湘剧高腔的改革与创新

湘剧高腔的改革与创新
作者：谭建勋
来源：《艺海》2009年第03期
声腔是剧种的区别，更是剧种的灵魂。

集高、弹、昆、乱于一体的湖南湘剧，尤以高腔最具特色。

据历史记载和专家们多年的研究发现，这个古老剧种的高腔，从江西弋阳腔演变过来后，自成体系的曲牌有三、四百支，分布在三百多个高腔剧目中。

其中的一千二百九十多个腔句，各有不同调式、不同板式、不同旋律，使其优美的韵律、高雅的气度、婉转和浑厚交织的帮腔让万千观众陶醉与痴迷。

我们涟源湘剧团能支撑到今天，一个重要原因就是湘中人民喜爱湘剧高腔。

近些年来，湘剧也和不少地方剧种一样，经受着时代的挑战和改革的阵痛。

更有甚者说：湘剧高腔已不适应现代社会的发展和当代观众的审美需求，只能被淘汰和进历史博物馆了，更谈不上为今天的经济建设服务和演好现代戏。

湘剧，尤其是湘剧高腔的命运确实严峻。

回顾过往：一九六五年湖南省湘剧院一出大型现代高腔戏《山花颂》轰动广州；一九七四年一出高腔小戏《园丁之歌》唱红全国；十年前我们涟源市一个小小的县级湘剧团创演的大型现代湘剧《热土忠魂》在全省会演中名列前茅；六年前湖南省湘剧院推出的新编高腔戏《谭嗣同》夺得省首届艺术节金奖，并深受观众喜爱……近年来，仍有不少的县级湘剧团成年累月串乡过村，年演出达近三百场，高腔戏占了三分之二以上，并签约不断。

湘剧人面对严峻危机所作的努力和探索，是值得深思的——湘剧高腔怎样适应潮流，大胆变革以赢得现代观众？
一、湘剧高腔必须变革
湘剧从明代至今有好几百年历史了，其高腔音乐及表现手段经过长期的艺术实践，形成了独特的风格和独有的艺术魅力。

尤其是在音乐素材、旋律方法、曲体结构、特性音调、特定节奏、语言声韵、调式特征以及演唱方法上，都极其严谨和规范。

但是，随着时代的发展，人们的审美趋向、审美心理、审美角度、价值观念都发生了改变，观众对音乐美感有不同的要求，又逐渐暴露出湘剧高腔音乐的诸多局限性。

如曲调比较简单，很多曲牌旋律本就单调，却重复多遍，反复拖唱；凡“放流”的处理基本雷同，上下句的对比也过于对衬，因而显得苍白、贫乏。

所以，湘剧高腔的曲牌虽有几百支，但完全不同的也就是几十腔，这几十腔中也存在诸多的相同腔句。

再则，湘剧高腔的板式也较贫乏。

因为，湘剧高腔属“曲牌体”，以曲牌连缀为演唱手段。

因此，板式缺乏丰富多变，基本上只有单板、夹板和散板三种板式，其中百分之九十为单板，即2/4形式，缺乏表现力。

其次，由于它的板式单调，曲调简单，所以在演唱中节奏过于拖沓。

过多过长过于重复的拖腔、帮腔，观众难以忍受慢节奏和繁琐、空洞的音乐形象。

有的曲子仍完全依靠填词，文字虽美，但词不达意，不符合人物情感，也影响了人物内在思想的表达。

另外，湘剧高腔的伴奏，过去完完全全由打击乐来完成或以此衬托唱腔。

后来，虽加入了丝竹乐器和管弦乐器，但给人的感觉是生硬的陪衬，是被动和消极地去适应唱腔的需要，也没有有效地发挥作用。

加之，演唱节奏的缓慢，不但适应不了很多现代题材剧目的要求，又与观众的欣赏心理、欣赏节奏距离较远，甚至形成明显反差。

事实证明，演出节奏与欣赏节奏严重脱节的演唱形式，如不变革，必将带来剧种的滞后，甚至有被时代淘汰的危险。

二、在变革中求生存和发展
清代中叶，为什么盛行一时的弋阳腔渐渐销声匿迹，而各地的高腔，如湘剧高腔、川剧高腔等反而盛行起来? 历史和现实证明，弋阳腔流入到这些地域后，都纷纷与当地的语言、民间音乐相结合。

