[word格式] 《魔笛》中＂夜后＂咏叹调的戏剧性解析
【音乐百科】关于莫扎特《魔笛》，你应该知道这些！
【音乐百科】关于莫扎特《魔笛》，你应该知道这些！奥地利著名作曲家莫扎特为世人留下了很多值得传颂的佳作，期间，《魔笛》更是凭借其特殊的戏剧性受到人们的喜爱。
这部歌剧代表着莫扎特先生歌剧创作的成熟。
以下简要针对《魔笛》戏剧性的相关内容进行探讨。
一、莫扎特歌剧的特点以莫扎特先生创作的著名歌剧《魔笛》为例，对其特点进行分析，具体包含以下几方面内容：（一）重视情节的特点对于歌剧来讲，其需要具备高品质的情节，才可以获取成功。
莫扎特先生创作的歌剧就十分重视情节的设定，曲折、离奇的情节变化满足了观众审美的需求。
也正是因为情节的精心布置、富于变化，才让莫扎特先生的作品更令人期待与喜爱。
（二）彰显音乐的特点莫扎特先生曾在一封信内细致的描述了创作歌剧的言论：在一部歌剧内，诗歌需要完全同音乐相吻合。
另外，其还重点强调：需要将音乐放置在重要位置。
莫扎特先生还曾在其书写过的家书中之处：在歌剧中，所有诗歌就像音乐的女儿，应顺从。
从上述文字中我们可以发现，在莫扎特的歌剧作品中，音乐有着极为关键的位置。
其实，音乐自身就可以凭借优美的旋律让人感觉身心愉悦、舒畅，并且能够折射出社会生活，将诗歌同音乐融合起来创作的歌剧是令人喜爱的作品。
（三）鲜明主题的特点在莫扎特先生的歌剧作品中，对十八世纪末期的德国社会进行了深入刻画，突显出其向往自由、解放个性的思想。
伴随着资本主义的逐步发展，封建思想及制度需要被摒弃，人们更重视寻找人性的解放与力量。
在歌剧《魔笛》中对其进行了细致刻画，反抗封建势力、向往光明。
（四）真实情感的特点在莫扎特先生的歌剧作品中，蕴藏着真切的情感，同时具备崇高的气质。
假如一位作者无法把自己的感情同作品融合在一起，则他的创作就是不完整的。
在作者创作期间，需要将“无我”同“有我”相统一，不仅可以置身物外，同时也可以融汇其中。
二、《魔笛》中戏剧性的体现（一）《魔笛》中的情节性在戏剧《魔笛》中第二幕及第四幕的歌剧中，讲述了埃及王子被蛇追到夜女王处，王子深爱上了夜女王的女儿，夜女王趁机告诉王子，她女儿被坏人抢走，王子为了救回爱人，踏上了征程，在其中，王子发现其实抢走爱人的萨拉斯特洛并不是坏人，相反是智慧的主宰，是夜女王对其不满而引发的事件。
莫扎特歌剧《魔笛》中塔米诺二首咏叹调的演唱技巧研究
莫扎特歌剧《魔笛》中塔米诺二首咏叹调的演唱技巧研究《魔笛》（Die Zauberflöte）是奥地利作曲家莫扎特的最后一部歌剧，堪称他的伟大之作。
其中的塔米诺二首咏叹调（aria），以其优美旋律和深情的演唱而闻名于世。
在这篇论文中，我们将对《魔笛》中塔米诺二首咏叹调的演唱技巧进行研究。
首先，我们将对《魔笛》中的咏叹调进行简要介绍。
塔米诺的咏叹调是第一幕和第二幕的重要唱段，分别是《音乐将征服所有人心》（"Dies Bildnis ist bezaubernd schön"）和《安慰苦苦受苦的灵魂》（"Ach,ich fühl's, es ist verschwunden"）。
这两首咏叹调均以柔和的旋律、抒情的氛围和情感充沛的内涵而闻名。
其次，我们将对塔米诺咏叹调的演唱技巧进行分析。
塔米诺是一个年轻的王子，咏叹调中表达了他对帕梅娅的爱情之深和对面临的困境的不安。
首先，对旋律的处理非常重要。
演唱者需要展现出旋律的流畅性和美丽性，同时充分表达出角色的情感。
尤其是在高音部分，演唱者需要有足够的技巧和力量来驾驭声音的高音区域，同时不能失去美感。
其次，塔米诺咏叹调中的悲伤和沮丧的情感需要通过演唱者的音色来表达出来。
演唱者需要具备灵活的嗓音技巧，以便在表达这种情感时能够获得恰当的音色和音质。
此外，《魔笛》是一部具有神秘主题和象征意义的歌剧，演唱者需要注意在塔米诺的咏叹调中体现出这种神秘感和象征意义。
在表演中，演唱者可以通过舞台表现、面部表情和动作等手法来加强对角色和情节的诠释。
最后，演唱者在演唱塔米诺咏叹调时还需要注重语言的表达。
《魔笛》的歌词是德语，在演唱中需要准确地传达出歌词的含义。
同时，演唱者还需要注重发音的准确性和清晰度，以确保歌词的表达能够被听众准确理解。
