王家卫“东邪西毒”解读
王家卫电影:《东邪西毒》的三层解读
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西毒：张国荣东邪：梁家辉无名剑客：梁朝伟大嫂：张曼玉
桃花：刘嘉玲孝女：杨采妮洪七：张学友
在写下这个题目的时候，我必须面对的一个问题是：也许没有人比王家卫更懂得这部影片。那我为什么还要来解读？
为了把话尽可能的说的明白而简短，我就说一句话：一千个读者有一千个哈姆雷特。
既然如此，我们为什么不能把我们的理解说出来呢？因为在作品被创造出来之后，作者已经死了，我们不可能也不必要去遵循作者的原意。所有的艺术品的接受过程都是一个创造性的误读的过程。还有我们也不能因为这是王家卫的电影就缄口不言，他也是需要理解的，对不对？
好了，在为我的这篇文字确立了自身存在的价值之后，就让我们一起走进《东邪西毒》的现代人的生存寓言。
一、故事
电影以西毒欧阳锋为中心叙事者，展开了金庸先生的《射雕英雄传》的前传。西毒和电影中所有的男人一样，总是在闯荡江湖。他一开始的时候喜欢一个女人，可为了在江湖上闯出个名堂，他很多次的抛下那个女人而独自流浪。而且因为他性格的原因，他太自信，太懂得保护自己，太害怕被拒绝，所以他从来也不肯对她说出那个字。而那个女人，在得不到她自认为的最重要的保证，或者说承诺的情况下，为了惩罚他，也许更确切的说是逞一时之气，故意离开了他。她说：“为什么要到失去的时候才去争取？既然是这样，我不会让他得到。”于是她嫁给了他的哥哥，让他永远也得不到。西毒在他们成婚的那一天，提出带她走，她不同意。欧阳锋便在那个夜晚完成了他有名无实的婚姻。之后，他便离开了白驼山，隐居沙漠，干起了为他人介绍杀手从中收取些银两的买卖，以此谋生。可是她并不知道，那个他从始至终都深爱的女人--他的嫂子，也一直都爱着他，尽管她为自己的一时失足付出了一生的幸福。她曾经说欧阳锋：“分明心里想要，嘴巴却不肯讲出来，一定要你送到面前才肯要。”
其实她何尝不是呢？为了让欧阳锋忘了她，她托黄药师带给欧阳锋一坛酒，名叫“醉生梦死”。
后来她终于还是在对欧阳锋的思念中郁郁而终。而黄药师，在每一个桃花盛开的季节与她相见，也喜欢上这个女人。因为他还没有开口就已经知道，他没有机会胜过欧阳锋了，所以他并不想让她知道。但是他尝到了什么叫做妒忌，他想知道被人喜欢的感觉是什么样的，于是他不断的去尝试和新的女人来往，可他从来也没有喜欢过她们，包括桃花、包括慕容燕/慕容嫣，所以伤害了很多女人。其实慕容嫣/慕容燕是同一个人，只不过一个是女儿身，一个是男扮女装，两种身份。而在姑苏城外的桃花林，她和黄药师一见如故。而黄在明知她是女儿身的情况下，还摸着她的脸，和她开玩笑说：如果你有一个妹妹，我一定会娶她。于是，这句话，造成了她的人格分裂。她在慕容嫣/慕容燕两种身份之间游走。她只是想让当下的自己，无论是慕容嫣还是慕容燕，都是自己深爱的黄药师最爱的一个女人，可她并不确定到底黄深爱的是两者中的哪一个，于是她陷入了一个陷阱，无法自拔。终于成了一个无人可败，只好和自己的影子练剑的“独孤求败”。而桃花，黄药师最好的朋友无名剑客的老婆，也陷进了他的游戏中，不自觉的被迷糊了。可她一直要到她的男人死了才知道自己真正喜欢的人是谁。而无名剑客也从来都不知道她心里的这些变化，他只是呆呆的喜欢着自己的女人，尽管他自己认为桃花等的是黄药师。于是在他出来闯荡江湖的最后时刻，他的眼睛已经快瞎了，可他还是想回去看看桃花。可惜他为了筹那一笔回家的盘缠，在花钱杀马贼的一个行动中丧命。于是，杀马贼的任务就交给了洪七，洪七在完成了无名剑客未竟的事业之后，又为了一个鸡蛋而帮孝女完成了她一直坚持追求的愿望：替弟弟报仇，杀掉太尉府的刀客。最后，他在欧阳锋的提醒下，明白过来他的幸福需要带着女人闯荡江湖。终于，他坚持自我，实现了自己的梦想，做了丐帮帮主。而东邪，在喝了“醉生梦死”酒后，也忘记了很多事情，他只记得他喜欢桃花，后来到了东海桃花岛。只有欧阳锋，终于还是忘不了，于是只有烧掉沙漠茅屋，回归白驼山，成为一方霸主。
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?2006-08-02 16:06
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二、意象
有人说：在《东邪西毒》里，如果没有那变幻唯美的意象，和动人心弦的音乐，即使是再经典的台词，我们也不会被他如此吸引。而在我们看来，影片里那些不断变化的流云天
空，那扬起沙尘的玄黄的沙漠，还有那大片的红。而在这里，我们只想就一些中心意象谈一些自己的看法。我觉得，关乎这些意象，我们必须抓住一个纲，那就是影片开头的字幕：佛祖有云:旗未动风也未动
,是人的心自己在动.
