浅析“大地艺术”与中国当代艺术中“生态观”的异同

浅析“大地艺术”与中国当代艺术中“生态观”的异同作者：米玲来源：《艺苑》2017年第01期【摘要】从20世纪60年代末美国兴起的“大地艺术”开始，当代艺术创作就开始尝试摆脱现代主义形式主义的樊笼，从创作材料和主题上以大自然为主要空间和背景进行创作，与此同时伴随着社会生态运动的推进，艺术与环境成为西方艺术家开始关照的重要对象。

反观中国，从“85新潮美术运动”对西方“现代性”的学习，到90年代装置艺术和观念艺术的兴起，艺术家逐渐开始用自己的眼睛关注中国社会的当下，并进行有效干预，快速发展的中国城镇化建设，带来了一系列环境问题。

笔者通过梳理六、七十年代西方“大地艺术”的线索，与中国当代艺术家基于“生态”观念的创作，希望进一步阐释不同历史时期，同样基于“生态”语境的创作所表现出的巨大差异背后，艺术家所处的不同社会特征与观念对其创作的影响。

作为21世纪社会发展中长期存在的生态问题，东西方艺术家对生态话题的关注还在继续深入。

但是未来在当代艺术领域的实践中，如何建立起双方在关于共同生态的有效对话非常重要。

【关键词】大地艺术；生态；环境；中国艺术家[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A“生态”的概念源于生态学。

“生态学”从19世纪提出，至1935年，英国生态学家坦斯利（A.G.Transley）提出了“生态系统”（Ecosystem）的概念，指出它是“在一定的空间内生物成分和非生物成分通过物质循环和能量流动相互作用、相互依存而构成一个整体的生态学功能单位”。

[1]185-186 20世纪困扰着世界的问题，是随着经济全球化带来的主权政治问题，社会学家和哲学家的聚焦点一直以来是围绕着人的问题而展开。

但伴随着经济全球化及苏联解体后，能源危机和全球气候变暖成为人们不能在忽视的一个问题。

“在一个地面铺满尘土落叶，空气和水受到污染。

资源大大损耗，充满着化学物品，放射性气体和太空碎片的世界上，进步已不再是问题的关键。

问题的关键是人类在未来能否生存下来。

”[2]7全球化带来的问题无疑也成为二战后兴起的众多由“现代”转向“当代”的当代艺术机构所普遍关注的领域，“当代不是指少数的风格和阶段，更多的是对当前的确认”[3]12。

20世纪六、七十年代美国雷切尔·卡森《寂静的春天》（1962）出版，“拉夫运河事件唤醒的大规模运动全面启动和改变了生态倡导的面貌，从相对较少的本地组织扩大到包括数千群体的国家网络”[4]37。

在众多激进的环保组织的社会运动中，环境问题成为一种普遍深层次的焦虑，人类活动后的自然残骸被带进人们的日常，地球苦难成为深层的隐喻。

美国环境史学家卡洛琳·麦茜特曾在其学术著作《自然之死》中指出：世界灵魂的死亡和自然精神之被消灭，更加剧了不断升级的环境的破坏，这一切结果之发生都是因为，所有与自然是一个生命有机体观点相关的思想都已被清除，代之而起的机械主义的世界图像，是更理性的、更可预测的，因此是更可操纵的。

[5]249王国维在谈孔子的学说时认为：“其审美学上之理论不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育。

《论语》曰：小子何莫学夫诗。

诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。

迩之事父，远之事君。

多识于鸟兽草木之名。

”[6]孔子往往将“君子”的人格特征自然事物“山”“水”相关联。

传统文化脉络中不管是最早的象形文字，还是“天人合一”的观念，其文艺表现形式都引射着一种有机的自然生态观，自然秩序与其所对应的君臣、父子、夫妻等伦理秩序具有高度的一致性。

而在西方《圣经》中上帝给予了人们对大地的“统治权”（dominion），反映在现代人和自然的阐释中，人与自然的关系中，成为对受损的大地的一种补偿性的伦理观，“责任就是通常所说的在人类社区里‘欠’别人的，最紧密联系的是经典的伦理的道德的共同体；并且现在环境伦理包含了生物共同体，一种土地伦理。

欠动物的、植物的，欠物种的，欠生态系统的、山脉和河流的，欠地球的”[7]183-184。

东西方文化观念的差异造成了在面对“生态”这一人类共同危机时，在艺术创作方面也出现了明显差异。

在当代艺术实践中艺术家创作开始考虑到生态与自然问题，最早出现在美国六、七十年代的“大地艺术”。

在对大地艺术进行阐述时，应将其放在美国当时的社会语境中去考察，“环境艺术（Environment Art）的兴起，住在纽约的艺术家将他们的作品开始向美国的西部转移”[8]8。

“环境艺术”由艺术家阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）在对美国行动主义绘画的代表人物杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的滴画的认识上得来。

卡普尔将波洛克的绘画称为“环境绘画”（Environment Painting），“在目前波洛克的墙体尺寸的绘画让图像走得太远了，画布不在是参照点了。

虽然是在墙上，这些标记都围绕着我们”[8]18。

卡普洛的作品《环境》（1958）对画廊环境的进行一系列的改造实验，《院子》（1961）将现成品轮胎作为原型装置放在户外，这一系列的活动都成为构成“日常生活的感官物件”（sensory stuff of ordinary life）的重要部分。