总结起来，塔米诺二首咏叹调在《魔笛》中是非常重要的唱段，需要演唱者具备一系列的演唱技巧来完美呈现。
欧洲歌剧赏析之《魔笛》
欧洲歌剧赏析之《魔笛》这一学期通过欧洲歌剧赏析课的学习，我从原来对歌剧的一无所知转换到歌剧的喜爱者。
冯老师在课前总是给我们介绍一些歌剧的历史、知识及名作家的作品。
我自己回去出于兴趣也偶尔上网去了解。
起源于十六世纪末的意大利的歌剧流传到现在已经几百年了。
歌剧给我的感觉就是非常恢弘，因为它包含了各种艺术形式，如戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术等。
欧洲传统歌剧分为：正歌剧、意大利喜歌剧、法国音歌剧和法国大歌剧等几种体裁。
在课堂上，我欣赏了各种歌剧，聆听了许多著名音乐家的美妙旋律：帕瓦罗蒂、多尼采蒂、威尔弟、莫扎特等等，领略到了歌剧无穷的魅力：悲剧的沉重震撼、喜剧的轻快诙谐；华丽的咏叹调、激昂的进行曲……欣赏的几部歌剧中，我非常喜欢莫扎特的《魔笛》。
我了解到，《魔笛》是在莫扎特生命中的最后一年写作的。
在生活窘迫、疾病交加，抑郁不得志的作曲家当时的精神处于极度绝望的境况，莫扎特的创作热情仍很高。
这不禁让我对莫扎特更加地崇拜。
观赏《魔笛》是非常美妙而丰富的音乐之旅。
《魔笛》是一部多元化的歌剧，莫扎特在其中放入了许多歌剧元素，他融合了十八世纪以前德、奥、意、法、捷等国家所特有的各种音乐形式和戏剧表现手法，音乐语言十分丰富。
可以说它是一部集大成的歌唱剧，在当时维也纳通俗戏剧的构架上很好的统一了意大利歌剧与德国民谣的风格，既带有正剧的严谨又包含着喜剧的灵活。
其音乐将神秘、圣洁的宗教色彩和明朗、欢快的世俗色彩巧妙地结合在一起，十分动听。
而且莫扎特本人十分钟爱《魔笛》这部歌剧，他亲自指挥了第一场、第二场的演出。
《魔笛》讲述了一个童话故事。
埃及王子塔米诺被巨蛇追赶而为夜女王的宫女所救，夜女王拿出女儿帕米娜的肖像给王子看，王子一见倾心，心中燃起了爱情的火焰，夜女王告诉王子，她女儿被坏人萨拉斯特罗抢走了，希望王子去救她，并允诺只要王子救回帕米娜，就将女儿嫁给他。
王子同意了，夜女王赠给王子一支能解脱困境的魔笛，随后王子就起程了。
浅析莫扎特歌剧《魔笛》中夜后选段《复仇的火焰在我心中燃烧》的
浅析莫扎特歌剧《魔笛》中夜后选段《复仇的火焰在我心中燃烧》的艺术特征与演唱技巧安 琪（西北师范大学音乐学院，甘肃 兰州 730070）【摘要】本文第一部分简述莫扎特这一生的成就以及他创作的歌剧特征；第二部分对莫扎特其中一部歌剧《魔笛》中的《复仇的火焰在我心中燃烧》做出了赏析；第三部分着重与大家探讨分享一些发声练习、唱歌技巧、如何去挑战这些难度很大的歌剧作品。
技巧和方法固然重要，更重要的是歌者必须要有丰富的情感去演绎每一部作品，以及如何把发声练习引用到歌剧作品里面，养成良好的学歌习惯。
对谱子背景、人物刻画、情感、调式等等做出了自己的看法。
【关键词】莫扎特；歌剧；《魔笛》；音乐特征；演唱技巧；歌唱情感【中图分类号】J617.2 【文献标识码】A一、莫扎特的生平与歌剧之缘（一）莫扎特生平的简述莫扎特这一生在音乐领域给后人留下了珍贵的财富，同时也是音乐发展史中一颗璀璨的珍珠，在各个领域都创作出许多骇世惊俗的作品，尤其是在歌剧领域，莫扎特在他三十五年的生涯中，共创作出二十二部经典歌剧，由此可见莫扎特这一生对歌剧创作的情有独钟。
莫扎特是古典主义时期奥地利著名的作曲家，被后世誉为“神童”，幼年时的莫扎特便显露出了超常的音乐天赋。
少年时，他在欧洲各地巡回演出，其非凡的演奏和作曲才能得到了业界的一致好评和认可。
莫扎特在他三十五年的岁月里，为后世留下了弥足珍贵的音乐财富。
（二）莫扎特歌剧的音乐特征莫扎特在歌剧方面成就最大，其创作突出了重唱的核心作用，题材突破以往采用神话传说的惯例，具有社会现实性，注重体裁的综合运用，如：《魔笛》，采用德语对白，把意大利正喜歌剧与德国歌唱剧甚至众赞歌等体裁结合起来，提高了喜歌剧的人物性格刻画，如《费加罗的婚礼》。