沙漠：影片中洪七问欧阳锋沙漠的背后是什么，他回答说还是沙漠。如果说我们现在所处的这片沙漠是我们已经获得满足的欲望，那么我们所眺望的另一片沙漠，就是我们所未实现的欲望。除此之外，沙漠作为西毒的居所，实际上还有某种隐喻，它既是西毒逃避现实放逐自我的地方，也是西毒的生存环境。而我们在这里所看到的，其实施作为现实中个体的人的生存环境，夸张化之后的典型体现：没有生机、只有孤寂。而影片台词中的山是沙漠的同义词。
水：影片中的水有很多种形态：有影片一开始的深黄而不息的波浪，有独孤求败练剑时候的围转的平地直起的圆圈式波浪，还有桃花两次出现时的清澈波动的水光，西毒的梦境里大嫂投下的一块石头所激起的波浪。还有最后的平静的映有数位不知名的人影的小湖面。这些也同样是人的欲望的表现。而桃花和独孤求败的水波一小一大刚好也反映了她们心理情绪波动的大小。最后的风平浪静其实是表现的将来时态的人心的状态，你看一下，在那个风平浪静的画面之后出现的，都是影片中的未死之人在金庸小说里的状态。
桃花：桃花这个意象实际上比上面两个更为复杂。因为它不仅是画面形态的桃花，还有人物的名字，还有它实际上是一个时节的名称。而这些，将东邪和三个女人联系了起来。欧阳锋的嫂子，是他唯一真爱的女人，因为他每次都是在桃花盛开的时候去见她，所以他喜欢桃花这种植物。接着，他在姑苏城的桃花林外和慕容嫣相遇，再后来，他和那个叫桃花的女人有了纠葛。可是这后面的二者，其实都是他为了体验被人喜欢的感觉而伤害的。最后，还是欧阳锋得到了他嫂子的心，无名剑客得到了桃花的心，东邪得到了慕容嫣/慕容燕的心，可他们都不知道这些。最后，东邪只得到了满岛的桃花树。
鸟笼：在西毒的茅屋里，始终转动着一个鸟笼。很多人都曾在它的阴影里走过：西毒、东邪、慕容嫣/慕容燕、无名剑客。而那里面的一只鸟，也始终在里面蹲着，伴随着的鸟鸣声，也有稍许悲哀。对自由的向往，也许一个是他们最大的心愿，可我们一个看明白西毒的处境：自我的放逐。在这个放逐的过程里，我们可以看到他始终被一样东西给束缚着：对他大嫂的思念。也许在我们常人的眼里，失去了一切的人应该是自由的，可我们并不清楚：记忆抑或思念，会成为没有什么可以拯救的束缚，无药可救。比如独孤求败，比如西毒，影片里的大多数人物都是如此。
群鸟惊飞：在影片中，群鸟惊飞的意象出现了两次，一次是桃花在家乡看到的，那个时候她的丈夫被马贼杀害了；另一次是西毒看到的，那个时候他的嫂子在白驼山病死了。也许在导演的心里，这个意象是人的肉体死亡，而精神飞向自己的灵魂的归宿的象征。
三、人物
在这部影片里，我们可以看到导演以西毒和东邪为横纵两条轴，将所有的人联系起来。而之所以选择以西毒为故事的叙述者，是因为在他身上，集中了影片人物的大多数特征。好，下面就让我们逐个走进王家卫电影人物的内心世界。
对别人的误解：王家卫选择孤星如命作为影片一个关键性的枢纽人物的特征，他意欲
表现的现代人的本质的孤独性是不言自明的。在影片中，我们可以看到，几乎每个人都是孤独而“不得善终”的（当然除了洪七，他是作为一个完美人物，理想典型而出现的）。如果我们对这些人物进行仔细分析之后，我们就会发现，是人与人之间的距离造成了孤独。我们可以看到，无名剑客误解了他老婆桃花和他最好的朋友东邪。他并不知道他老婆其实真爱的是他自己，当然这也有原因是桃花自己也需要一个明晰自己内心的过程。于是他妒忌东邪，因为他以为东邪是自己所爱的人的爱人。我们在影片开头就知道在欧阳锋的眼里，东邪是“永远也不会妒忌的，因为他太骄傲。”可是我们在影片的末尾处看到就是这个东邪，妒嫉西毒妒忌的要命。而西毒，却又在有意无意的妒嫉洪七，因为他实现了他想要实现的一切。于是电影就形成了一个妒忌的圆圈：无名剑客-东邪-西毒-洪七。而且这种误解带来的不仅有妒忌，还有伤害，有错过，还有死亡，甚至比死亡更可怕的东西-孤独。因为对无名剑客的误解，那个当地使刀使得最快的人一刀丧命，是因为西毒对大嫂的误解，导致了他的退避，导致了他的失去与错过，还有最终的孤独。当然还有独孤求败的悲剧。
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?2006-08-02 16:06
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?★欧阳峰★
对自己的误解：对自己的误解，是王家卫电影的一个典型情节。经典性的台词就是：“以前/曾经/过去，我以为……
，现在想一想，……”我们可以说这是对自我的认识，由不清晰到清晰的一个过程，这个过程需要时间，所以在这个过程中，经常会伴随一个失去自己所爱的人的状态。对于欧阳锋的大嫂来说是这样的，对于桃花是这样的，对于西毒更是这样，你会看见他在故事中始终在不断的反省回忆过去。“有些人是离开之后，才会发现离开了的人才是自己的最爱。”
就是最好的表达，也是最悲哀的表达。这个原因，也是古往今来，大多数的男女情感的悲剧根源。而王家卫对此的准确把握，也是他的电影台词经典精辟的一个重要原因。
残忍：我们在这部影片里，我们可以看到，似乎每个人都有狠毒的一面：西毒面对孝女数次求救的无情；东邪为了体验被人喜欢而伤害几个女人；慕容嫣不顾慕容燕的感受任其伤心甚至说让他死好了；大嫂为了惩罚欧阳锋而故意让他失去她。如果我们追问残忍的根源是什么？王家卫会给我们一个很确切的答案：“任何人都可以变得狠毒,只要你尝试过甚么叫忌炉,我不会介意他人怎样看我,我只不过不想别人比我更开心。”实际上，这是现代人的一种冷漠的人际关系的典型显现。
自恋与他恋：这在慕容嫣/慕容燕的人格分裂过程中，我们可以看出一点端倪。之所
以说慕容嫣说决不让慕容燕离开她，除非他死。在杀与不杀东邪的斗争中，我们看到的是后来的独孤求败的自卑与自信。谈到她，我还想说一点就是她的坐骑，是马，而孝女牵的是一头驴。一对比，我们就可以看出，这一个主动与被动，积极与消极，雄性与雌性的差异。独孤求败，是男人与女人的交接人物，而孝女，是桃花与大嫂的交接人物，我们可以看到是她让无名剑客与西毒分别联想到了自己所想念的女人。
四、其他
其实对于影片的完美理想--洪七夫妇，我的解说并不多。洪七就是没有走上弯路的西毒，他拥有西毒的一切理想，而且在西毒的提示下，他带着老婆去闯荡江湖，最终实现了西毒的理想。而之所以洪七可以取得梦寐以求的幸福，就得力于他的简单直接。“认为对就去做，从来不会想什么代价”。影片中特意的用一个很重大的事件来区分西毒和洪七，那就是洪七对他说的一番意味深长的话语。洪七很清醒的认识到他有快变成欧阳锋的危险，所以为了与之相区分，他以一根手指的代价，来完成孝女支付一个鸡蛋让他完成的事情。他知道那不值得，可那样做才是真的洪七，才是真的自己，那样才叫痛快。在这里，我们不得不说，也许就因为西毒太精明，太懂得保护自己，所以他永远也得不到幸福，因为他不愿意付出代价，可是成功，永远是需要付出代价的。而他的老婆，那个单纯的女人，是最直接的女人，这一点，与大嫂、与桃花、与独孤求败相比，我们就会发现，单纯直接就是她们之间最大的区别。后面的这些悲剧人物之所以得不到幸福，就是因为她们不愿意将她们的爱直接而坚韧的表达出来，而且把简单的问题复杂化了，导致了最终的失去。
