蒋兆和与写实主义水墨系统

蒋兆和与写实主义水墨系统作者：初鑫铭来源：《艺术评鉴》2019年第20期摘要：现代水墨是中国传统水墨艺术与西方现代艺术观念融合的艺术形式。

在保留中国传统笔、墨、纸等的基础上，大量运用西方现代艺术创作中的方法和观念，蒋兆和是其中重要的代表性人物。

本文在前人的基础上，系统梳理其艺术创作的发展脉络，并力图探讨其在当今社会的意义。

关键词：蒋兆和写实主义现代水墨中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）20-0039-03水墨画相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。

以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。

唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的效果。

现代水墨是中国传统水墨艺术与西方现代艺术观念融合的艺术形式。

在保留中国传统笔、墨、纸等的基础上，大量运用西方现代艺术创作中的方法和观念，如透视、明暗、解剖等，进行创作。

现代水墨艺术批评家刘骁纯认为：“文人画的现代蜕变，是20世纪中国水墨画所面临的基本课题。

”[1]中国的现代水墨画家一般都是在“现代感”“现代风格”的意义上进行着探索，着力在反叛文人画传统的前提下求继承，着眼于文化价值的更新和大幅度的开拓。

由于传统文人画，用笔难以超越而水墨性尚未发挥，现代水墨画追求抑笔扬墨、轻线重染，寻找新的画面构成形式，和传统中国画已有相当的距离，和传统笔墨的概念也有很大区别，在形式上的追求大于笔墨传统的内涵。

一、林吴系统与徐蒋系统中国水墨画现代探索一开始便形成了“借古開今”与“借洋兴中”的两大趋向，仅从“借洋兴中”一路来看，存在着的两个方向，即林吴系统与徐蒋系统，此二系统均是追求中西融合，但二者的具体途径与方式不同。

（一）林吴系统由林风眠开始的，吴冠中继承发展的新写意水墨系统，最大的特征是由西方近现代表现主义艺术入手追求中西融合。

值得注意的是，这里的“新写意”不同于中国传统文人画理论所追求的，表现画家主体风神的“写意”，而更接近于西方美学理论中的“自我表现”。

虽然中国绘画理论自北宋苏轼起，便开始自觉地追求写意，“直抒胸臆”的理论与西方的“自我表现”境界相通，但林风眠追求中西融合的举动，却在当时遭到国人的排斥，直到文革后，其成就才得到认可。

以徐悲鸿、蒋兆和、李可染为代表的新写实艺术系统，本质上是中国现代现实主义美术体系，决定了中国现代水墨人物画的诞生和发展。

（二）徐蒋系统“徐蒋系统”萌芽于20世纪初，伴随着五四新文化运动之后，西方民主与科学的观念的引入，徐悲鸿坚持用西方写实主义的理论改良中国画，明确宣告; “吾个人对于中国目前艺术之衰退，觉非力倡写实主义不为功。

”在徐悲鸿的提醒下，蒋兆和明确了写实主义的思想，成为他日后从事水墨人物画创作的艺术准则。

他在自序中写道，“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意，并不敢言有以改良国画，更不敢以创新途，不过时代之日进，思想之变迁，凡事总不能老守陈规，总得适时渡境，况艺事之精神，是建筑于时代与情感之上，方能有生命与灵魂的所在。

”[2]由于徐悲鸿的英年早逝，蒋兆和充实并完善了“徐蒋体系”，对中国的现实主义水墨人物画产生了巨大的影响。

二、蒋兆和的笔墨成就（一）笔墨规律蒋兆和所进行的融合中西的尝试的困难，在刘熙林看来，表现为西画素描与中国笔墨的矛盾，注意不是色彩观念上的矛盾。

素描需要借助于一定的光线明暗形成的体面关系和空间透视关系来造型，目的是形成立体真实的视觉效果。

传统的中国人物画，则以线条的粗细、虚实、浓淡变化造型，追求人物的传神效果。

因此素描与笔墨的矛盾，实际上是东西方两种造型原则和审美标准的对抗。

历史上中西画法融合的努力同样遇到这种矛盾，清代的宫廷画家郎世宁、潘廷章、王致诚等人的作品，被正宗的中国画家认为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，后来的岭南画派也遭到传统画家的围观。