关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐述自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的忘了”[1]“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿”。
浅谈歌剧《魔笛》中帕米娜咏叹调
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彩 在 里 面 在 开 始阶段 音 色 应 相 对 柔 和 避 免 高亢 的声 音演 唱 这 样 更 能 表现 出帕米娜 对 爱 情 逐 渐消逝 的忧 伤 紧接 着 是诉说般 的 描 述 帕米娜 回 忆 起 过 去 的 那 些 美妙 的时 光 音 色 是相较 来 说温柔 一 些 的 但是 整体 是 在稍 微 黯然的 大 背景 下 进 行 的 这 样 的进 行直 到 A 段结束时 的华丽 乐 段 在 B段 中 困 为 这 段 是 情绪 波动 比 较 大 所 以 音 色 也 要 随 之 做 一 些 调 整
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专 业方 向
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声乐 表 演
。பைடு நூலகம்
魔 笛 的 写 作背 景 《 魔 笛 》 是 莫 扎 特 此 生 写 作 最 后 一 部 歌剧 这 部 歌剧 《 可 以 说是 他 所 有 的创 作 才 华 的 一 个 集 中体 现 魔 笛 》 的剧 所 述 故 而 乐 具 本 讲 的 事 带 有很 强的 宗教 性 质 音 备 浓重 而 神 圣 宗教 主 义 色 彩 所 以 这 部 德 国 歌剧 既 让 人 有喜 歌剧 的平 《 易 近 人 又 丝 毫没 有 减 少正歌剧 的庄 重 和 肃 穆 魔笛 》 是 一 种 德 国 歌 唱 剧 的 形 式 运 用 了 德 文 唱 词 和 对 白相 互 穿插 这 是 一 部 让 所 有作 曲 家 都 为 之 着 迷 的 一 部歌剧 甚 至 是 为 之 疯 狂 每 一 位作 曲 家 都 想把 它翻 译成母 语 来演 唱 瓦 格 纳 曾经 写道 : 德 国 歌剧 困 为 《 魔 笛 》 的 诞 生 而 被 人 所 知 而 在 这 《 之 前 还 没 人 知 道 什 么 事 德 国 歌剧 正 困 为 如此 魔 笛 》 在莫 扎 特歌剧 中被 认 为是 最 具 代 表性 最 成 功 的 一 部著 《 作 魔 笛 》 其 中 一 段 帕米娜 的 咏 叹 调 《 欢 乐 的 时 刻 永 不 再 来 》 剧 中 帕 米娜 对塔 米诺 表 达 感 情 但 塔 米诺 在神灵 的 磨 练 和 考 验 中无 法 与心 爱的人 对 话 这 也 让 帕米娜 对塔 米诺 萌 生 误 会 帕米娜 感 觉 今 非 昔 比 过 往的 幸 福 和 快 乐 己 离她 越 来 越远 这 首 咏 叹 调 不 仅 在 人 物 形 象 塑 造 方 面 有 较 高的造 诣 在 艺 术 鉴 赏 方 面 也 是 有 不 俗 的成 绩 困 此 这 首咏 叹 调 不 仅 是 众 多女高 音 歌 唱 家 的 演 唱 的保 留 曲 目 也是 在各 个 重 大 音 乐 竞 赛 变成考核女 高音 艺 术 水 平的 试 炼 石 二 帕 米 娜 咏 叹 调 的 演唱 分 析 ( 一 ) 帕 米 娜咏 叹 调 的 语 气 在 中 国 汉语 当 中 有 两 种 语气 一 种是咬 字 另 一 种 就 是 吐 词 何 谓 咬字 : 一 个 字 分 为声 母 和 韵 母 两 种 声母 与韵 母 合 在 一 起 念 出的 一 个 字 在 中 国 传 统声 乐 理 论 中就把 这 种 口 腔 ; 那么 合 力 的动 作称 之 为 咬 字 何 谓 吐 词 : 多 个 没 有 关联 这 两 者组 的字组成的 词 语从嘴 里 说 出 来 就称 之 吐 词 合 在 一 起 有 了 力 度的 大 小 及 气 息的强 弱 这 便 组成 了 所 谓 的 所 以 在 演 唱 具 体 作 品 时 情绪 上 有 了 变 化 说 话 的 语气 语 气 上 必 定 是 有 所 变 化 来 表 达 情 绪 上 的转 