中国古典美学的审美特征

中国古典美学的审美特征中国古典美学的审美特征中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。

中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。

这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。

1.中国古代工艺美术的审美特征中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。

它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。

中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性,主要体现出：①和谐性中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。

对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工工巧的审美理想境界：去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性，和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。

中国饮食文化作为中国文化的一个分支，固然也有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思维及其审美特征。

然而由于饮食文化本身的博大精深，要真正全面的阐述好本文的论题是一个非常困难的事情。

总而言之，以我的认识层面和知识水平，我认为中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思维始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。

其审美特征也主要的表现在对“品”与“味”的极致追求上。

谈到美学思想，应包含着两个方面的概念，一是美学思想的具体内容，二是对具体内容怎样进行思维。

因而饮食文化的美学思想可表述为以下：人们对于饮食审美思维的是什么以及他们是怎样思维的。

而审美特征，指就是人们饮食审美行为所表现出来的显著特征。

2.中国饮食文化的审美特征我们知道，中国人历来是讲求“品味”的，“品味”在《现代汉语词典》中解析为尝试滋味和仔细体会，玩味的意思。

关于“品味”的由来在此无从考证，但把“品味”拆开来就是“品”和“味”；“品”是一种行为，“味”是“品”的对象，“品”与“味”反映的就是一种美的享受。

这似乎不是一种巧合，与中国饮食文化的美学思想或许有着很大的关系。

所谓的“品”既指一种高水平的饮食行为（高雅行为），体现出行为的水平。

如“品茶”中的“品”，仔细体会，细细玩味的意思。

又可简单的理解为一种享受，“品”即享受，是一种对于外界感官刺激的美好体会，因为备受人们追求。

另外“品”还可以理解为广义的解析，即对美好食物的追求的行为，为认真体味、领会的意思。

这些恰好就是中国人在饮食上所思维的。

人们长时在思考着同样的问题，怎样认真的来体味领会好饮和食呢？这样就形成了一股力量，促使人们按照他们的哲学思维方式、人生观来往美而好的饮食行为发展，开创出“品”的行为水平，积淀出中国的饮食文化。

与“品”对应着的是“味”。

“味”产生于饮食，本身就含有“美”的意思，同样也是人们饮食美学思维的重要内容。

那么人们是怎样对“味”进行思维的呢？如果是日常的味，有好味与不好的味之分，人们想的自然是要好味的，舍弃不好味的，这是一方面；第二方面，根据地域性的差异和人们的习惯，人们又对本地（或家乡）风味又特别的怀念，表现出一种浓厚的乡土之情和分明的生存环境状况，具体可反映在不同菜系风味特点上；第三，中国人的“味”，反映出明显的哲学思维和人生观念。

中国人讲求“调味”，任何一种物料都有阴阳两性，调阴阳以达其味性，这是中国古老的哲学思维之一，追求味“淡”则与“淡泊名利”的人生观念紧密联系在一起；最后，“味”与“和”也是紧密联系着的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人生道理的领悟上，反映出人生的大道理，一局餐宴，在美味的饭菜基础上，人们之间的关系更加紧密了，气氛更加融洽、和睦。

“品”与“味”的结合，那就是一个很美的“品味”，也即中国人对于饮食的美学思想。

分析了中国饮食文化中的“品”与“味”后就发现，人们对于饮食，他们的审美特征具有很大程度的共性。

主要是表现在对“品”和“味”的极致追求上，中国人民对此两字的关注和追求都胜过其它任何国家的人民，人们似乎对美而好的“品”、“味”都乐此不彼，津津乐道。

每当谈起吃，人们总是那样的开心，总会畅所欲谈。

因此可简单的概括中国饮食文化的审美特征——享受“品”，追求“味”。

3. 中国古典诗画的审美特征西方在摹仿论的美学基础上，强调诗画的区别与界限，二者壁垒分明，而中国则在表情论的美学基础上，强调诗画一律。

中国画不仅具有绘画的特质，还兼有诗歌的美学意蕴，从而形成了具有中国民族特色的审美特征。

①时空美在中国诗画中，时间感蕴寓着空间感，空间感弥漫着时间感，中国诗画具有突破时空界限的时空连续性。

“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江树五首》之一）, 这是诗人杜甫典型的时空意识，精辟的表达了中国文艺家的时空观念。

万里乾坤之大，百年时序之长，都吸笼于心眼之中。

这是一种非生理的心理感觉意识，是用“心眼”去把握广袤深远的时域空间，形成了中国文艺特有的时空美。

传统山水画的高格品味每每体现在它追求高、深、阔、长、远、势、韵等等,不受时空限制是其特点。

宋代郭熙在《林泉高致·山川训》中所述的“三远法”可谓中国传统空间审美观照经验的总概括。

“高远”、“深远”、“平远”之“三远”，显示出审美主体不是在一个固定不变的点上去发现对象，而是顾盼流瞥，随心所欲，全景扫瞄，因而呈现在人们眼前的就是一个全方位的经验载体。