蒋兆和则以自己的方式解决了这个问题，并达到了前所未有的高度。

他借助西画素描造型的科学因素，以新的技巧实现了中国水墨人物画向现代转化的途径。

刘熙林认为，“并非以中国纸笔墨画素描，而是吸收西画真实塑造之长来强化中国画表现现实的能力。

实际上这也是徐悲鸿以西画改革中国画的动机。

”[2]（二）笔墨发展阶段整体看来，蒋兆和的水墨人物经历了一个素描逐渐减弱和逐渐增加笔墨（主要是线条表现）的过程，从西画素描直接入手，逐步弱化素描意识，逐步提高线条的表现力与独立性。

20世纪30年代中期，以《卖小吃的老人》为代表，在人物面部的表现上，线条不具有独立的意义，依附于光影和体面的塑造，墨色担负了造型的使命。

其中对解剖关系、透视关系表现得极为充分，这是蒋兆和融合中西之初的语言特色。

这时候笔墨与素描的矛盾，以笔墨服从于素描要求得到解决。

30年代后期到40年代，以《与阿Q像》《流民图》《一篮春色卖遍人间》为代表，蒋兆和加强了笔墨的表现力，尤其强化了笔的表现力，并增加皴擦的笔法，墨色不尽是湿染，以中国山水画的皴擦沟通了素描关系的体面表现。

弱化了前期的素描感，形成以线、皴擦、渲染为基本方法的笔墨关系，但没有弱化人物的结构。

尤其是1938年《与阿Q像》标志着蒋兆和水墨人物的成熟，面部和衣褶线条的表现力得到强化，皴擦笔法代替了面部的墨染，强化了中国画风，形成了其独特的语言和典型风神。

刘熙林指出，这里需要强调的是，这一时期蒋兆和的笔墨不再是单纯塑形的手段，更增加了中国画传统笔墨应承担的表现性和形式美。

“以皴擦笔法沟通了素描的分面，以笔线塑造大形，也以粗线吻合阴影，将素描与笔墨的矛盾成功转化为素描与笔墨的互补……除造型的意义外，已具有笔墨自身的表现性张力。

”[2]是融合中西艺术技巧的典范。

50-60年代，蒋兆和笔墨语言最明显的变化是强化了线条在塑形中的独立意义，如《给爷爷读报》这一时期，蒋兆和的人物塑造开始谨小慎微，在减弱面部光影的量感的同时，也相应减弱了衣褶用笔的强度，同时增加了色彩的比重。

因此，虽然增加了线条的比重并强调线的独立性，试图进一步解决素描与笔墨的矛盾，却没有同时增加笔法的丰富趣味，忽略了上一阶段的笔墨气韵，导致风格上由深沉和拙涩感向柔润的倾向变化，被批评家视为其总体艺术力度的“滑坡”。

70年代末至80年代，是蒋兆和艺术的晚期，几乎完全以线条消解了光影造型的素描形体意识，由工笔向简笔转移，笔墨的表现力呈现出写意的强度。

面部的皴擦也较此前更简，如《酒仙图》。

三、徐蒋同体异派徐悲鸿对写实主义的提倡，对蒋兆和的水墨人物画有重要的影响，二人均以“借西方古典写实法改造中国画”为宗旨，造型上引入素描和光影，强调头部结构，尤其强调五官的写实精微。