变 所 以 不 管 何 种 语 种都是 相通的 在 演 唱 德 语 歌剧时 这 个 观 点 还是 一样 通 用 的 这 首 咏 叹 调 中 独 白 式的哀 叹 它 不 仅仅 是 表 现 了 帕米娜 困 为 失 去 爱 情 的哀 伤 同 时也 表现 出 了 帕米娜 对 于 追 求 爱 情 忠 贞 不 渝 的 信 念 和 坚 定 的信 心 所 以 在 演 唱 时 不 能 只 表现 出哀 叹 沉痛 和 悲 伤 语气 在悲 伤 的语气 中 更 重 要 的是 要 表 现 出 对 爱 情得 坚持 的语气 ( 二 ) 帕 米 娜咏 叹 调 的 音色 声 音 的特 色 即 为 音 色 而 不 相 同 的 音 色 是 可 以 表 达 出不 同 的 感 情 来 的 帕米娜 在 这 首 咏 叹 调 中 的 感 情 较 为 多样 涵 盖 了 自述 的 叹 息 对 未 来幸 福 的 愿 景 对 爱 情 失 去 后 的悲 叹 和 失 望 也 有 为 爱付 出 和 牺 牲 的坚 定 信 念 所 以 音 乐 的发 展 需 要伴 随 着 音 色 不 断 的 变 化 纵 观整 个 剧本 帕米娜是 一 位 善 良朴 素 感 情 充沛 对 爱 情 忠 贞 不 渝 的 少女 所 以 在 演 唱 帕米娜 这 一 免 色 时 一 定 要 少 女 一 般 清澈 干 净 而 又温柔 的 音 色 由 于 是 失 去 爱 情 是 一 种哀 叹 音 色 还 是 要有 一 点 黯然的 色
歌剧《魔笛》赏析
作品背景
用德语演唱的《魔笛》是在莫扎特生命中的最后一年写作的。生活窘迫、疾病交加，抑郁不得志的作曲家当时的精神处于极度绝望的境况。虽然如此，但莫扎特的创作热情仍很高，所以当维多剧院(theater auf der wiede)的经理席卡内德提出请他为一部德语歌剧谱曲时，他很快同意了。为了方便莫扎特专心创作，席卡内德将作曲家任性的妻子送到外地疗养，并在剧院附近租了一个小房间（魔笛之家）给莫扎特住。1791年7月，莫扎特谱曲到一半的时候接到命令赴布拉格，在雷奥勃尔特二世加冕礼的庆典上指挥他的另一部歌剧铁托的仁慈，同时，他又接受了伯爵的委托，写一部悼念伯爵亡妻的《安魂曲》,莫扎特认为瓦尔塞根是上帝的使者，是来召他回去的，他用全部精力，通宵达旦地创作这首在他看来似乎是为自己而作的《安魂曲》，最后终因体力不支而倒了下来。回到维也纳后至9月，莫扎特终于完成了《魔笛》全剧的谱曲，在仅仅排练了两日后9月30日,于维也纳郊外的维多剧院首演,由莫扎特亲自指挥。
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剧中人物： 萨拉斯特罗 大祭司 男低音 夜女王 女高音 帕米娜 公主，夜女王之女 女高音 塔米诺 王子 男高音 帕帕盖诺 王子的随从捕鸟人 男中音 帕帕盖娜 捕鸟人之妻女捕鸟人 女高音 莫诺斯·塔托斯 摩尔黑人 男高音 侍女甲、乙、丙三人 女高音、女中音、女低音 少年甲、乙、丙三人 女高音、女中音、女低音 武装男士甲乙 男高音、男低音 祭司、妇女、小厮、仙女、野兽等。 故事发生于古代，约在埃及拉米西斯一世的时代，地点在孟菲斯的爱昔斯神庙内及其附近。
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详细剧情 降e大调的序曲由强有力的庄重和弦开始，暗示“夜女王”的威严。在小提琴优雅的序奏后，进入莫扎特最拿手的、精巧的赋格曲段落，由各种乐器反覆展开后，呈现出一幅绮丽的音画，那清澄晶亮的色彩，如同由阳光与花香、幸福与欢笑所交织而成的。序曲的尾声充满了柔美、宁静的气氛。 第一幕：埃及古时的爱昔司庙 布景为：夜女王庙前。群山怪石的上面筑有夜女王的庙宇，这一天，埃及国的皇太子塔米诺被一条大毒蛇追赶到了这个庙前。他的朋友们都走散了，只剩下他一人被毒蛇追到这个地方，跑得精疲力竭，不觉晕倒在地。这时候，庙中忽然出来了三位女子，都用布蒙着面，将毒蛇杀死。这三位女子就是夜女王的侍女，她们杀了毒蛇便回庙中。埃及太子塔米诺苏醒后，看见毒蛇已被杀死，心里异常奇怪。一回身看见山石上有一个小洞可以藏身，便躲到里面去，藏在那里，窥视着外面的动静。