其实在看完这部电影之后，你会发现也许每个人物里都有自己的影子。而王家卫的这部电影的英文名称就是ASHES OF
TIMES（时间的灰烬）。它讲述的是一个现代人的现代寓言，一个城市人的生存困境。我们可以看到王家卫在电影里诉说的生存的挣扎，这在洪七出场的时候也许是最明显的。欧阳锋告诉他为什么会请他吃饭，说“因为我知道你肚子饿了”还有让他快做决断因为“肚子很快就会又饿了”，还有是西毒认为会武功的人的生存困境：“你这种年青人我见的多啦，懂一点武功就以为可以横行天下，其实走江湖是一件很痛苦的事。会武功，有很多东西不能做。你不想耕田吧？又不耻去打劫，更不想抛头露面在街头卖艺，你怎么生活？武功高强也得吃饭的”这就道出了一个现代人特别是现代都市人的生存困境，在拥有了一种技艺之后却无法谋生的尴尬。
我们还会注意到，在影片里，王家卫在时间的表现上，借用了黄历的很多的谶纬之语。这种话语不仅提供了时间，还给我们观众提供了人物和事件的发展的趋向的暗示。在影片里，我们能看到一个完整的时间的轮回，从惊蛰开始，又以惊蛰结束。而人物也有了一个空间上的轮回，西毒回归白驼山，东邪回了他本来的东方。而伴随其间的，是人的欲望的退避与超越。
还有一点，就是我们总是能看到，影片中的人物在看别人的时候永远是清醒的，可是同样的缺点出现在自己的身上，就只会视而不见了，比如前面的大嫂看西毒和看自己，西毒在劝洪七带上老婆闯荡江湖，等等。
好了，就说这么多吧，对于这些时间里的爱与欲望，也许永远都无法诉说清楚。就像
西毒在得知一切后独坐沙漠两天的感言：“.我知道黄药师不会再来,可是我还继续等,我在门外坐了两天两夜,看着天空在不断的变化,我才发现,虽然我到这里很久,却从来没有看清楚这片沙漠。”对于这片沙漠，生存环境，西毒看不清，王家卫也看不清，我们当然也看不清。相较王家卫的言简意赅的演绎，我在这里的解说是如此的啰嗦，我深为汗颜。不过，我依然善待我深夜的思索，这些洒落在电脑上的文字，是我的孩子，我敝帚自珍。
浅析王家卫电影的主题与风格.
浅析王家卫电影的主题与风格 内容摘要:王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格,如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋,在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质,成功地塑造了王氏的影视艺术风格。作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题,更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致,而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。 关键词:王家卫;主题选择;艺术风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响,所以有必要做一个相关的总结与回顾。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。”在华语电影圈中,还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。 (一拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。当时的香港社会,经济发展迅速,人们的生活节奏越来越快,随之压力也愈发得大,没有时间顾及人与人之间情感的交流,从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。于是,渐渐地人们失去了与人交往的能力,长期饱受孤独的感觉,开始不知道如何表达自己的内心情感,害怕互相靠得太近。在处理感情上或无所适从或
论王家卫电影的叙事特色分析
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毕业论文 题目：论王家卫电影的叙事特色 系别：中文系 学科专业：汉语言文学 姓名：李超英 指导老师：柴建才 运城学院 2015年6月
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The narrative features of Korowai Wang’s film works ——In 《CHUNG KING EXPRESS》 as an example Abstract:Hong Kong director Wong Kar-wai has in modern film-making in the creation of unique characteristics, he always uses vain weird picture and translate lenses strange time and space to express complex psychological character, there is no complete narrative plot, focusing on his film and television work freehand. Thesis "Chungking Express" and Case analysis and understanding of the narrative characteristics of Wong Kar-wai movie, from the introduction of the director's life, works and narrative features, then the characters from the movie (the characters marginalization), plot (deconstruction story structure), voice-over analysis (music and monologue rendering), slow motion pictures (unique space-time) and other four aspects. And explore this narrative style form factor. On this basis, Wong Kar-wai status and influence in the creation of modern New Wave film on its comprehensive knowledge and understanding. Keywords:Karwai Wong;film;narrative features
王家卫电影美学研究