经过揉合和发展变化后，更加地方化，变成了新的剧种。

反之，弋阳腔因为没有随潮流而动，没有发展变化而被湮没。

所以，发展到今天的湘剧高腔又面临弋阳腔当年同样的困境，也只有适应潮流，跟上形势，不断变革，才能在艰难中走出沙漠地，寻找出新的绿洲。

1、兼容并蓄，发展曲牌
湘剧高腔有穿、挂、索、犯等传统的音乐处理手法。

在五、六十年代，不少高腔现代戏运用此手法进行了有益的初步探索。

如湖南省湘剧院当年演出的大型现代湘剧高腔戏《郭亮》，其中李灿英、龚绍轩的一段很长的对唱，就是将《绣停针》、《江头金桂》、《驻云飞》、《风入松》等传统曲牌的部分腔句穿插连缀而成的。

既用了对唱，又用了旁唱，而且还穿插了重唱，较好地刻画了人物的内心变化，并且还很有新意。

但是，社会发展到今天，我们不少高腔戏仍然机械地沿袭这种穿、挂、索、犯的手法处理声腔，不学习和借鉴现代作曲法中的一些可以运用的方法，又显陈旧和俗套。

因而，湘剧高腔必须不断改进和日益丰富唱腔曲牌，不断完善演唱形式，使其常演常新。

另外，还必须吸收外来音调，包括兄弟剧种的、民间音乐的、流行歌曲的，都可以拿来丰富高腔的旋律，发展旋律和变化节奏。

前些年，笔者观看了湖南省湘剧院创作演出的大型现代高腔戏《谭嗣同》。

剧中主要人物是沉甸甸的；历史事件是沉甸甸的；主要情节是沉甸甸的；通过维新变法体现的主题也是沉甸甸的。

其在高腔的曲牌体上进行了较大的创新和改革，有的唱段甚至揉进了西方音乐和美声唱法，借鉴了民族歌剧的演唱方式，并巧妙地把通俗歌曲运用进来……既是湘剧，又有新意，并且有一定的视觉冲击和听觉感染力，收到了出人意料的演出效果。

因而，博采众长，兼容并蓄，打破传统曲牌格式的束缚，对原有曲牌体进行穿连、整理、调整和提炼，吸收各门类艺术的营养，才能不断增强湘剧高腔的表现力和生命力。

2、丰富板式，改进帮腔
湘剧的板式节奏严谨规范，具有鲜明的剧种特色和艺术个性，但也有单调、呆板、变化不大的缺陷。

尤其是单板多属于一板一眼形式，一板三眼都是极少的。

这也是束缚高腔音乐与时俱进的一个重要原因。

记得文化大革命前的一九六五年，湖南省湘剧院创作演出的高腔戏《山花颂》，在音乐设计上就对板式进行了一些创造性的实验。

例如第二场老奶奶唱的长段唱腔《振山带回绳一卷》，就是在整体构思下，由一个有层次的多元板式构成。

一开始奶奶唱“振山带回绳一卷”，用的是“散板”和“紧打慢唱”，体现老奶奶忐忑不安的心绪。

中间又揉进两句伴唱，表达“老奶奶心事有万千”。

再转散板让奶奶唱出旧社会“逼得穷人活命难”的悲惨史。

随后，又使用了二流、慢三眼等板式的联套形式，吸收了皮黄腔的一些手法，使板式产生了变化，表现力大大加强。

另外，帮腔虽是湘剧高腔长期以来的伴唱形式和特色，对于渲染舞台气氛、深化剧情、刻画人物起到了重要作用，但是，它的形式太传统、太俗套、太严谨、太呆板，而使湘剧高腔音乐失去了动听、悦耳的魅力和时代感。