果然有一个人走来，身上披着鸟毛做的衣服，形容奇怪，这个人名帕帕盖诺，是一个捕捉雀鸟的人。他走到这里，便自己唱着怪腔怪调的歌，说明他的职业。塔米诺起先有些害怕，后来便大着胆子走出来，同他谈话，帕帕盖诺见有人来搭讪，便指着死蛇，说是他亲手杀死的。当他正在炫耀自己本领的时候，不防那三位蒙面女子又走出来，见他如此胡说乱夸，便取出一把挂锁，将他的嘴锁住。三位蒙面女子对塔米诺却和颜悦色十分客气，而且还取出一张美女的小照给他瞧，并告诉他说，这是夜女王唯一的女儿帕米娜，这时候正被爱昔司庙中的祭司长用魔术囚禁了。这个祭司长是一个恶毒的魔鬼。塔米诺见了这小照，便产生爱慕之情，答应冒险去将她救出。这时忽然一声雷响，几乎将帕帕盖诺震死，原来这是夜女王在颁布谕旨，她说倘若塔米诺能将帕米娜救出，便赏给他做妻子。
莫札特歌劇《魔笛》探究doc-中学生网站
篇名：莫札特歌劇《魔笛》探究作者：高子涵。
國立馬公高中。
高一樂班指導老師：歐陽淑卿老師壹●前言《魔笛》是莫札特運用他一生在創作實踐中所累積的全部聲樂、器樂作曲技巧寫的最後一部歌劇，也是他最偉大的一部。
他不斷的努力和探尋，創造性的表現了義大利歌劇和喜劇各種類型的詠嘆調形式來豐富了德國的民族歌唱劇體裁，為德國浪漫主義大歌劇的發展奠定了基礎。
更深入了解莫札特作曲的思考方向。
貳●正文一、莫札特生平莫札特(Mozart 1756~1791)，海頓和莫札特都是奧國的音樂家，兩位音樂家攜手協力，在音樂史上確立了用主調樣式寫作的奏鳴曲與交響曲的曲式。
在音樂的創作上，海頓為踏實型，莫札特則為天才型，兩人同為古典樂派的代表人物。
雖然莫札特只活三十五年，但是他的作品卻是近千曲，包括當時音樂創作的各類形式。
他是音樂史上罕見的天才，給予後世的影響相當大。
他和海頓樹立了主調音樂，整頓交響曲、奏鳴曲、室內樂和協奏曲的形式，創立近代管弦樂法的典型。
在他傾注主要力量寫作的歌劇中，則是繼承葛路克的新手法、實現葛路克的理想，同時在實際的成就上也凌駕了葛路克。
莫札特是一位多才多藝的音樂家，他的作品不僅多采多姿，還隨處都流露出創意。
他那無限湧現的旋律，比海對那明晰而均衡的特質，更為艷麗，在和生中所蘊藏的美感，更是驚人。
他驅使新鮮和聲音樂技巧，使其作品中的音樂結構，更為豐富。
短短一生中創作了22部歌劇、49部交響曲、29部室內重奏曲、管、長笛奏鳴曲和協奏曲等。
歌劇是莫札特作品的重要組成部分。
二、創作背景和作品簡介莫札特的歌劇除了受薩爾斯堡前背影響所寫作的少年時代作品外，從第一次到義大利旅行後，寫得幾乎全是義大利歌劇。
直到這部《魔笛》，才把根完全落定在德國民眾劇上。
可是在音樂中，卻綜合了義大利歌劇、宗教音樂、莊歌劇、諧歌劇的各種要素，使聲樂、管弦樂與演劇達到最高境界，形成德國歌劇的金字塔。
由音樂和對白串連成單純的歌唱劇，本來是以德國北方為中心，但不知不覺也傳到維也納，然後逐漸發展成童話歌劇般的樣式，而呈現多采多姿的獨特模樣。
《魔笛》中女高音咏叹调的风格特征
苏畅《魔笛》中女高音咏叹调的风格特征摘要：莫扎特的歌剧作品具有其独特的歌剧魅力，本文对莫扎特最杰出的歌剧代表作品《魔笛》中所塑造的女高音人物形象及其著名咏叹调唱段进行了深入的探索与研究，从而对更好的塑造剧中女高音人物角色、更准确的诠释其咏叹调的演唱风格而产生深远的影响。
关键词：莫扎特歌剧魔笛咏叹调演唱风格特征一、歌剧《魔笛》中的女高音角色及其咏叹调《魔笛》是一部哲理性很强的德国民族叙事歌剧，它体现了戏剧、神话剧和喜歌剧的奇特混合。
这是莫扎特一生中创作的最后一部歌剧，在这部歌剧中莫扎特将通俗易懂、平易近人的神话剧的形式用运在了这部作品中，剧中的人物形象是现实的缩影，借以此剧“影射当时被奥地利封建反动政权所镇压的共济会的复活，反映了以黑暗为象征的封建势力一定要失败、灭亡，而以光明为象征的启蒙主义理想一定会获胜的思想。
”这部歌剧共分为两幕，莫扎特在这部歌剧中共塑造了两个女高音人物形象：夜后和帕米娜。
夜后的咏叹调有：“我的命运只有痛苦，坏人夺走了我的女儿”、“复仇的火焰在我心中燃烧”；帕米娜的咏叹调有：“啊，我感到”。
歌剧中的夜后是一个充满戏剧性和矛盾性的人物，莫扎特为夜后所作的两首咏叹调作品激化了矛盾冲突，直接推近了剧情的发展，其中“复仇的火焰在我心中燃烧”是一首非常华丽的花腔女高音咏叹调，具有相当的难度，被称为“女高音的试金石。