王家卫电影美学研究 王家卫是近年来华语影坛一颗耀眼的明星,他执导的12部作品, 数量不多,但质量堪称经典,这不仅奠定了他在香港影坛乃至全球华 语影坛的重要位置,也在国际电影界引起了不小反响。从1989年王家卫执导的第一部电影《旺角卡门》到2014年《一代宗师》,他的影片获得了包括香港电影金像奖、戛纳电影节最佳导演奖等多个重要奖项,在国际影坛展现了华语电影的魅力和实力。在王家卫的影像作品中, 凭借着独特的视觉影像、富有后现代意味的表达方式和对都市人群精神气质的把握以及细腻情感的描绘,成功构建了属于王家卫的电影美 学风格。其电影展现的独特而贯穿始终的拒绝与被拒、追寻与失落、记忆与遗忘等主题,矛盾而奇妙地被赋予在每一个人物身上。王家卫 的故事是与现实社会抽离的,需要借助怀旧、爱情、黑帮等等框架来 构建他的故事,但他始终能从所有的框架中超拔出来,随心所欲地表 达自己的想法,将人类共通的情感展现出来。无论是他的主题追求还 是他的叙事风格及个性化的视听语言都具有强烈的“作者电影”的印记,值得我们仔细研究。文章对王家卫电影美学研究将分三章探讨。 第一章从王家卫电影的题材和主题方面入手,从历时角度来分析王家 卫电影题材和主题的特征以及香港文化对王家卫电影的影响。第二章探讨王家卫电影的个性特征。本章分三节分析王家卫电影的个性特征。首先分析电影的时空叙事特征;其次分析后现代主义思潮影响下,电 影情节的破碎、人物的边缘化及独白的大量运用等特征;最后分析西 方“作者电影”影响痕迹。对迷茫青年的关注、其电影的互文性是王
家卫电影的一贯特征也是其“作者电影”的表现。第三章讨论王家卫电影的艺术语言。本章从电影的色彩、音乐及人物镜头三方面来观照王家卫电影的视听语言。电影的主题思想都是通过一定的视听语言传递给观众的。色彩和音乐是重要的电影视听元素,王家卫电影作品通过色彩构建空间,展现人物的内心及人物关系的微妙变化。不同的音画组合和人物镜头的运用又会对表达效果产生影响并体现着导演对电影的基本态度。
王家卫电影的叙事策略分析
王家卫电影的叙事策略分析 发表时间：2019-06-13T15:15:28.373Z 来源：《知识-力量》2019年9月30期作者：孙铭悦 [导读] 文章力图对王家卫电影进行叙事角度的探索，从影片的叙事结构特征和人物观念的重建这样两方面展开，研究分析王家卫电影在叙事方面所表现出的特征，对于王家卫电影的叙事风格特征作出合理的阐释。 （四川文化艺术学院，四川绵阳 621000） 摘要：文章力图对王家卫电影进行叙事角度的探索，从影片的叙事结构特征和人物观念的重建这样两方面展开，研究分析王家卫电影在叙事方面所表现出的特征，对于王家卫电影的叙事风格特征作出合理的阐释。王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”。他凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握，成功地构建了一种独特的电影美学。 关键词：电影；王家卫；叙事策略 电影的叙事结构包括时空的配置与运动、人物的设计、叙述方式的确定、节奏疏密的构思等，是个涉及方面很广，非常复杂的创作问题。香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，对王家卫电影有了新的理解，他迄今为止的十部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握，成功地构建了一种独特的“王家卫式”的电影美学。 王家卫的电影剧作对时空的运用、人物设计及极具特色的画外音独白作用，都是为了反映出一种90年代香港都市人普遍的情绪体验,其叙事策略,不仅表现了后工业文明下的都市人末世失重心态,而且这种叙事结构具有独特艺术性，表现了后现代社会中人们生活状态的复杂性，准确而独特地剖析了后现代人的生活面貌。 一、电影人物观念的建构 王家卫的每一部电影都成了日后人们谈论的经典,特别是对于那些具有较高层次欣赏水平的观众来说，更是如此，而他电影中的许多经典的台词也成了人们耳熟能详的口头禅。他的电影之所以能够有如此大的影响，在很大意义上是跟他的叙事风格紧密联系的。他那种特异的叙事方式则是整个电影风格得以确立的决定性因素。 电影的叙事结构可以从三个层面予以理解基本的结构，它是指一部具体影片的结构和总体结构,叙事结构与电影蒙太奇结构相似,它表明了一部影片的总体架构方式,是一部影片的主干,它是确定一部影片的总体风貌的决定性要素；其次,电影作为一个叙事系统呈现出的结构类型，具有更大的理论上的抽象性,例如法国著名的电影理论家、电影符号家提出了电影的八种组合手段，几乎涉及了电影的各种组合方式；最后一个层面的意义是指具体影片内各种元素的组成方式。在这一层面上,我们可以讨论影片文本中的具体文段、句子的组成方式，而对于一般的观众而言,他们是无法看到电影的深层次的结构的,只能看到电影的情节,而所谓的情节也就是讲述的一个完整的故事。 （一）王家卫电影人物的内心独白 画外音独白是王家卫电影剧作叙事中的一个主要特色。电影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他们拒绝了解别人，亦拒绝为他人所了解。他们一般都保持沉默，用独自来宣泄内心的情感。一个警察663在被女朋友抛弃后，只好对家中的毛巾、肥皂、玩具自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样。”对湿淋淋的毛巾说：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么时候?做人要坚强一点。”《堕落天使》中则把内心独白运用到极致：哑巴何志武用独白的方式述说自己的感受。画外音独白是王家卫电影叙事的一个重要特色。他影片中的经典语言，如《阿飞正传》中关于“无足鸟”的传说，大都以这种方式表达。他以这种情感的单向流动，展示后现代语境下人们的孤立、沉默和失语。是幽默的调侃，亦是含泪的热讽。 （二）人物塑造的边缘性 电影中的主角，通常都是阿飞、舞女、小店员、空姐、杀手、警察……他们或者没有一个正式安稳的工作，整日游荡在城市的阴暗的角落；或处于社会底层，没有基本的生活保障；或与传统道德相抵触，不为社会所接受。他们在现实生活和精神领域中是一群流浪漂泊者，都市的边缘人。这些人物都没有一个正式的名字。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而王家卫电影中更多的时候，人物的名称都变成了数字。 人物姓名的刻意忽略，一方面强化了人物的边缘特征，面对高楼林立的现代都市，人们感到自身渺小到连姓名都已被湮没。另一方面，这些名字被泛化了的小人物形成了对所有现代都市人的指代，“这一个”成了“这一群”的甚至“这一代”的代称，从而加深了电影所表现的社会内涵。王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”：人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。 二、电影的时空观念 在王家卫的影像作品中,凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。