美国后现代主义诗歌总体特征的概括,也就基本上代表了整个后现代主义诗歌的特征。

由于后现代主义与现代主义有着如此紧密的联系,以至有一种较为普遍的观点认为,后现代主义其实就是后期的现代主义,因此,在对后现代主义诗歌进行具体分析之

前,有必要首先对现代主义和后现代主义的区别加以分析。当然,这方面的分析其实已经不少,不过,在这里将二者再作一番简要的比较,还是必要的。郑敏认为,现代主义诗歌与后现代诗歌的不同点在于:

现代主义

后现代主义

1、承认超验的本体论,希望通过矛盾斗争达到宗教的哲学的最后和谐。1、反对超验本体论。

2、真理一元,有标准。2、真理多元,或无结论。

3、强调预先设计,控制,有最终目标的发展创作也是这样。

3、认为变是一切,不可能

预先设计,事物生生灭灭,永不停止,应当抓住此时此刻的现实生活,给予表达。

4、认为作家要能自觉地将杂乱的生活现象组织成一个有机的整体,并道出其中的意义。

4、创作不必寻求杂乱现象的统一,更不必将其结构成有机的整体以传达什么固定的意义。

5、创作不是自发的、即席的。

5、强调创作要追随多变的想象力的流动,没有预定设想,可以自发的随机创作。

6、文字为表达的工具,文学有表现的功能,不怀疑表达会失真。

6、对文学、文学是否能如实地表达作者的意图持怀疑或否定的观点。

7、重视事物(包括诗歌)的普遍性、世界性。7、重视事物(包括诗歌)的特殊性、地域性。

8、强调封闭诗歌形式。

8、强调开放式诗歌形

式。

[3] 当然,以上对现代主义与后现代主义诗歌所作的区别也不可能是绝对的。比如说,现代主义诗人就写了不少开放诗,而后现代主义诗歌也并非都是开放的。但是,无论如何,现代主义诗歌与后现代主义诗歌还是存在着许多不同的地方,并且,正是这种不同构成了现代诗歌的又一道奇特而又惊世骇俗的风景。自然,后现代主义诗歌的产生和发展也有着深刻的时代原因,它也有着自己独特的诗歌传统。

后现代主义诗歌主要产生在二战之后的欧美各国。二战之后人们对德国法西斯的集中营,德累斯顿大火、广岛、长崎的原子弹爆炸记忆犹新,对核军备竞赛忧心忡忡,随后,拖延了十年之久的越南战争(1962—1973)对美国战后一代年轻人的思想和生活产生了极大的影响。除了战争的阴影挥之不去外,又涌现出来许多新的社会问题:环境污染、吸毒、嬉皮士群居、黑手党等,使人们感到道德沦丧,世风日下。同时,黑人运动、女权运动、民权运动、等也在推波助澜。尤其重要的是,以美国为首的西方发达国家很快进入了科技迅速发展、经济繁荣的新时期,昔日机械化的时代又被信息化时代所代替,各种新发明、新创造层出不穷,各种新理论、新思潮也应运而生,结构主义、解构主义、后现代主义、女性主义、新历史主义、新马克思主义、后殖民主义轮

番亮相。凡此种种,都极大地改变了人们的生活方式、认知方式和思维方式。这势必给诗歌创作带来新的题材和新的表现方法。

后现代诗歌作为一种诗歌流派,并不具有世界性,它的主要活动场地是美国和欧洲。即便在欧洲,有些国家,譬如法国和德国就很难界定谁是后现代主义诗人。在法国,二战后的诗歌创作便一直处于萧条和低谷时期,没有什么影响深远的诗歌流派和运动的出现。已有的诗人作家虽然也求新、求变,使得诗歌创作呈现出多元的发展态势,但大体上还是沿着瓦雷里所开创的诗歌道路继续往前走,并没有与传统割裂开来。并且,这时期的法国诗歌更注重对人性的深入发掘,注重“思”,注重意韵,这同后现代主义的宗旨和原则是不相容的。

在现代主义诗歌和后现代主义诗歌的产生、发展和传播的过程中,庞德无疑是一个非常重要的承前启后的人物。因此,人们常常以五十年代为界,将庞德———艾略特的时代称之为现代主义,而将庞德———威廉斯的时代称之为后现代主义。

