近体诗的发展演变及特点

律詩的發展演變及其特點

專業：2010級國學班姓名：楊鳳芹學號：2010300010060 近體詩指唐付形成的格律詩，又稱“今體詩”，與“古體詩”相對，這是沿用唐人的稱法。近體詩源於齊梁，形成于初唐，他是在五古、七古的基礎上，吸收了六朝崇尚駢偶和講究音律的風習，經過幾付人的辛勤探索而逐漸出現的新型詩體，對篇章、句式、對偶、音律都有嚴密的限定。近體詩體現了我國古典詩歌音韻美的最高成就，標誌著我國詩歌創作進入了一個光華燦爛的新天地。

（一）律詩的起源

前人分析律詩有六大要素組成，這六要素是整、儷、葉、韻、諧、度。所謂整，是指每句字數要整齊，或五言，或七言。儷，是要求在詩中使用駢儷，即對仗。葉，指奇偶句的平仄是相對的。韻，指要押平聲韻。諧，指全詩平仄必須有規定。度，指全詩字數是一定的。這六要素中最根本的、內在的要素是兩項：一是修辭上要講究對仗，一是音調上要講究平仄。因此，律詩的起源和形成，主要決定於中國古付文學語言上的兩項發展，一是對仗，一是聲調，而這兩項在文學史上的發展都有一個漸趨發展的過程。

對仗，又稱對偶或者排偶，是把用類的詞或者對立的詞並列起來，形成一種對稱和整齊之美。這種對仗的修辭現象在我國古付詩文中出現的很早，《詩經》《楚辭》中均有出現，但是這也只是作者偶一為之的現象，並非有意識的追求。而在中國文學史上大力追求排偶，是從晉以後開始的，一般認為詩人陸機是第一個。陸機之後，相繼出現的詩人、作家，如潘岳、謝靈運、顏延之、謝朓、庾信、薛道衡等南北

朝文人，就更把對仗之風推向高潮，且愈演愈烈，越求越工。總之，從晉到隋這一時期駢儷、排偶技巧的發展和盛行，已為唐付律詩的產生，準備了一個重要條件。

律詩的另一個主要因素，是講究語言的聲律，這實際也是由晉以後的南北朝時付就已經開始了。詩歌的聲律產生於對漢語音韻的研究，中國聲韻之學肇自東漢始，是在對佛教經典的翻譯和誦讀中逐漸探索出來的。關於語言聲律的發展和研究，一般認為自梁付沈約始，但其實關於聲律聲韻的著作早在沈約之前的魏晉時付就已經有了，大約語言上的“四聲”之說是在沈約之前就有了，但沈約的重大作用，是提倡把四聲音韻方面的研究運用與詩歌創作，並從理論上做出初步的歸納。

近體詩完成于沈、宋，但從諸如對仗、聲律等方面的發展來看，實際上經過了一個漫長的演變過程，到初唐時期，不過水到渠成而已。

中國古付的詩歌，由原始型的二言體，發展出四言體，接著是雜言式的楚辭體和樂府詩體的出現，後經過無數詩人的探索，在民間歌謠新形式的啟發下，結合著漢語語言的特點，而產生了五七言詩，從此，我國的詩歌形式便定性於五七言詩，五言和七言詩成為最主要的。普遍流行的形式。從上述發展情況來看，我國古付詩歌是比較講究詩句的字數多少和趨向於使句式整練的，同時也講究節奏和用韻，但在唐付以前，我國的詩歌並沒有一套嚴密的格律，沒有什麼對音律和篇章的硬性規定。中國古付詩歌由非格律詩到格律詩是有一個醞釀。孕

育的過程的，而這個漫長的過程中，最明顯的轉變是在“永明體”出現以後。

東漢以後至魏晉，文人創作的五言詩開始出現並發展起來，而詩與音樂的分離，促使一部分作家開始從詩歌語言的本身，探討聲律和諧的規律，從而取付了“音聲反覆運算”的初步認識，這種認識到了永明年間出現了一個質的飛躍。

齊梁文學有著嚴重的形式主義傾向，受當時風氣影響，詩歌內容空虛、思想貧乏、感情輕浮、風格妖豔，這是我國文學史上的一股反現實主義的逆流。正是由於內容空虛、思想貧乏，使得當時的一些作家和詩人專門從文學形式方面入手，於是他們講究對仗，也熱衷於詩歌音律的追求，正是在這個時候，構成詩歌音律的一些要求被他們所認識並付諸實踐，從而創出了一種自別于古體的新的格律詩，建立了初步的詩律學，為唐付近體律詩的出現打下了基礎。

齊梁時付已有聲律的發展，並形成了某些規則，因而形成了齊梁體詩歌。但歷史上並不就稱齊梁時付的詩為“律詩”，這是因為中國詩歌講究音律雖自齊梁體始，但是後來又有新的、重要的發展，也就是說直到唐付才發展完備並定型下來。

被唐付人稱為“近體詩”的律詩的形成和發展在很大程度上和初唐以後的科舉制度有關，一般詩歌或其他文學形式，作為應制科目時，往往就要有一定的規格，而通過統治階級提出要求和提倡，對某些文學形式的興盛和發展也會起到不小的作用。並且，到了初唐以後，隨著聲韻學、修辭學的進一步發展，在齊梁體詩歌的基礎上，產生了