其电影中体现出来的独特和统一的特质的确值得我们去研究和探讨。王家卫电影以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。 （一）王家卫电影对时间的表达 时间是王家卫热衷的主题。王家卫的时间常常是过去式。因为过去，所以定格。时间是很难捉摸的，在王家卫的运用下，益显神秘。王家卫电影风格，很大一部分，是时间这种元素塑造的。 恋物，是王家卫时间记忆的一个象征，王家卫每一部电影都是四个字，他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结，甚至是一种习惯的迷恋，恒定而不变，有一种刻进肌肤里的快感，从中我们可以抽离出一些怀旧的因素，包括对异性的幻想。王家卫最喜欢的音乐无疑是探戈，那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里，要让城市的落叶起舞的抒情。机巧，意味着他拍的是同一部电影。王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔，还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是：同一个房间号码和同一个人名的出现。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》，在那里面，只在最后灵光一闪的梁朝伟，也可以和周慕云挂上钩的，而成为一个前传式的引子。（二）王家卫电影对空间的运用 王家卫电影中的一些十分明显的主题( 如人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流上出现困难) ，在其影片中一再出现。而在展示这些主
香港电影人物研究之十三王家卫
（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。） 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我
从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格
从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格 二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的导演之一。王家卫执导的电影风格独特，每一部电影都有自己原创性的元素，其电影中强烈鲜明的个人风格将他与其它导演明显的区别开，多年来都被视为电影界的一个异数。他以极具个性的电影叙事风格创造了不少经典之作，可谓当今中国导演中最具个人风格和影像色彩的导演。他的代表作之一、电影《花样年华》讲述的是20世纪60年代香港两个中年人的心情故事。表现了当代人普遍存在的内心冲突和情感困境，传达了人物难以捕捉的微妙情绪。故事叙事手法独特，通过与众不同的人物形象处理，丰富了人物的情绪与心理，从而充分渲染了情绪，使其潜在意义得到了进一步深化。该影片曾在2000年获得法国戛纳电影节最佳导演奖。《花样年华》之所以引起如此强烈的反响，我认为主要在于导演独特的叙事与影像风格。本文就将从这两个方面来分析《花样年华》，探讨王家卫的叙事风格与影像风格。 一、王家卫的叙事风格。王家卫的叙事有以下四个明显的个人风格： 1、叙事结构：片段组合 影片被音乐明显分成若干节，每节相对独立完整。这些小节信息量相当，充分表达了一种情感状态，为影片建立了稳定的节奏和基调。这部电影如散记一般，一个个跳跃镜头组成流畅的叙事，讲述一种复杂情绪，表现中年人对流逝青春的回首。影片里的婚外恋情节被演绎成男女间细腻敏感的情绪感应。王家卫在叙事上非常另类，不交代来龙去脉，用曲折的细节手法传达故事情节，必须用心读细节才能读懂故事要传达的的点点信息。这一点从王家卫的其他电影也可以看出来。这个也可以算是王家卫的一个叙事风格。 2、叙事技巧：细节表述 一般影视情节曲折起伏，用特殊事件和结局吸引观众，以获得最佳收视效果，而《花样年华》所表现出的叙事风格另有特色。《花样年华》故事情节的叙述是对传统模式的反叛，呈现为大量的细节表述。这样的情节一般不被观众认可，但《花样年华》不仅获得国际大奖、引起国际影视界关注，而且也获得国内同仁的好评和观众的喜爱。这是王家卫在淡化情节处理上的一次成功尝试。如苏和周因为有了与邻居一样的皮包、领带，才感觉自己的配偶出了问题；特别是两人模拟对方配偶偷情的细节，这种模拟过程由开始的好奇转为一种私人式的恋人情话，也展现了两人的情感发展过程，直到他俩最后一次模拟离别时，俩人的内心真实情感才由属于非语言传达的电影镜头表露无疑。 王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。正是这样的过程，使得影片中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。王家卫电影中的细节除了上面提到的突出情感情绪的主要功效外，在叙事中也有着奇妙的功效：比如苏的老板换领带的细节所展现出来的隐藏在银幕后面令人唏嘘的故事。在氛围和影片整体情趣上的功效更是为人称道：比如那二十几套迷乱人眼的旗袍、比如西毒面前旋转的笼子、比如几乎出现在每一部电影中的斑驳的镜子。 对电影音乐独特的把握和使用，也是使王家卫的影片充满魅力和活力的重要因素。众多的电影评论家和研究者大都把目光集中于叙事、空间、时间、视点以及摄影和美术等领域，他们忽略了王家卫作为一名“电影作者”对电影音乐创作所持有的观念。电影音乐实际上是王家卫体现自己作为“电影作者”理念的又一个重要手段，也是王家卫创造个人艺术风格的重要元素。从音乐上看，一贯持“声像至上”观点的王家卫充分利用音乐，由音乐渲染隐秘的心灵交流。在体现细节处不遗余力。电影一开头就描写哄闹的搬家场面，从迁入新居的哄闹起就在营造氛围。不想做饭的苏与周在街头面摊的每次暧昧交流总伴有重复响起的背景音乐，在大同小异的重复中显示两人关系的缓慢演进；缓慢但节奏感强的爵士音乐的重复暗合了两人感情发展的过程。故事的起承转合都暗合节拍、慢慢逼近。综观王家卫的影视作品，我们可以清楚地感受到音乐元素在电影中的特殊地位，对音乐的合理运用使王家卫的影片呈现出他作为一个“电影作者”所特有的个人电影魅力。 3、人物处理：“缺席”与“在场”的对比衬托 这里的“在场”指影片中的人物直面观众，使观众通过表情、语言、动作等来把握形象。“缺席”则是指人物不正面出现，只有声音和背影，这两种特殊的人物处理往往形成对比、互为衬托。《花样年华》让我们看到这种艺术处理的独特魅力。婚外恋本身是主人公需要面对的一种尴尬情感，苏和周的配偶在影片里面是否露脸并不重要，因此处理这样的人物容易落俗。苏和周的配偶被“缺席”，不正面出现，只有声音和背影，其私情也始终没在影片中正面揭露，但细节揭露了一切真相。苏与周同时家中孤单，有一样的皮包、领带等。用戏中戏的手法
王家卫风格