毫无疑问的是在五六十年代，当代艺术创作中“环境”已经开始作为一种对文化生活和工业的反思的概念出现。

20世纪60年代末美国纽约道恩（Dwan）画廊和康奈尔大学举办的展览“大地艺术”取得了巨大的社会反响，在艺术文化领域兴起了一股反工业和都市的美学潮流。

大地艺术家最典型的特征是将艺术的材料扩展到了最客观的自然界，麦克儿·海泽尔（Michael Heizer）认为：“大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉。

”[9]10海泽尔曾经受到他考古学家父亲的影响在加州的沙漠里制造《双重否定》“一座大型土木工程”（图1）。

美学家陈望衡认为：“大地艺术的使命不是回复或者重现地球的生态景观，而是建寓生态于其内的文化景观。

”[10]7其中“大地艺术”的代表性艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）著名的作品《螺旋形码头》（Spiral Jetty， 1970），作品从岸边延伸到大盐湖中，并使用特殊的红海藻将其染红，水位上升后这件作品就会被淹没。

1979年，美国评论家罗瑟琳·克劳丝（Rosalind Krauss）对大地艺术提出了自己的看法，她认为“大地艺术最好按照双重否定来定义：“它既不是建筑也不是景观……第一眼看上去，这些概念似乎自相矛盾，但是当大地艺术、环境艺术和装置艺术的定义遭到大量质疑时，这些艺术的定义才开始真正被理解。

”[11]94“在记忆之上重新建立记忆，努力在一堆杂乱无章的印象中形成清晰的图像，并建立起不同想法和某种缺失之间的关系，这种缺失是由于自然忽然地沉降、折叠、版块重构、地震割裂和其他地址现象而形成的。

”[11]94大地艺术在对自然材料应用的同时，明显的是强调了自然作为本体的材料的应用和对观众身处于自然之中的直觉体验。

它试图打破人们常规的对自然的习以为常的认知思维。

在评论界很长一段时间人们认为，“大地艺术是一种将当时的生态考虑与艺术运动倾向于对大尺寸、开放的项目之间的分裂。

但是1969年评论家Lucy Lippard还是比较模糊的指出，“大地艺术家（或地貌学家）是或多或少对生态有考虑的”[8]68。

可是就作品的创作而言，是否在一定程度上能体现出人与自然生态之间有机和谐的关系，在二元对立的思维导向中，大地艺术家似乎更追求一种神圣的近乎宗教式的自然体验。

“自然”作为巨大无垠的背景或者创作材料，观者会沉浸在自然的震撼力之中。

比如沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《闪电区域》（图2），这件作品被认为是1977年最有名的一件大地艺术作品之一。

美国当代学者布洛赫在讨论美国战后艺术的民族性时感叹道：“‘国际主义风格’看起来好像已转向（也许从抽象表现主义就已开始）另一种文化生产模式，其以发达的全球资本主义经济结构为最基础，而传统的身份构成条件则淹没于历史尘埃中。

”[12]4其实，同样以自然为创作素材的当代艺术中，中国与美国的艺术家显示出了巨大的差异，这种差异同时受历史时空中不同时期的社会环境所影响。

在讨论中国艺术家有关生态主题的创作中，可以借鉴美国历史学家肯尼思·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）的“批判的地方主义（critical regionalism）”，“艺术生产可以重新主张以特定区域和民族身份为基础的文化”[12]2。

当全球化席卷世界的现代社会，人类此时面临着共同的生态危机问题。

人与特定生存环境的关系成为东西方艺术家不约而同关注的主题。

在以美国为主导的文化工业强势占领艺术市场份额的前提下，中国艺术家90年代开始逐渐从“政治波普”的阴影中走出来，开始关注个体在大潮流中的不安感，这是“一种复杂的经验连续体（experience continuum）”。

至2013年的官方统计数据显示，中国城镇化率已达到52.6%。

传统社会中的“乡土性”在30年的城镇化建设中消失殆尽，都市的喧嚣背后伴随着被迁离“故土”后的迷茫和对前工业文明的“光晕”表现出让人感伤的眷恋。

伴随着城镇化的浪潮涌来。

当代艺术家的创作中开始出现对生存境遇的关注和逝去“乡土”的迷茫。

这个时期中国当代艺术家中对城镇化进程的关注，表现出了人对生存环境自觉的沉思，他们习惯以旁观者的角度对社会发展冷静的观察，具体表现在作品中对城市生活空间的关注。

但是这种沉思还未明确的转化成生态意识观念。

易英指出：“当西方的后现代主义怀着乡愁，寻找‘家园’的时候，我们则正好是坐在‘家园’的大门口。

”[13]对生存环境的焦虑，表现在作品中并没有明显地以对于”自然”的关注为主，将当代艺术看作参与社会的有效手段。

而是更多的以个体在面临现代化带来的一系列社会变革和生存环境改变的不确定性时，所展现的孤独的呓语者的姿态出现。

中国的艺术家开始对日常生活和周遭的生存环境的关注，主要出现在中国当代艺术家创作中对“山水”符号的挪用，这被有些评论家诟病成文化后殖民主义的表现，但是将”山水”放入今天当代艺术语境中，除去“山水”本身的符号性之外，从近几年的当代艺术展览中来看，还具有对“山水”空间与工业山水的现实沉思，并带有对城市“桃花源”的文人化抒情色彩。

这并非如西方“大地艺术”一般将自然作为作品的背景和材料来得直接。

以2016年9月上海当代艺术美术馆举办的展览“山水间”为例。

展览的作品中有对传统文化符号的借用，从内容与形式上尝试新科技来摸索传统的自然人文精神。

如1990年出生的艺术家班磊的影像中具有工业感的几何线条不停变动的画面，配合一滴水的辽阔声域，替代了传统“山水”中极尽词藻描绘和图画渲染的手法。