埃兹拉?庞德(1885—1970),他的一生跨越了现代主义与后现代主义两个时代。他自己的杰出创作,以及他对艾略特等一大批现代主义诗人的帮助和提携,使他成为了现代主义的旗手和精神导师,这已是不争的事实;而在20年代之后,他对当时盛行的、被普遍接受的,艾略特的有关诗歌的非个性化教义所作的批评和反抗,却又使同时代的任何人都望尘莫及。他的创作所具有的那种后现代的颠覆意义,以及他对威廉斯为代表的许许多多的后现代主义诗人的影响,在70年代后已经越来越清晰地呈现出来了。庞德的总结性的长诗《诗章》以后几乎成了美国文学中所有长诗的楷模,这首诗的庞大规模使它差不多蕴涵了日后后现代诗歌的所有特征。它的内容涉及了西方和东方的文艺、神话、建筑、经济学、政治学和名人传记等多学科的知识。从古希腊的奥德修斯、中国的孔子到当代的战争贩子和高利贷者,从诗人喜爱的美国总统杰弗逊、亚当斯到墨索里尼的工团主义和经济政策,从西方的建筑艺术到儒家的伦理学等等,无所不包,无所不有,并且,除了英语外,还使用了古今多种语言,如古希腊语、拉丁语、意大利语、汉语、法语等。庞德一反其先前的意象派诗歌的简洁、清晰和准确的原则,代之以混杂、散乱、艰涩难懂的诗风。这一切使这首诗完全成了后现代主义的“大拼盘”。不过,威廉斯对庞德的这首诗推崇备至,认为它是“逆着我们时代巍然立起的一座纪念

碑”。

[4]

威廉斯被认为是二战后最有影响的美国诗人,他“成长于现代主义走向鼎盛的20世纪初,却为英美诗歌开拓了后现代主义途径”。他志在进行诗歌领域的革新,坚决摆脱以艾略特为代表的欧洲文化中心论传统,彻底打破几千年来欧洲文化一直以古希腊、罗马及现代德、英、法文史观为基础的正宗文化传统,继而建立起美国式的新诗传统,即后现

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代主义传统。他认为,既往的绝大多数诗歌创作都走错了方向,只有他自己的诗歌创作,即便是跌跌撞撞的,但至少方向是走对了。他认为艾略特是向后看,而他自己则是向前看。在他看来,艾略特的《荒原》在1922年发表是一场“巨大”的灾难,它使得人们中断了对所有区域性艺术的最基本原则和最根本魅力的探寻[5]。威廉斯坚持认为,只有新的才是好的,而“新”即意味着非传统。威廉斯的观点虽然有些矫枉过正,但这对于冲击欧洲传统中的根深蒂固的“中心论””、

“一元论”思想,却有着震撼人心的力量。威廉斯在创作上更是身体力行,他的诗歌几乎体现了后现代主义诗歌的所有特征。他竭尽全力创作的五卷长诗《佩特森》可以看作是后现代主义的开山之作。这部长诗,“从风格上彻底打破了诗与文的界限:诗美与诗丑,结构与反结构,人与地,超越与世俗界限,揉不调和的因素于一体中,充分体现了诗人在诗歌创作上追求充分自由,随心所欲,不停地创新的愿望。”[6]总之,他的诗歌创作的后现代特征主要体现在四个方面:一、没有中心,用威廉斯的话来说,就是“没有意念,除非在事物中”(No ideas but in things)。在他的诗中人们找不到一个中心,即道、逻各斯、理念中心的倾向,这使得他的诗歌在结构上同艾略特的以逻辑理念为骨架,外面包裹着美丽的感性外衣的诗歌结构大不相同。二、强调诗歌创作的直接性和即时性。让诗中的一切都在透明中呈现出来,竭力捕捉对象的最直接的即时状态。三、反对逻辑因果关系,注重互文性、相对性、流动性。在威廉斯的诗中,所有的东西在一定的范围内常常同时并存,虽然它们之间相互作用,但却并不存在因果关系。四、常以美式口语和俚语入诗,以地区性来代替世界性。他反对美国新诗在语言上受英式英语的语法、句法、节奏和声韵的束缚,主张“让我们回到字上,那些我们极需回归的字,那些洗干净的字”。[7]总之,作为一个“反诗美”的诗人,威廉斯的诗歌创作的确与以艾略特为代表的现代主义诗歌划了一道清晰的分界线。