笔者认为，帮腔一定要由单声帮发展为既有单声、又有混声，也可借鉴歌剧手法进行节奏上的处理。

另外，也不一定每句必帮和完全按传统曲牌的格式来帮，应根据剧情和人物情感的需求，当帮则帮，不当帮可打破传统格式进行其它处理。

或作一人独领，以揭示人物心态；或用清唱，表现人物神态；或用“画外音”渲染规定情境……均可。

3、系统发展，整体发展
一提到高腔音乐的发展，有人就会担心：发展湘剧高腔的板式嘛，怕会走皮黄戏的道路；使其声腔突破曲牌连套嘛，怕会像地方小剧种。

其实，这种担心完全是多余的。

我国四百多个戏曲剧种，究其声腔体制而言，只有板腔、曲牌两种体制。

虽然还有第三种，即板腔、曲牌混合运用的说法，但其本质还是前面两种体制在运用上的综合。

借鉴和创造，不等于丢掉高腔这个主腔。

系统和整体发展，就是在肯定高腔这个主腔的基础上进行吸收、综合、丰富，而不是推倒重来。

首先，我们要系统、全面地考虑，一是剧本、二是表演、三是音乐，都要在“一盘棋”的原则上整体考虑如何创新和变革。

因此，在进行高腔音乐改革时，应着力于对声腔体制的完善和健全。

并考虑如何保持其剧种的特色、声腔的风格、声腔表现力的发展（即抒情性唱腔与叙事性唱腔的发展）；如何解决一度创作和二度创作间的有机结合与和谐，以及在音乐创作中考虑编、唱、伴三者的协调统一。

任何偏废一方的单边行动都是达不到改革目的的。

三、千变万化，不离其宗
在中国戏曲艺术大家庭中，生存着数百个不同的地方剧种，各剧种都具有与特定地域文化紧密相联的特色。

其独特的审美价值，是各剧种相互区别的重要属性、重要标志，同时也是各剧种分别拥有不同观众群体的重要前提。

湘剧高腔之所以自成体系，并发展到今天，也同样有其自身的规律、特性、审美价值和观众面。

变革和改造是为了使湘剧高腔更好听、更有特色、
更有艺术生命力、更适应今天的社会和今天的观众，而不是扼杀和湮没它的特征。

因此，高腔音乐的改造，万变不离其宗，还应该让它姓“湘”。

要做到这一点，首先必须掌握好高腔音乐，摸清湘剧高腔音乐的特点、特征、特性，及其客观规律和丰富的传统内涵。

如：富于艺术性和观赏性的几百个高腔剧本；富于表现力和演唱特征的几百支曲牌；湘剧高腔音乐在不断发展中形成的理论体系和艺术创作原则......等等。

只有这样，在变革和吸收外来音调时，在吸收兄弟剧种的音乐特色时，才能以湘剧为本，以高腔为母体，使之不但丰富高腔的表现手法，而且溶于一体。

《园丁之歌》中，俞英的唱段揉进了歌曲《东方红》的旋律，表现俞英遇到挫折时想起了毛主席的教导而力量倍增。

有一段唱揉进了歌曲《我爱北京天安门》中的旋律，用来表现俞英仿佛看到茁壮成长中的孩子们时的喜悦心情。

既有新意，又是湘剧。

因此，对湘剧高腔的丰富和发展，必须建立在高腔自己特色的基础上，遵循自己的规律去变革。

既不能让它变成其它剧种或歌剧化，也不能使其板式弹腔化。

因为，高腔就是高腔，湘剧高腔还得姓“湘”。

（作者单位：涟源市湘剧院）
责任编辑：尹雨。