解析王家卫电影主题风格 摘要：本文主要探讨王家卫电影一以贯之的风格化的精神主题的特点，即通过独特的影像语言展现出现代都市中人们的某种高度抽象化的生存状态：无目的、非理性、充满不能回避的宿命感的荒谬世界。在这种状态之中，人们永远挣扎、逃避和漂泊，意欲彼此交流而不得。这种状态的特点就是被高度的抽象化和符号化，以及掩藏在西化外表下，却包含在一种东方情愫的氛围中。 关键词：主题风格存在状态抽象化荒谬感去理性化东方情愫 如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有电影的全部人物，都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死，还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻，亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布，一切的一切都象征
着永远的漂泊。在漂泊中，一张船票隔绝了难以割舍的情愫，中途转站的飞机消磨了快餐式的爱情，阿飞的死将无腿小鸟的脚踏实地变成了一种悲伤的永恒。频繁快速的镜头切换，以及招牌式的手提摄像机的晃动感割裂了繁华都市的空间感，每一个叙事主人公都处在与彼此的隔绝状态之中。它们小心翼翼而又唐突地互相接近和试探，没有温情脉脉，到处存在着误解和错过。即使在最亲近的人之间，心灵的隔阂也是无法逾越、无法以沟通弥补的。《花样年华》中苏丽珍的实有若无的丈夫、《东邪西毒》中盲武士在远方的妻子，《春光乍泄》虽然以性爱场面开场，但是同性恋人之间仍然处处存在着相互伤害和误解，它们在身体上有着亲密的接触，但在心灵上却相隔迢迢。这种状态充满了孤独感和漂泊感，像宿命般左右着每一个人的现在和未来。他在不确定的生活中捕捉现代人的心理——深入骨髓挥之不去的现代感和颓废情绪。 这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化，以及独特的东方情愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在，毫无目的和价值。在这种状态中他们屈服而又反抗，然后反抗过后生命回到原点，依旧两手空空。 王家卫的映画世界是抽象的，在真实生活中罕见他电影中的那些人物。每一个人物本身，都存在着某种纯洁性，也就是高度统一的共性。这不同于同样以描写都市浮世绘著称的张爱玲，在她的笔下，城市中充满了勾心斗角和各种复杂的情感与欲望。而王家卫的人物却生活在共同的氛围之中，他从不写实性的去继续某一件特定的事件，
王家卫电影研究
王家卫电影研究 王家卫电影名录 ?1988：《旺角卡门》 ?1990：《阿飞正传》 ?1994：《重庆森林》 ?1994：《东邪西毒》 ?1995：《堕落天使》 ?1997：《春光乍泄》 ?2000：《花样年华》 ?2004：《2046》 ?2007：《蓝莓之夜》 王家卫电影中人物面临的几种困境 ?面对庸常俗世的终究意难平（《旺角卡门》、《阿飞正传》）。 ?面对情感变动不居的困惑（《重庆森林》、《春光乍泄》）。 ?面对孤独和疏离的恐惧与迷恋（《堕落天使》、《2046》）。 ?面对道德与情感的两难（《花样年华》）。 ?面对爱情沧桑的坚守与寻找（《蓝莓之夜》）。 ?面对回忆的偏执与迷失（《东邪西毒》、《2046》）。 王家卫电影的几个母题 ?拒绝与被拒绝（《阿飞正传》、《2046》）。 ?选择与逃避（《旺角卡门》、《堕落天使》、《花样年华》）。 ?铭记与遗忘（《东邪西毒》、《春光乍泄》）。 ?追寻与错失（《重庆森林》、《蓝莓之夜》）。 王家卫电影中的场景 ?王家卫电影中的场景基本都是现代都市（除《东邪西毒》之外），而且交织着故 乡、异乡与异域，人物就在这些空间漂泊与追寻。 ?人物的居住地常常是狭长逼仄的公寓。这个空间提供了人物的栖身地，但因“临 时性”而不能成为灵魂的寄托之地。 ?王家卫电影中的都市，常常呈现为迷离、恍惚的建筑，冷清的街道，飞驰的列车， 逼仄简陋的公寓，这里容不下诗意与温情，也容不下前现代的感伤与怀旧，显得冷漠疏离，飘溢着孤独与迷失。 王家卫电影的影像风格 ?用低速摄影与高速摄影表达迷离或惆怅的情绪。 ?用间或的黑白影像来强调一种生活与情感的苍白。 ?用空镜头传达人物的某种渴望与焦虑，或都市的冷漠。 ?在对话时使用空镜头或分切镜头传达一种疏离感。 ?用晃动镜头表达一种紧迫、动荡感。 ?用超广角镜头营造一种扭曲与变形（将原本熟悉的景象变得陌生），一种放大的 孤独与冷漠。
王家卫导演风格作品全解析(精品推荐)
人人都爱王家卫戴着墨镜的王家卫总给人一种神秘莫测的感觉，而他的电影也是相当的风格化，正所谓，一千个人心中有一千个哈姆雷特，不求完全解读王家卫，只求能尽力破解他以及他的电影的密码~ 以下几篇文章从他在电影圈起步开始讲起，再到对他导演风格的概括，最后附上几篇对他电影的详细解读，邀大家共赏 ~ >>起步之初 编剧时期的王家卫 当看到成名后王家卫的电影，再回顾他任编剧时的电影，我们会很难想像这样一个编剧，会是后来这样一个富有个人风格的电影作者。 >>导演风格 走在重庆森林里的王家卫 从剧作到视听元素，全方位解读王家卫的电影风格。 >>影片细品 从《花样年华》看王家卫的镜头语言 《花样年华》中暧昧的影像、华丽的光影是否让你动容?我们就来看看王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。 看《重庆森林》的的开场段落（搖镜与滤镜） 引用下片中的台词“每天你都有机会和很多电影擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己”，这篇文章让你更了解《重庆森林》这部知己之作。 学院派解析《春光乍泄》 疏离的情感，青春的忧伤，在全面、精准的分析下变得有据可循。
>>起步之初 编剧时期的王家卫 文/蒲锋 没戴墨镜的王家卫~ 对于香港电影，王家卫可说是两个意外。 第一个意外，是一个不太著名的编剧，在1988年首次执导，片名叫《旺角卡门》，一部看来是黑帮片风潮中一部并不特别的电影。但教人意外的，这是一部富新鲜感的黑帮爱情片，更教人啧啧称奇的，是这个编剧出身的导演竟然带来耳目一新的视觉风格。 但《旺角卡门》仍然只是部富风格的类型片，其创新也是在香港的工业体系之内，其成功也因此能被工业的其他人所吸收(例如随之而来的《天若有情> )。《旺角卡门》之后，集合六名青春巨星合演的《阿飞正传》却是一个更大的意外，它精致的场景却结合断裂的叙事，完全与香港的主流类型片大异其趣，却自有它教人心折的魅力。它的独特，令香港主流电影根本无法仿效，虽然它的票房收入或许也令到主流港片制作人不想仿效。
王家卫分析.doc