有了以上对后现代主义诗歌的总体精神的概括以及对威廉斯诗歌创作的具体分析,我们再来概括后现代主义诗歌的基本特征就比较容易了。我们认为,后现代主义诗歌的主要特征有如下几点:

一、中心消解与意义悬置

后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解,即中心的消解,并且,在消解之后不再试图予以重建。杜威?佛克马说:“现代主义者力求给他在其中生存的世界提供一种确实、可靠,虽则绝对个人的看法;与此相反,后现代主义者似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图。”[8]后现代主义于是否定了在复杂纷繁的具体事物后面有一个最高最后的东西。他们认为:现象后面没有本质,偶然之中没有必然,意识之中没有无意识,言语背后没有语言。事物的本质不是被决定的,而是开放的;事物的性质不是由最高最后的东西决定的,而是由事物与它的关系决定的。于是中心泯灭,一切都是边缘。世界的真

理意义随即也被取消了,“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质,还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统,或者现代自然科学中作为认识一切的主体,都只不过是人的精神创造出来,用以自我安慰、自我欺骗的东西而已。”[9]

毫无疑问,后现代主义诗歌就是后现代主义精神在诗歌领域的渗透和体现。“后现代诗歌就是对那些陈规陋习的反叛:在‘写作’中解除中心,解除等级制度,超越‘抒情诗的绝境’,运用各种毫不相干的形式,包括理论和叙述,种族和政治争论等等,如珀洛斯所说,‘与世界以及词语建立联系’。”[10]智利当代诗人帕拉的诗歌被称为“反诗歌”,他在一首题为《测验》的诗中问道:“什么是反诗人”?回答是:“一个贩卖棺材和骨灰盒的商贾?/一个什么也不信仰的教士?/一个对自己怀疑不定的将军?/一个嘲笑一切的流浪汉……?一个神?/一个天真的傻瓜?/一个圣地亚哥的乡巴佬?”结论是:“你认为哪句话准确/就在下面划一道线。”接着诗人又问:“什么是反诗歌”?回答是:“是一杯茶里面的一场风暴?/是一块岩石上的一堆雪?/一只装满人类排泄物的小筐……?”结论仍然是:“划一个十字吧/如果你认为哪个定义正确。”所谓诗人、诗歌,其实都毫无确定的内涵和意义,一切都归结为你此时此刻的感觉和兴趣。你认为是什么,就是什么。诗歌根本就没有什么本质和意义,有的只是浮于表面的语言符号。美国诗人安德雷?考德拉斯库索性直截了当地反对意义,他的《反对意义》一诗成了后现代主义诗人消解意义的宣言:“我做的每一件事都是反对意义。/部分是蓄意,更多的是下意识。”当中心和意义消失之后,诗人变得一无所知,英国后现代主义诗人拉金写道:“奇怪,一无所知,总是拿不准/何为真,何为对,何为实,/却又不得不加上一句:‘我认为差不多’”。

二、平面化、零散化与非逻辑化。

在中心被消解,意义被悬置后,一切便自然走向平面化、零散化和边缘化。后现代诗歌的最重要的特征之一就是,它“远不是‘整体性的’,而是紧张的、破碎的、与自身分裂的”[11]。在现代主义诗人,如艾略特、里尔克、瓦雷里那里,诗的深度和意义深藏在文字的背后,读者必须通过不断的阐释和发掘,拔开诗人在字里行间布置的层层迷雾,才能捕获到诗的意义。而后现代主义诗歌却拒绝深度、拒绝意义、拒绝解释。诗的意义无须探询,它就在诗的字里行间;诗也不必解释,只需体验,体验的过程就是意义。同样,后现代诗歌的主体性也随着中心的消解而零散成碎片,昔日以诗人为中心的视点被打破,诗歌创作成了一堆破碎的物象。碎片与碎片之间没有逻辑联系,一切都被随意组合在一起。譬如英国诗人拉金就坚决反对现代主义诗歌的晦涩难懂,他拒斥那些“让人费解的陈词滥调”,因为那会阻碍作者去发挥独创性”[12]。英美的“运动诗”、“过程诗”、“断裂诗”将后现代主义诗歌的这种零散化和非逻辑化特征表现得淋漓尽致。