这首作品出现在歌剧的第二幕第八场，!大调，"#"拍，分为两个部分，第一部分以快板开始，从$起音，两小节过后逐渐转入高音区，音乐在愤怒的情绪上展开，连续紧张的上行旋律在跳进中渲染了激烈亢奋的感情色彩，把人们直接引入夜后一心想要复仇的狂暴情绪之中。
在这部分中，莫扎特以大跨度不协和音程以及高难度花腔的使用，淋漓尽致的刻画出夜后狂暴、愤怒的人物性格形象，同时也描绘出夜后对女儿帕米娜又爱又恨的复杂情感。
从第%&小节开始进入咏叹调的第二部分，大跨度的音程与连续三连音的使用使人物的情绪表现的更为激化，与第一段形成对比，结尾部采用了以花腔模仿伴奏织体的手法，花腔段落的最高音为'()'*+*&,，同音反复在高音区徘徊与长笛的伴奏交相辉映，再次显示出夜后狂暴的性格。
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《魔笛》中＂夜后＂咏叹调的戏剧性解析圃TX—E—W—O—RL—D—OFM——US—I—C——大师?名曲《麾笛》中”夜后”咏叹调的《魔笛》是莫扎特最后一部集古典歌剧之精华为一身的歌剧精品,剧中各个角色的音乐形象生动优美,富有特色.风采各异的咏叹调巧妙地构成了歌剧表演风格的整体.其中最令人震撼的就是”夜后”咏叹调——《复仇的火焰在我心中燃烧》.这是一首具有正歌剧时代咏叹调风格的作品.全曲充满着华丽精彩的花腔乐句,对花腔女高音声部技巧与表现力要求较高.笔者在演唱学习过程中认识到,这首作品的难度不仅仅体现在技术上,也体现在其戏剧表现力方面.本文就这首咏叹调戏剧化表现特征,演唱技巧进行分析,尝试探讨歌剧演唱技巧与演唱风格,音乐与戏剧性之关系.一,《复仇的火焰在我心中燃烧》音乐分析1,”夜后”咏叹调旋律结构《复仇的火焰在我心中燃烧》选自歌剧《魔笛》第二幕第八场,”夜后”交给女儿帕米娜一把匕首,命令她杀死萨拉斯特罗,这首咏叹调为F大调,4/4拍,较快的速度,音乐在f到f之间.此音乐的华丽与力度非比寻常,是花腔女高音声部技巧与表现力高水平体现,它被视为这一声部在歌剧曲目中难度最高的作品之一.据《西洋歌剧故事全集》(张洪岛编译)一书中介绍”莫扎特之所以要把它写成这样,是因为他的表姐约瑟夫?韦柏在首次上演这部歌剧时扮演这个角色,而她的靼2009.11音乐天地戏剧性角车祈徐州师范大学芦海珍音域却正有这样的特长.”这首咏叹调开始就充满力量,饱满而坚定的F大调主题,两小节后逐渐转入高音区,连续紧张的上行旋律与跳进,形成强烈亢奋的情绪基调,反复扩充强调着一个主题:复仇.第24小节至32小节以及第35小节至43小节音乐巧妙的发展为华丽的精彩花腔乐句,强性的同音反复和分解音型在音区环绕,体现花腔女高音的音域广阔和灵活的声音特色.如谱例:第一段在第47小节强拍处以F大调主音结束,乐队紧附音阶式排列的一串急促的十六分音符.(47-5O)小节以有力的和声支架,充分肯定了调性和主题之后由震音引入咏叹调的第二段.如谱例:.———,.一f,———_=在这一段里,”夜后”命令女儿必须完成复仇使命,否则绝无母女之情,旋律更具有动力感.主要表现为八度大跳, 长,短乐句相结合等等方面.花腔部分有大变化,首先是三连音音组连续不断的乐句,随后是乐器奏出短小跳音型,歌声随之模仿,表现出夜后声音的灵巧性,也能充分表现出她内心的变化.2,”夜后”咏叹调音乐形态对戏剧性表现的作用2.1节奏夜后咏叹调的节奏型变化不大,但速度较快,其中,～拍以内的八分音符组和十六分音符组合出现的较多.但是,这并不表示它的节奏就是单调和平铺直叙的.因为每一个二分音符,四分音符,八分音符,十六分音符和三十二分音符以及休止符地出现都是恰到好处.每一个符点节奏型,切分节奏型均被运用的恰如其分,使得音符长短及均匀时值搭配协调而富有弹性,与歌词的语气和韵律紧密结合,融为一体, 始终给人一种在既不过于紧张又不过于松弛中进行的感觉, 使歌剧的戏剧性更加的浓郁.2.2关于音高的设计夜后咏叹调的音高流动且富有弹性,音域在f-f4之间,通过这些高音的跳跃来表现夜后的复仇之心和狂燥的母亲形象,音域宽广,演唱难度很大.2.3调的安排在《魔笛》中的三首都是以小,大调式交替进行的,如.