在华语影坛，能让人们津津乐道、能因喜欢他们的作品而形成固定群体的只有两个人：一是周星驰，一是王家卫。两人都是后现代的高手，周星驰用搞笑颠覆传统，而王家卫则以唯美的宿命感创造了充满技巧与优雅的另类世界。 作为香港的先锐导演，王家卫的电影自有其独到的风格。王家卫在剪辑《重庆森林》的时候说：“我不是在build，而是在破坏”。这个破坏， 恐怕不只是对传统电影拍摄技法的破坏，对四平八稳的电影构图的破坏，我们看电影时心灵的稳定平衡态，也被他破坏了。正如王家卫总爱用一副墨镜来掩饰他内心的情 绪一样，王家卫的电影爱用支离破碎的画面与情节来掩饰他电影中所要表现 的内在涵义，所以看王家卫的电影，不单是观赏他独特的画面处理方式，还得透过支离破碎的画面与情节去把握其中深蕴的主题。 除了第一部电影《旺角卡门》（1988）外，王家卫的几乎所有电影都不存在明显的戏剧性的故事情节。镜头是拼接在一起的，光线大都恍惚昏暗，情节的时间和空 间顺序完全是被打乱后又另外粘在一起的。影片的走向是以人物的情绪和心理活动来把握的，彷佛就是靠着这些具有力量的情绪片段，王家卫拼贴了一部又一部的电影。 但是，如果你看过王家卫的8部电影，你就会发现王家卫带给我们的不仅仅 是外表支离破碎、内在却统一连贯的电影，更多的是通过他的电影，你可以捕捉到王家卫所创造的一系列电影符号：村上春树味十足的台词、MTV似的恍惚镜头、古龙似的醒世格言、浓浓的怀旧情调……而这些也成为王家卫被定位于 一个“电影作者”，与“电影导演”区别开来的原因。对于一部电影来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。而王家卫 不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的电影的风格化掩盖了其内 在的实质，更在于他拥有一套独特的电影符号体系。 1．主题——漂泊与追寻、拒绝与回避 在王家卫的感性世界中，虽然剧情全无起承转合，画面支离破碎，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出王家卫电影的主题。正如他自己所说：“我所 有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。]即漂泊与寻找、拒绝与回避。
解析王家卫电影中的色彩艺术
导演评述 MOVIE LITEＲATUＲE 2013年第17期电影文学 解析王家卫电影中的色彩艺术 ■牛 峰（河南机电高等专科学校，河南新乡453002） ［摘要］王家卫是当代香港影坛创作个性最独特，也最具个人魅力的电影作者。他在两岸三地的华人电影导演中占有一个特殊的位置。王家卫的电影是另类而个性的，他在色彩运用上打破了“百分之百天然色彩”这一传统电影美学原则。正是他的独树一帜成就了我们的长久难忘。王家卫电影中的色彩艺术具有主观化和个性化的特点，而这种独出心裁的色彩运用已然成为王家卫电影的独特符号！本文先从王家卫导演的电影中阐释其特点，接着探讨其电影中的色彩艺术，具有一定的现实意义和指导意义。［关键词］王家卫；电影；特点；色彩艺术 众所周知，王家卫是当代香港影坛创作个性最独特，也最具个人魅力的电影作者。他在两岸三地的华人电影导演中占有一个特殊的位置。从人们对“王家卫”这一名字 所做的解释— ——王，王者的王；家，大家的家；卫，前卫的卫— ——可以看出人们对他的高度评价。在王家卫和他的电影中，我们可以感受到别的艺术家身上和他们作品中没有的东西。一个艺术家确立了一种样式，这种样式又和别人的作品没有可比性，那么，他基本上就确立了自己在电影界的地位。王家卫的电影让观众动摇了固有的对电影的看法，其中不论是影像或人物、叙事或细节，还是电影色彩，都独树一帜，别出心裁。本文先从王家卫导演的电影中阐释其特点，接着探讨其电影中的色彩艺术，具有一定的现实意义和指导意义。 一、王家卫电影色调概述 《旺角卡门》（1988）是王家卫初试啼声的处女作，叙述的是两个情同手足的黑帮打手阿华和苍蝇的遭遇。在这部电影中，王家卫在色彩运用上就初显才华，别出心裁。整部影片主要运用了红、蓝、白、黑等色彩。但是在酒店那场戏中，王家卫改用了棕色和淡紫系列，用以凸显男女主角心理层面发生的变化。毋庸讳言，黑白色象征着阿华所处的黑社会的冷酷无情，而蓝红象征着阿华和表妹之间的纯真爱情，这份爱情烂漫而热烈。冷暖色的有效对比，给观众带来强烈的视觉冲击力，也使观众更好地理解电影。 另外 ，《旺角卡门》不是简单使用蓝色和红色的，当阿华在楼梯拐角处和前女友吵架，镜头的基调是蓝色的，但这种 蓝色基调还用前女友的“红上衣 ”“红唇”加以点缀，使红色更加炫目、刺眼，这种红与蓝相互融合的用法，更加 加深了冲突的氛围。 《阿飞正传》（1990）写的是旭仔与几个女人之间牵不长扯不断的感情纠葛。当旭仔从养母处得知自己本是西班牙和菲律宾贵族血统生身父母的私生子，便前往菲律宾首都马尼拉寻找生母，生母却拒不承认他是自己的儿子。对母亲的寻找就是对亲情对生命的寻找。而生母对他的拒绝注定了他是都市永远的被放逐者。果然在绝望后的浪迹生涯中，他抢假护照杀人而遭菲律宾黑社会刺杀。在这部电影中，色彩语言运用得也很独到。摄影师杜可风明确说明：“拍六十年代的电影，自然免不了怀旧气氛，但是我们不会 采取那种黑白色再加上黄色调调的传统做法。 ”60年代出生的那一代人，面对着政治动荡、经济腾飞、文化断层的境地，他们与长辈的鸿沟越拉越远，矛盾愈演愈烈。所以王家卫根据那一年代的人的精神风貌和社会环境，采用了以绿色为主要视觉风格，同时还将陈设、道具以及服装的色彩都往这个色调上靠。通过这种做法，观众明显能感受到那个年代的人缺乏热情、无精打采的情感世界。《东邪西毒》（1994）讲述的是“东邪”与“西毒”与一 个女子的半生缘 。“西毒”在长兄结婚那天黯然离家到沙漠隐居，因为其嫂乃是他因过于自尊矜持而失去的心上人。碰 巧的是他的好友“东邪”黄药师也爱上了他的嫂子。后来得知嫂嫂病逝后，他以一把大火烧掉了小店，重返故乡白驼山。影片不再着重传统武侠片惯有的江湖仇杀、飞天遁地的武打招式，而重在对感情的剖析。同时打破传统电影剧情逻辑的起承转合，用旁白、独白、对白等手段来推动情节的发展。整部影片以沙漠为背景，给观众一种苍凉的感觉。 《春光乍泄》（1997）是描写一对同性恋人的电影。这部影片的主题在当时比较敏感，王家卫在片头、片尾都将字幕打在全屏的血红底板上，让人看了有种毛骨悚然的感觉，非常触目惊心。其实，红色一直是这部影片的主导色彩，其中还加入了黑、白、蓝等颜色，以此构成整部影片的基本色调。这四种颜色有机融合在一起，承担起导演在 影像层面上所赋予影片主题的任务 。《春光乍泄》的前半部用了黑白色，后半部用了彩色，这种划分不是绝对的，王 家卫想用这两种色彩的对比来凸显不同的时间和空间，使整个故事更加流畅。 二、王家卫电影特点 纵观王家卫导演的所有电影，可以发现他的电影具有 以下几点特征。 首先，在主题的设置上，王家卫的电影表达的是现代人彻骨的孤独和现代城市的荒原感。具体表现为人物家庭背景、社会关系的缺失和在现实生活中的漂泊感，一个个孤独的游魂在都市阴暗的角落里，无头苍蝇般到处乱撞。为打发孤独，打遍所有能找到的电话号码，为打发寂寞，逼迫自己爱上打烊后第一个来到快餐店的女人，因为无人交流，只有对着物件倾诉（《重庆森林》 ）。王家卫的电影表现了世界的瞬间倏忽性。陌生的世界陌生的人，皮影戏般地在镜头中滑过 。“什么东西都会过期”，像《重庆森中》中的“凤梨罐头” 。没有天长地久，刚才还如胶似漆，049
从《重庆森林》解码王家卫电影的视觉图谱