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曾艳兵　西方后现代主义诗歌论略

三、拼贴与反讽性复制。

后现代主义诗歌的零散化、非逻辑化特征使得它在形式上走向拼贴和复制。譬如美国的“语言诗”派最重要的创作手法就是拼贴画式的写作。他们常常把不同肌质的语言片断拼贴在一起,形成一个个戏剧性场面或蒙太奇。而新超现实主义诗人则认为,“每个人都以自己的方式试图在每一首诗里塞进一个宇宙———并非经验的,而是在对几乎所有刺激的反应中他自己的感受所得到的或拼凑的联

想。[13]

。肯尼斯?科克的长诗《柯,或地球上的一个季节》就

是一部戏仿拜伦的诗体荒诞小说。诗人将四个毫不相干的故事交织在一起,所表现的是一个脱节得非常厉害的世界。后现代主义因为取消了唯一的、本源性的东西,于是一切都处在同一平面上,成了复制。历史也是这样,它不再是指那个过去发生的唯一的历史事件,因为这个事件是不存在的,存在的只是历史的人对历史所作的各种不同的解释和阐释,历史就是对这些解释的不断的复制。洛厄尔说,“什么是历史?你不能触及的东西。[14]

”正是在这种思想的指导下,他创作了他的诗集《历史》。在这里,他不是为了再现历史,而是要改写历史,将人类可以利用的过去并入当代人的感情之中。

四、即兴式写作与表演式创作

后现代诗歌在消解了深度和意义后,便强调一种偶然的、随意的发挥和行动;在避开了历史和未来的重负后,便只注重此时此刻的体验和感受。金斯堡说:“相信技巧使传达失误,因此,我们必须简单直接地写出我们的感觉。假使

对事物的确感觉够强烈,够真确,写出来的就会是诗。[15]

”

正是在这个意义上,后现代主义艺术往往被称为行为艺术。后现代诗歌欢迎参与和行动。它需要不停地被书写、修正、回答和演出,于是,便有了后现代诗歌的“即兴诗”和“表演诗”。在美国的纽约、旧金山和其他一些城市,常常都举行一些诗歌朗读会,听众踊跃,影响极大。许多后现代主义诗歌都曾经由诗人自己配上乐在酒巴间或聚会上吟唱过。我国学者贺祥麟先生曾记载过美国诗人金斯堡有一次在贝尔格拉德“吟唱”他的代表作《嚎叫》的盛况:大礼堂里座无虚席、人山人海,诗人以极大的热情高声歌唱自己的诗,一边还与两位友人一起用各种打击乐器进行伴奏。诗人“狂吟、狂唱、狂烈击打乐器,还用各种手势和表情相助,全体听众与他打成一片,如醉如痴,如醉如狂,应和着他的节拍鼓掌称赞”。诗人“时而低吟,时而高歌,时而喟叹伤感,时而慷慨激昂,所有听众的灵魂全被他用自己的语言、激情、歌唱、

表演所创造的特殊境界迷住了,震动、震慑了”。

[16]

五、语言游戏与语言实验

在逻各斯中心主义被消解、意义由于延异被取消之后,世界便变成了一个话语的世界。德里达说:“由于中心或本源的缺失,一切都变成了话语。”[17]

于是,从事解构主义批评的批评家们就只好或者说可以心安理得地沉溺于文本的能指符号中的自由嬉戏了。“写作,或‘作为写作的阅读’,

是最后一片未被侵占的领域,在这里知识分子可以随意嬉戏,享受所指的奢华,任性地无视爱丽舍宫或雷诺工厂中可能发生的一切。在写作中,自由的语言游戏可以暂时破坏和扰乱结构意义的专制;而且,写作—阅读主体能够从单一

身份的束缚中被解脱成为一个狂喜地弥散的自我。”[18]

在

后现代主义诗歌那里也是这样,语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小———/我一块块扔向

/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语

言”,“这语言就是目的,这语言就是地图”[19]。语言诗派更

是直截了当表明,诗歌的主要原料是语言,是语言产生经验。于是,后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家,并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》,就以纯粹的语言游戏,狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯?科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗,他让全班作一首诗,每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时,后现代主义诗歌的实验繁多,“诗人开始与声音,也与音乐和其它艺术合作。无数的译自多种语言的

作品出现”[20]