如果说中国诗画的空间结构是一种心灵化了的意向组合，那么中国诗画的时间结构则是一种情绪化了的审美意蕴。

且先让我们翻开中国最早的诗歌总集——《诗经》，读一首最简单的诗——《采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮!彼采箫兮，一日不见，如三秋兮!彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!”时间单位在这里不再是数学型或物理型的简单符号，而是显示情感的指示器。

“一日”是不变量，随着采集活动的变化，相思的情感却成了变量，“三月”、“三秋”、“三岁”，时间的增长标示了相思之情的深长，这才是时间单位在这里所表达的主旨所在。

由于中国绘画运用散点透视，而运动本身就具有时间性和空间性，于是空间的展延和时间的流衍在中国画中同时得到了表现。

让我们看一看五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，此图以长卷的方式，描写了李后主宠臣韩熙载以纵情声色来逃避苦衷的故事。

本画通过描绘夜宴的各种活动，展示了时间、空间、人物动作及对韩熙载心理过程的刻画。

由此可见，中国画家采用散点透视，其视线是流动的、转折的，形成一种节奏感、运动感，于空间的展延中表现了时间的流衍。

而采用长卷巨幅形式更鲜明的表现了这一点，赋予绘画以诗歌表现时间承续、流动的特性，使绘画具有诗歌的功能，恰似当代电影、电视中流动的画面和交替出现的蒙太奇。

②声色美声音和色彩在中国诗画中交相辉映，使视听觉之间相通相融，给人以丰富多彩的艺术享受。

诗歌是语言艺术中很讲究声音与色彩的门类。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”用的是明月、清风这样惯熟的词语，但是，当它们与别枝惊鹊和半夜鸣蝉结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了，而注重它的声色美。

月和惊鹊，风和鸣蝉并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的，是通过声音、颜色、情景等巧妙联系在一起的美妙图画。

“淡淡水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）诗中飞翔的白鹭与鸣鸣的黄鹂，构成了一幅色彩鲜艳、对照强烈的画面，给人以浓烈的美感享受。

再如“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。

一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。

”诗人白朴在这首《天净沙·秋》的诗中把红、绿、白、黄、青、黑等色彩倾注而出，描绘了一幅华丽、斑驳的深秋景色图，令人心旷神怡。

绘画艺术同样强调绘声绘色。

特别是我国绘画艺术，画家们主张“墨为主，色为辅”，以墨显色，以色助墨。

如齐白石的《秋蝉》中蝉以焦墨擦染而成；他的《牵牛》也是红花墨叶；《葫芦》中黄的葫芦而其蒂与画上题款均用浓墨，其色彩都是很美的。

由于视觉和听觉之间往往存在交感、联觉、幻觉的现象，观画闻声的例子不胜枚举。

如宋代画家文与可画竹，前人誉之为“疑风可动，不笋而成”；又如白居易称赞过某名家画的竹子，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。

他们都是从极目观画幻觉耳闻风吹竹梢的飒飒声。

唐代的诗人刘鳌见了李成的山水画，也有观画闻声的感受。

其诗云：“六幅冰绡挂翠庭，危峰垒嶂闻峥嵘。

却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。

”③模糊美中国诗画在描绘客观事物时采用不确切、不明晰的手法，不具体描绘对象的状貌和情态，使人产生朦胧而模糊的感觉，这是一种高度抽象的审美特征。

“道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。

窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（老子·二十一章）。

“道”是哲学的最高思想，是宇宙的本原，而“道可道，非常道；名可名，非常名”。

“道”是不可言传不可名状的东西，它模糊不清，恍惚不已，老子在这种道家哲学观指导下的中国美学必然是一种模糊美学。

“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”（叶燮《原诗·内篇》），是模糊的心理状态；“引人入冥漠恍惚之境”（叶燮《原诗》），是模糊美的最佳效果。

庄子曾赞：“古之人在混茫中。

”刘载曾论：“夫篇终而接混茫，则全诗亦可知矣。

”杜甫亦自夸其诗“篇终接混茫”。

模糊美，是中国美学的最高境界，是中国艺术家追求的最高审美标准。

清朝绘画大师石涛于《题画山水》中写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。

”（石涛《苦瓜和尚语录》），提出了不似之似的观点。

这一模糊美的观点后来被齐白石大师进一步发挥，他说：“画贵在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗。

”正式形成了“似与不似之间”的绘画原则。

张彦远在《历代名画记》中谈“画体”时，认为谨细的画最差，因为他“历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密”，所以是画的下品。

齐白石大师画虾，妙在神似，其外形似虾，但又非“历历俱足，甚谨甚细”，亦不全似，而正是在这“似与不似之间”表现了虾的盎然生趣，故给人赏心悦目的精神享受。