150 第2卷第14期 文化纵横按电影理论家大卫·波德维尔的说法，这是一部小品式电影，因为它没有宏大的叙事主题，与杨德昌《恐怖分子》相比而显得“羽毛般轻飘飘”。影片采用拼贴方式讲述了失恋的警察223与神秘女杀手一段都市邂逅以及巡警633与快餐店女孩的爱情故事。客观而言，王家卫电影视听语言贡献离不开两员大将，摄影师杜可风与美术设计师张叔平。据说，本片摄影原是刘伟强，后来杜可风加入，重拍了一些场景。按王家卫的说法，杜可风延续了他们前期商议的拍摄风格。漂浮的镜头、迷幻的色彩、虚实相生的画面以及时空的深度隐喻，王家卫电影将观众带进了独特的影像美学之中，让观众深深陶醉于人物的微妙关系。耐人寻味的台词与画外音，美好的爱情与隐晦的情感体验让观众如痴如醉。 一、漂浮的镜头：现实的真实隐喻记忆与遗忘一直是王家卫电影的母题。罐头要过期、爱情也要过期，现代世界，一切都在变化，一切都没有稳定感。正如王家卫在《阿飞正传》那个著名的“无脚鸟”的故事，从前有一种鸟，一生都在空中不停地往前飞。这种鸟一辈子只能下地一次，就是它死的时候。王家卫敏锐地感知到现代社会人与人真实生存状态，人们难以找到稳定感、安全感。现代都市丛林里的男男女女，享受现代化带来的巨大物质财富的时候，人与人的关系疏远了，人们无可依赖、内心空虚，毫无目的在都市森林里游荡。 摄影师杜可风真实地把握了导演对都市人生的这种感觉，最大限度地使用肩扛拍摄，利用动荡漂浮的镜头语言暗示主人物内心的失落、迷惘与寂寞。正如摄影师帕塔什维里说过：“我总有一种感觉，仿佛摄影机是一个完全长在你身上的活的器官。你想什么，它就做什么有时你不想什么,可它仍然在做点什么……手提摄影机不仅能使摄影师奔跑方便，而且能表现出摄影师呼吸的一定节奏，使画面充满生活气 息。”[1] 影片开头警察223追逐逃犯一段，摄影师大胆使用肩扛摄影、慢速快门追随人物移动，辅以升降格拍摄。画面焦点虚虚实实，大部分画面都处在虚焦的状态，充满朦胧而又飘忽不定的感觉。摄影师大胆创新，如此拍摄技法给予观众全新的感受，却又与人们状态、影片主题完美地契合。类似处理影片还有多处，如林青霞扮演的女杀手追逐一场。镜头始终处于摇晃状态，女杀手穿行于狭窄拥挤的过道，人与物从身边匆匆闪过。强烈的主观色彩，晃动、模糊的画面具有很强的视觉冲击力。王家卫透露，为了拍摄影片，他带着林青霞、杜可风等剧组人员在没有得到许可的情况下，硬闯进重庆大厦里去拍戏，重庆大厦里的印度警卫对他们进行了围追堵截。肩扛拍摄源自特殊的拍摄环境，动荡、漂浮的画面反而成就 了王家卫电影独特的影像风格。 二、迷幻的色彩：梦想就在前方 色彩是电影画面重要的构成元素之一，也是电影的一种重要造型元素，在表达人物情感、烘托人物心理方面有独特的作用。电影理论家马塞尔·马尔丹在其著作《电影语言》中所说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实即同现实完全一致,必须根据不同色调的价值如黑与白和心理与戏剧含义冷色和暖色去 运用色彩。”[2] 被喻为世界第一部正在的彩色电影《红色沙漠》中导演米开朗基罗·安东尼奥尼大胆地利用红色，表达主人公在现代工业文明之下的精神状态和混乱的内心。 仔细阅读文本，我们不难在《重庆森林》中感知导演、摄影师以及美术设计师对每一场景的深切思考。影片青色暗淡的基调隐喻凌乱、空虚、冰冷的现实世界。片中大部分场景为夜间或早晨，天气晦暗，突显人物心境郁闷与压抑。富于个性的色彩极具主观情绪化，预示着人物的特殊情感，映照着人物的独特的心灵世界。来自澳大利亚的杜可风，有着与生俱来的率性直接，对光线充满了“宗教般的迷恋和虔诚”。他十分注意寻找每个场景的暖色调物体，有意识形成冷暖色调的强烈对比，诸如冰冷夜色中的红色广告牌、霓虹灯、红色的衣服、点唱机中的彩灯、道路上汽车的尾灯、红色的可乐杯、店铺停电后点亮的烛光，罐头上红色的文字……场景中的暖色物象无不暗示主人公的内心世界的渴望与憧憬。特别是失恋的警察223为了庆祝自己即将到来的25岁生日，清晨天刚亮就在雨中跑步，因为跑步是能够把他体内“多余的水分蒸发掉”。前景大雨滂沱、充满阴郁水汽，而天边一抹绚丽的朝霞，场景既真实而又梦幻（详见剧照图一） 。 剧照图一：前景阴郁铁丝网，而天边一抹绚丽的朝霞，场景既真实而又梦幻 可以说，从影像的角度来看，本片镜头十分考究。看上去随意的镜头背后蕴藏着导演、摄影师等对生活的独特观 摘 要：《重庆森林》是王家卫早期电影代表作品，较为明晰地保留了他电影探索的某些因子。从故事情节而言，虽依 然是后现代拼接，但颇具故事性。与后期他的电影反情节明显不同，可以看王家卫早期电影戏剧性的一面。本片也预示了其电影成熟期如《花样年华》 《一代宗师》的一贯技法。从视听语言角度分析《重庆森林》的视觉图谱，可以由此窥探出王家卫电影的镜头语言风格。关键词：王家卫电影；重庆森林；视觉图谱中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2019） 14-0150-02 从《重庆森林》解码王家卫电影的视觉图谱 杨柳军 （平顶山学院，河南 平顶山 467000） 作者简介：杨柳军，男，汉族，四川雅安人。研究方向：影视艺术与文化批评。
王家卫的电影风格及其鉴赏
王家卫 1、重塑了类型电影 在《旺角卡门》后，王家卫发明了一种没有剧本的电影，情节支离破碎，人物模糊封闭，留下一地散漫的标签，重新拼接，成就后现代主义的都市印象。镜头里，他框住的不是情节，而是情绪的艺术，仿佛用连串气息，串起斑驳的碎片，如璀璨的万花筒，自成风格。王家卫的电影，不仅在香港，甚至放眼世界都独树一帜，精致空灵的影像，把握住香港都市的脉搏，既轻渺，又忧伤。人们过早在他身上贴上小资的标签，因为作为一种奇特的类型电影，它的影像有超高的辨识度。 2、展现了暧昧的艺术 看《阿飞正传》中的“那一秒钟”，《重庆森林》中的“一万年”，《东邪西毒》中的“醉生梦死”，王家卫的电影里的爱情，与其说一段情，不如说一段缘分，有的无疾而终，有的伤痛一生，男男女女，灯红酒绿，王家卫电影里从没少了这暧昧的艺术。都市里孤独的人喃喃自语，说着无尽哀愁，他们的人生一经相遇，瞬间被暧昧所催化，那是一种感情用事的浪漫主义，而王家卫也是一个感情用事的浪漫主义者，他用那种交流的无奈和渴望，锻造了一种强大的感性力量。 3、得到了西方认可 国际大师，戛纳宠儿，王家卫的电影被冠以艺术的星辉，载入世界电影的殿堂。他的作品几乎都入围过欧洲的各大影展，无论精致空灵的《重庆森林》还是磅礴大气的《东邪西毒》在西方都有无数受众。波德维尔说，王家卫像一个以粤语拍电影的欧洲导演。他的电影，既有商业的包装，也有文艺的内核，在实验性方面，他也超越了风格凝练的吴宇森和锐意求新的徐克。1997的戛纳水城，王家卫以《春光乍泄》斩获最佳导演，达到艺术生涯上的顶点，十年之后，他又坐上评审团主席的宝座。 4、独到的语言风格 提起王家卫，你必然会想到那大量植入的符号，流行音乐、商标、卡通玩具、食物，也会想到手持摄影所拍摄出的恍惚炫目的镜头，不规则的画面，暧昧的光线，艳丽而冷漠的色调，无不传达出后现代主义的疏离，而这亦需要归功他的老搭档杜可风和张叔平。他的电影也离不开喃喃不绝的言语，那不仅是滋养