。出现在20世纪中叶的德国的具体诗,又被

称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说,文字不再具有确定的意义,它只是一种与其语法职能或地位无关的符号,是诗人用以构成某种图形的原料,而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样,诗也是游戏。

六、对东方文化,尤其是对中国文化的衷情。

第二次世界大战后,特别是60年代以后,西方各国过度发展的工业化导致了环境污染,人与自然的关系遭到了破坏,人性所遭受的机械文明的压抑也越来越严峻,于是后现代主义诗人便通过诗歌创作呼吁人们返回自然,学习中国古典诗歌和老庄哲学的精神和思想,以求达到重新与自然融合,与他人合作,与天地一体的境界。这种精神与现代主义诗歌所表现的人与自然的冲突、人际关系的冷漠正好相反,这体现了后工业化社会一部分人要求改善生存处境的强烈愿望。庞德是在诗歌领域从现代主义走向后现代主义的承上启下的人物,是他的中国译诗首先为后现代主义诗人发现了中国。美国诗人斯奈德认为,“欧洲的农民巫术。孟加拉的祖教,英国的教友会,日本的立川流,中国的禅”连结在一起,组成了“伟大的亚文化……奥妙的精神与

肉体爱的幻象”[21]。他认为他自己最好的诗《松树的树

冠》,就是以苏轼的七绝《春夜》为师:“春宵一刻值千斤,花有清香月有阴。歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉。”他写道:“蓝色的夜/有霜雾,天空中/明月朗照。/松树的树冠/变成霜一般蓝,淡淡地/没入天空,霜,星光。/靴子的吱嘎声。/兔的足迹,鹿的足迹。/我们知道什么。”这首诗以明月、蓝天、霜雾、星光、松树、鹿图的足迹组成了一幅静穆的画,意境深远。最后诗人面对自然的美丽神秘,不禁感概万

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44?晋东南师范专科学校学报

千:现代人还知道什么呢?整首诗与中国古典诗词的韵味何其相似。

这种中国韵味和色彩还体现在许多后现代主义诗人的创作中。譬如,它们中间“有的诗作显示出陶渊明式的人与自然同一的境界,如布莱的《菊》;有的呈现笔法简洁、意蕴深远的山水画面,如克里利的《拉尔夫旅馆》;有的阐发中国诗哲的远见卓识,如斯奈德的《斧柄》;有的甚至套用中国文

字的句法章法。[22]

”当然,还有的诗人在诗中直接引用毛泽

东的革命语录“曙光就在前头,我们应当努力”,如奥尔森的《翠鸟》;而弗雷德里克?摩根的诗集《变易书》干脆直接套用中国古老的《易经》。

以上是对后现代诗歌的总体精神和特征的把握,但后现代精神及其特征的核心就在于它的反整体性,反同一性,反稳定性,因此,从这一意义上说,后现代更应当是多元的、开放的、矛盾的和变化的。而后现代诗歌也的确呈现出这样一种创作态势,这些后现代主义诗人有的仍沿用传统的诗歌形式,有的走出了象牙之塔,有的沉溺于自我,有的走向开放,有的追求怪异,有的把玩语言……,一时间,各种流派风格花样翻新、层出不穷,有垮掉派、黑山派、纽约诗派、自由派、具体诗派、语言诗派等等。总之,他们以不同的姿

态“走进了后现代主义诗歌的新时代”[23]。

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On Post -modernist Poetry in the West

ZEN G Y an 2bing

(The Departinent of Chinese L anguage of Qingdao U niversity ,S handong 266000)

Abstracts :Nowadays there is little review on the post -modernist poetry in the West at home.The paper made a thorough in 2

vestigation and study on the background and roots of the post -modernism in the Wet and its difference with modernist poetry ,and the basic characters of the post -modernist poetry may be srmmarized as follows :1.Central clear -up and meaning suspense ;2.Planed ,scattered ane illogical ;3.Putting together and reconstruction of anti -satire ;4.Creation of extempore and long perfor 2mance ;https://www.360docs.net/doc/ab17071136.html,nguage recreation and experiment ;6.The heartfelt emotion to the Orient Culture ,especially the Chinese Culture.

K ey w ords :meaning suspense ;scattered ;put together ;Creation of performance ;language experiment ;Chinese Culture

(责任编辑　李仁和)　

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