帕米娜的咏叹调《啊,一切欢乐和幸福都已烟消云散》,夜后两首《不要惧怕,我的孩子》和《复仇的火焰在我心中燃烧》,由小调本身的忧郁色彩,再穿插大调就越能体现出往昔与现实,绝望与希望,爱与恨交织的痛苦.通过人物的理想与命运的矛盾或人物之间的关系冲突来体现歌剧的戏剧性.2.4速度及表情术语的运用莫扎特对于速度及表情术语的要求十分严格,其安排是否贴切直接影口向着音乐是否能够充分而恰当的表达.《魔笛》中夜后所唱的一首《不要惧怕,我的孩子》,其中有一段是向王子塔米诺诉说女儿被夺走之后心中的痛苦,对这一段的速度安排是largo,即广板,具有宽广,庄严的含义,具有诉说性.而夜后之后演唱的《复仇的火焰在我心中燃烧》与其则形成鲜明的对比,快而明亮的速度,体现了面对女儿即将背叛她而不可抑制的痛苦和复仇的决心,又不失夜之女王辉煌的一面.通过上述分析笔者发现,节奏,音高,调,速度及表情术语的运用对夜后咏叹调的戏剧性表现起着至关重要的作用, 这些点点滴滴的组合,才最终搭建起夜之女王的形象及丰富豳TI~EWORLDOFMUSIC大师?名曲的戏剧性表现.3,夜后咏叹调的演唱技巧对戏剧性表现的作用在《魔笛》中的夜后,是～个神话人物.虽然她是反对共济会的特丽沙女皇的象征,但她也还有最原始的母爱.歌剧中夜后的两个唱段也能体现出这一点.她所唱的两首咏叹调的音域很宽广,且速度以快板为主,音符间跨度大,并常在高音区缭绕,给人一种超自然与高高在上,盛气凌人的形象.但她也有表现其母亲的内心世界的咏叹调,她的身份决定了她在歌剧中所处的地位,爱与恨的交织,使歌剧的戏剧性不断加强.夜后在歌剧中的性格是一个复仇心态特别强并且很狂燥的一个角色,她由一开始让塔米诺去救自己的女儿, 到她知道女儿即将背叛她时,她的性格完全的体现了出来, 两首咏叹调将夜后的性格表现的活灵活现,为歌剧增添了许多色彩.夜后的心理活动是戏剧性表现的一条纽带,通过她心理的变化,将剧情步步推向高潮,让邪恶与光明形成鲜明的对比.演出这部歌剧时最难解决的是饰演夜后的角色,她必须具有极广阔灵活的声音,因为她所唱的两段咏叹调,音都很高,而且表现的风格很独特,歌词中也体现出了她的恐怖情绪.快速的音阶,跳音,快颤以及装饰音都要唱的扎实,游刃有余.在《魔笛》中夜后咏叹调既精巧华丽,又具有器乐性,与宽广,肃穆,明朗的大祭司萨拉斯特罗”在这神圣的庙堂里”的咏叹调形成鲜明的对比,只有极灵活的花腔女高音才能将夜后那复仇的渴望表现出来.花腔女高音的特点是音色圆润,明亮,灵巧,机敏,高音区域可以轻盈自如跳跃.夜后的演唱中要有很好的气息控制技巧,连续跳音及三连音都是充分表现戏剧性的地方,因此,演唱时的要求很高.音乐的发展线索和戏剧发展线索常常是互补的,俗称“戏不够,歌来凑”,可见歌在戏剧中的重要地位.所以,演唱的技巧在歌剧中也就占据的重要的位置.复杂的花腔技巧, 优美的旋律线条,抒情的风格品质同时也不能缺少人物内心活动的刻画.这就要求演员必须掌握高超的演唱技巧,同时又不乏细腻的演唱和表演.正因为夜后咏叹调多以戏剧性强烈的冲突为主,所以音乐的戏居4性职能才能更好的体现出来. 上述分析和探讨,使我们初步接触到音乐与戏剧性之间的关系问题.笔者认为,歌剧音乐与歌剧戏剧化表情之间是形式与内容的关系,二者是相辅相成的.二,从”夜后”咏叹调看音乐表情与戏剧性之关系藤豳’~HEWORLDOFMUS IC大师?名曲1,音乐本身具有戏剧性提到戏剧.人们想起的是舞台场面,人物对白,以及引人入胜的情节发展等等.而对抽象的艺术音乐来说,这些具体情景其实并不存在的.音乐艺术中所谓戏剧性,实质上只是一种借喻而已,通常情况下表示两个或几个具有独立性格的音响符号的对立冲突.音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本身规律.它的特征首先在于概括性,音乐的不确定性使听从者能够舍弃情理细节而从感情的状态上杷握事件的发展趋势.音乐的戏剧更讲究秩序性,所谓性格对立是全面体现在音乐表现手段的种种元素上的,例如调性,节奏,线形等.而这些对比的手段在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的,而;中突的爆发又有孕育发展的进程.