但在创作方法上，蒋兆和选择了现实主义，直面社会现实，始终以写实的手法去真实地表现他周围的现实，并体现出深刻的批判精神。

徐悲鸿的创作思路则比较复杂，他的现实主义精神主要是通过古典主义、象征主义、浪漫主义来实现的。

对他了解深刻的艾中信认为，他“推崇古典主义、人文主义、现实主义和浪漫主义”。

徐悲鸿对现实的关注，很少通过对现实人生进行直接表现。

其代表作《奚我后》《九方皋》《愚公移山》《田横五百士》均选自中国古典故事，这属于古典主义的创作思维。

此外他的奔马则具有象征主义和浪漫主义的倾向，代表着中国民族精神的觉醒。

这是蒋兆和与徐悲鸿在创作思路上的最大不同，原因在于徐悲鸿长期生活在大学校园的知识分子群中，不像蒋兆和长期接触社会底层，可以将饿殍遍地的现实直接转化为艺术。

此外，徐长期生活在国外，受到西方古典历史画选题方式的影响，以富有寓意的历史典故来影射当时的现实，他的这些文化内涵的潜在读者群是知识分子。

正如刘熙林指出的，二人创作思路的不同，直接影响了二人的创作技法。

徐悲鸿更倾向于线条造型，对素描的引入比较谨慎，在明暗上以染为主，欣赏文人的写意作风，更主张复兴中国式的艺术。

蒋兆和则大量引入素描，以皴为主进行明暗塑造，视线里现实主义精神和写实语言的统一。

四、蒋兆和水墨系统的意义蒋兆和的现实主义体系在20世纪中国水墨人物画的发展中起了巨大的作用。

在山水画和花鸟画领域，齐白石将文人画与民间艺术融合、潘天寿坚守文人画的传统、林风眠在色彩意识上融合西方现代派、岭南画派则学习日本艺术，纷纷为中国绘画的转型提供了出路，但在人物画领域，只有融合西方写实主义造型原则与中国水墨传统的徐蒋体系取得了成功。

中国古代人物画并非没有现实主义，事实上，不同于山水画、花鸟画，中国的人物画从产生的开始便承担着“成教化、助人伦;穷鬼神、测幽变”的政治任务。

人物画由秦汉至，达到其顶峰，宋元之后逐渐走向下坡。

由于封建社会和社会政治的总体滑坡，导致了思想的全面淡泊和“遁世”，造成画着“疏于人事”。

知识分子纷纷由“修身齐家治国平天下”的积极入世儒家思想，逃遁到独善其身的超脱之中。

宋元以后重自我抒发、内心自省的文人画代表了这种社会趋向，山水画花鸟画成为文人遁世的途径，人物画在这样的情况下也离开了儒家强烈入世的使命感，离开了对现实和社会的关注，而走向雅逸，追求虚静与“不求形似”。

至明朝以后，除陈洪绶几人外，人物画几乎没有值得关注的地方。

清末的仕女画、道释画垄断了人物画坛，任伯年对“平民性”的提倡，使人物画发生了一定的转变。

蒋兆和的现实主义水墨人物，则彻底改变了这一局面。

在其艺术盛期确立了悲剧的基调，触及批判现实主义的精髓，融合中西的造型语言。

与中国古典人物画相比，是一次精神基调和语言技巧上的重大变革。

他对人类价值的悲天悯人、对战争灾难的控诉、对悲剧般的现实的强烈愤慨、对人生理想的热烈憧憬，使他成为现代人物画史最具震撼力与感染力的画家。

他的现实主义精神，实现了中国人物画由古代雅逸向现代写实的转换，使人物画由消极避世重新回归到承载社会教化功用的轨道。

自北宋苏轼明确提出绘画写意的主张，中国画便追求“直抒胸臆”，文人画否定了“成教化、助人伦”，否定了绘画的社会功用。

而蒋兆和的水墨人物在文人画已达到写意高峰的情况下，反归写实，有的理论家认为这是倒退，刘骁纯则相当深刻地认为，这实际上在当时的历史情况下是以退为进。

他指出“没有现实和入世的精神力量，无以对抗文人神圣但老化的遁世精神和师古精神。

”[1]正如西方在中世纪高度发达的象征主义艺术基礎上，文艺复兴重振希腊写实风范开始了艺术的新时代。

需要反思的是，蒋兆和的现实主义人物在晚期出现了艺术的滑坡。

1949年至文革结束将近30年的时间里，蒋兆和的艺术总体上走向滑坡，战争的结束等一系列政治原因，使蒋兆和削弱了对形式美的研究和对笔墨独立性的重视，由此，他在写实上超越了古人，却也弱化了中国画“意境”造型的特色。

因此，他的晚年开始探索写实与写意的结合，且徐蒋系统奇峰突起，后继之秀寥寥无几。

当代水墨画坛越来越重视写意文人画的巨大价值，这种现象在刘骁纯看来，对于徐蒋体系是必然性的。