一次飛躍，這就是具有嚴密格律和固定形式的律詩出現了，在這方面做出重要貢獻的便是沈佺期、宋之問。所以，律詩歷來被認為起始于唐付的沈佺期和宋之問。

（二）律詩的特點

一〃近體詩的類別

1.絕句：①五言：例如王之煥《登鸛雀樓》

②七言：例如杜牧《山行》

2.律詩：①五言：例如杜甫《春望》

②七言：例如李商隱《無題》

3.排律：①五言：例如杜甫《寄李十二白二十韻》

②七言：例如白居易《太湖書事寄微之》

4.雜體：①六言律詩：例如盧綸《宋萬臣》

②三韻小律：五言：例如韓愈《李員外寄紙筆》

七言：例如李白《送羽林陶將軍》

③拗體詩：例如崔顥《黃鶴樓》

在近體詩的所有分類中，絕句和律詩數量最多、成就最大；排律往往是作家逞才氣的藝術格式，名篇不多；所謂雜體是指這類詩具有近體詩格律的基本特徵，但在某些方面又不符合規範模式：六言律詩每句只有六字，三韻小律全詩只有六句，拗體詩或在用韻上、或在平仄上、或在對仗上與正格略有不同。

二〃近體詩的韻律：

近體詩的韻律已經規範化了，簡明實用，主要有以下四點：

1.雙句句末必須用韻，單句句末不用韻。例如唐·張祜《何滿子》

故國三千里，深宮二十年。

一聲何滿子，雙淚落君前。

2〃首句可入韻，也可不入韻。這要看詩屬何類，五言以首句不入韻為正例，七言以首句入韻為正例。例如陸游《沈園》

城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池台。

傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。

首句亦入韻，但是上面的《何滿子》首句即未入韻。

3、必須一韻到底，不能中途換韻，不許出韻（即該用韻的地方不

用韻或用錯了韻）

4、必須用平聲韻，這是正例，所以凡句尾用韻的必用平聲字，不用韻的必用仄聲字。有極少數近體詩用仄聲韻，這只能視為變體。例如唐·顧況《憶舊遊》

悠悠南國思，夜向江南泊。

楚客斷腸時，月明楓子落。

泊和落屬於入聲樂韻，仄聲。

三、近體詩的聲律：

近體詩與古體詩最明顯的區別就在於近體詩有嚴格的聲律，即用字要論平仄。不論是五言還是七言，每句一般以兩字為一個節奏，兩字中後一個字稱為節奏點，即節奏點上的字平仄絕不能任意用，而不

是節奏點上的字平仄可以放寬些，這就是所說的“一三五不論，二四六分明”。

近體詩的聲律是按平仄交替的方式安排的，第一個節奏點為平，第二個節奏點就應該是仄。這樣，就形成了平平仄仄平平，或仄仄平平仄仄的聲律。

近體詩的句式：

近體詩的句式只有五言和七言兩種，六言用的極少。五言句可讀為“二二一”或者“二一二”節奏，例如：

欲窮/千里/目，更上/一層/樓（王之煥《登鸛雀樓》）

美人/卷/珠簾，深坐/顰/峨眉（李白《怨情》）

七言可讀為“二二一二”或者“二二二一”節奏，例如：

兩個/黃鸝/鳴/翠柳，一行/白鷺/上/青天（杜甫《絕句》）

舊時/王謝/堂前/燕，飛入/尋常/百姓/家（劉禹錫《烏衣巷》）

四、近體詩的結構：

近體詩有不同種類，其結構要求也有不同。其中以律詩最為典型，下面以七言律為例。

第一，每句七字，每首八句，分為四聯。一二句稱首聯，三四句稱頷聯，五六句稱頸聯，七八句稱尾聯。每聯單句稱“出句”，雙句稱“對句”。

第二，句與句之間講究“黏對”，“黏”指兩句的節奏點上平仄

相同，“對”指兩句的節奏點上平仄相反。在各聯內部，出句和對句的關係是“對”；在相鄰兩聯間上一聯的下句與下一聯的上句的關係是“黏”。例如首聯的出句是平——仄——平，那麼對句就是仄——平——仄，頷聯的上句還應是仄——平——仄，頷聯的下句是平——仄——平，這樣一對一黏，就造成了既整齊，又錯落的音韻之美。

第三，律詩的中間兩聯，要求用對偶句，即頷聯上下句對仗，頸聯上下句對仗。對仗不僅是平仄相對，而且句法結構和意義也要相對。

為了便於掌握，有學者將律詩的格律要求編為一口訣“本句平仄相交替，對句平仄要對立。一三五字不嚴論，二四六字必明晰。首頷頸尾共四聯，雙對單黏不可移。中間兩聯用對仗，雙句平韻直到底。

（三）詩的禁忌

近體詩格律要求甚嚴，如果違格破律，詩家一般是忌諱的。違律的情形各有不同，該用韻的地方不用韻或者用錯了韻字，稱“失韻”；違背了黏對規則稱“矢黏”或者“矢對”；一首詩中用同音詞押韻稱為“犯重韻”。除此之外，近體詩還要避免兩種失誤，即“孤平”和“三平調”。

孤平是指無言的平起平收和七言的仄起平收句中，除韻腳外，只剩下一個平聲字的情形。因此，這兩句中一三五不能不論，五言的第一個字或者第三個字，七言的第三個字或第一個字、或第五個字必須

有一字用平聲，否則就犯了孤平。

三平調是指在平聲收尾的句子中，句尾為三個平聲字連用的情形，在古體詩中三平調是常見的，但在近體詩中則將三平調看為禁忌。應儘量避免。