作为戏剧艺术中的一种,歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突,是构成戏剧性的根本原因.歌剧音乐中这种戏剧性是通过音乐形象的中突得以体现的.欣赏者也唯有通过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足.夜后在《魔笛》中,虽然是恶势力的象征,但她也有一些温情的母爱.夜后以复仇为县的,心理不断的变化,用歌声来展现她的心情,强化了歌剧创作中音乐的戏剧性表达. 2,音乐内容与戏剧内容彼此融合在咏叹调中,无论是音乐内容还是戏剧内容,都不是独立存在而是彼此融合的.音乐性较强的歌剧,它的戏剧性既有语义性又有抒情性既要受到剧情的支配但又有自身发展逻辑的限定,人们在表达情感时一般用言语,言语表达不足就朗诵.朗诵还不足以表达内心时,人们就歌唱等.由此可见,在歌剧音乐中,若仅仅通过诗词的语言音调或仅仅通过音乐旋律等纯音乐艺术手段来表达戏剧情感,其艺术效果是远远不够的.音调可以表达～般生活中不同情绪,如音调上扬时表示疑问,音调下降时表示一般陈述,可若是不通过非常夸张的戏剧与音乐手段,音乐中的戏剧性情绪是绝对无法充分体现出来的.加入了咏叹调以后.歌剧的戏剧性表现就得到了加强.歌剧作品通过咏叹调等音乐手段来表达一定的情绪情感时也起了明显的辅助作用.歌剧咏叹调的各部分内容彼此融合,缺一不可.首先音乐是感情的艺木,没有情感的音乐是不存在的.其次,若咏叹调中只有情感内容,也就是说,只有”歌”没有”剧”那么它充其量只能是普通的艺术歌曲,而不是歌剧.而夜后的咏叹调恰恰反映了作品的精神,使作品有了灵魂,因此她的演唱的片段也称经典,深受人们的喜爱.中西歌剧不断发展证明:一方面,歌剧不能不管戏剧情602009.11音乐天地节,一味抒情,任意堆砌咏叹调的创作手法,无疑不能增添歌剧的艺术魅力;另一方面,只顾戏剧情节的发展,而将歌剧中最重要的”咏叹调”的刨作手法忽略掉,更是偏离了歌剧的基本创作原则,终究是会被观众淘汰.所以,只有真正将音乐与戏剧性有机结合的歌剧,才算得上是成功之作.歌剧《魔笛》是莫扎特充分将音乐与戏剧完美结合在一起的作品,夜后的咏叹调的经久不衰的事实也证明了这一点,咏叹调只有完全符合剧情的需要,才能真正完成歌剧赋予的戏剧功能,才能真正发挥它在歌剧音乐中的中流砥柱作用.3,咏叹调具有戏剧化表现功能各种不同的歌剧音乐体裁在音乐戏剧性构成中有不同的功能和作用.作为一种特殊的歌剧音乐体裁,咏叹调的形态特征是十分鲜明的,即它具有强烈的歌唱性格和动人的旋律线,在一般情况下采用收束性曲式,结构较为完整,但是在这种统～形态特征之下.却包容着三种不同的戏剧性格,从而又可以从中分出抒情性咏叹调,叙事性咏叹调,冲突性咏叹调这三种不同的功能类型.将咏叹调分为这三种类型,是基于它们不同的戏剧性格和功能的主导方面而言的,并不意味着它们只具有单一的戏剧性格和功能.他们之间是相互渗透,相互联系的.我们必须以动态的,相互联系的观点来看问题.在歌剧《魔笛》中, 夜后演唱的咏叹调多以冲突性的咏叹调来表现的.在歌剧咏叹调系列中,乃至在歌剧音乐这个大家庭中,冲突性咏叹调是一个特殊重要的声乐体裁,其地位足可与抒情性咏叹调并驾齐驱,在某些情况下甚至比抒情性咏叹调更加不可或缺,无可替代.冲突性咏叹调是运用咏叹调这种特定的声乐体裁来展现冲突,揭示戏剧矛盾,推进情节发展的,它的特殊重要性正在于在歌剧中用来展现冲突的音乐体裁很多.但唯有冲突性咏叹调才与歌剧戏剧冲突的主线相关,同时也与歌剧主人公的内心冲突,心理;中突和复杂的心理动作相关,它不但可以决定着歌剧情节发展的方向,力度方式和结局,而且更关系到歌剧主人公性格刻画与形象塑造的深度和广度,并且进而掌握着整部歌剧成败得失的关键.夜后的咏叹调也正体现了这一特点,通过演唱表现出夜后各种复杂的心态,将她的性格历史,心理路程和命运编织在一起,通过;中突性咏叹调表现出来.由于冲突性咏叹调担负着展示夜后,理中突的使命,它要描绘夜后内心及情感的变化,通过旋律的音强,音色,速度等因素之间的强烈对比,大幅度跳跃和色彩反差,充满了歌唱性的旋律线.。