曾国藩的帖学创作(作者：陈白羽)

曾国藩的帖学创作咸丰九年三月初一日，曾国藩在日记中检讨自己：余生平以无恒之故，百无一成。

即写字一端，用力亦不少，而时进时退，时好之，时不好之，时慕欧、柳，时慕赵、董，趋向无定，作辍靡常。

学古文则趋向略有所定，亦以不常作之故，卒无所成，每用悔叹。

1即便是在军中作战，曾国藩一直都坚持写字，正如他所说，于写字一端，用力亦不少。

这一表述，足见其对书法之热忱与有所期待。

检诸曾国藩现存文字，确实可见其对书法所付出的努力及期待有所作为。

由于对书法的热忱，于书法用功极多，所获当然不少,对笔法的体悟便是其中之一。

对这点，曾国藩相当自负，在此两天后，他给儿子曾纪泽的家书中亦表述了这一点：吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠切间架工夫，便尔作字不成体段．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．。

2在这段话中，曾国藩提出了书法最核心的内容：用笔和间架。

在其看来，最重要的是掌握“古人用笔之意”，在理解古人用笔之法之后，间架则是决定个人风格的主要内容。

但间架仍以“古人间架”为变的基础，失去这个基础，便失去“古”的标准，便“不成体段”。

在曾国藩的理想中，间架“师欧阳率更，而辅之以李北海”3是适合自己的标准。

欧阳率更和李北海均为唐代书家，唐代楷书是能够作为典范而推广的楷模。

曾国藩所指的“古人用笔之意”，就是道光二十四年的三月初十日家书中所描述的：古人每笔中间必有一换，如绳索然。

第一股在上，一换则第二股在上，再换则第三股在上也。

笔尖之着纸者仅少许耳。

此少许者，吾当作四方铁笔用。

起处东方在左，西方向右，一换则东方向右矣。

笔尖无所谓方也，我心中常觉其方。

一换而东，再换而北，三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向矣。

4同年八月十二日，曾纪泽来信问及此论（图1）。

曾国藩为此，又进行了一次更为详细1咸丰九年三月初一日日记，《曾国藩全集》第十六卷《日记一》，363页。

2咸丰九年三月初三日谕纪泽书，《曾国藩全集》第十九卷《家书一》，468－469。

3咸丰十一年四月十九日日记：“日内习零字颇多，念余老年始略攻书法，而无一定规矩态度，仍归于一无所成。

今定以间架师欧阳率更，而辅之以李北海，丰神师虞永兴，而辅之以黄山谷，用墨之松秀，师徐季海所书之《朱巨川告身》，而辅之以赵子昂《天冠山》诸种，庶乎其为成体之书。

”《曾国藩全集》第十六卷《日记一》，613页。

4道光二十四年三月初十日致温弟沅弟书，《曾国藩全集》第十九卷《家书一》，80页。

图2 曾国藩答换笔法 图1曾纪泽问换笔法曾国藩答换笔法（局部）的论述(图2)：尔问作字换笔之法，凡转折之处，如 之类，必须换笔，不待言矣。

至并无转折行迹，亦须换笔者。

如以一横言之，须有三换笔 初入手，所谓直来横受也；右向上行，所谓勒也；中折而下行，所谓波也；末向上挑，所谓磔也。

以一直言之，须有两换笔 首横入，所谓横来直受也；上向左行，至中腹换而右行，所谓努也。

捺与横相似，特末笔磔处更显耳 直入、波、磔。

撇与直相似，特末笔更撤向外耳横入、停、掠。

凡换笔，皆以小圈识之，可以类推。

凡用笔，须略带欹斜之势，如本斜向左，一换笔则向右矣；本斜向右，一换则向左矣。

举一反三，尔自悟可也。

5“绳索”，一般由三股组成，三股交换而使之聚而不结，远看只有一面，近察却不断换面。

此处作立体解，以绳索喻之，看似平直，实乃用曲，即用5 咸丰九年八月十二日谕纪泽书，台湾学生书局影印手稿，《湘乡曾氏文献》，829-830页。

（案：此段文字据岳麓全集本均将“首横入”，写作“直横入”；“直入、波、磔”写作“直、波、磔入”；“横入、停、掠”写作“停、掠、横入……”钟叔和《曾国藩往来家书》一书，详细对照了岳麓排印本及刻本，亦作如此认为。

同时，该本在排印顺序亦有误，把“”误为“末向上挑，所谓磔也；中折而下行，所谓波也；右向上行，所谓勒也；初入手，所谓直来横受也。

”）图3 王羲之书法 图4 孙过庭书谱笔平直之中有细微变化，不使之单薄和软弱，而显厚重和有立体感。

这和曾国藩为曾纪泽所描述的是一致：“凡转折之处，必须换笔，不待言矣。

至并无转折行迹，亦须换笔者。

如以一横言之，须有三换笔，末向上挑，所谓磔也；中折而下行，所谓波也；右向上行，所谓勒也；初入手，所谓直来横受也。

以一直言之，须有两换笔，首横入，所谓横来直受也；上向左行，至中腹换而右行，所谓努也。

捺与横相似，特末笔磔处更显耳，直入，波，磔。

撇与直相似，特末笔更撤向外耳，横入，停，掠。

”此处，曾国藩以“横、直、捺、撇”四个笔画举例，详细分析了古人具体点画中如何换笔。

在经典书家王羲之的墨迹中，我们可以找到相应的图像，（图3）仍然隐约可见其微妙的变化。

这里曾国藩所指的“绳索”不是真如绳索般变化有规律，亦不是每笔都如上所描述，而只是对古人用笔的丰富性的比喻。

曾国藩还强调，须“笔尖之着纸者仅少许．．．．．．．．．”。

“笔尖．．”，笔之锋尖也。

能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏。

“少许．．”，亦是言笔尖之着纸处。

此处言笔尖少许，是与笔肚、笔根相对应，如果用笔到达笔肚处时，笔下呈圆柱，容易一面相向；用到笔根处，笔之“软”则失，必生硬；而笔尖着纸，即笔锋呈锥状，易生成四面八方，所以说“当作四方铁笔用．．．．．．．”。

强调“方”也是其对笔法的敏锐的体悟之一。

因为是方，才会有面的变化，这种变化使得笔锋并不是顺着点画的走向平直移动，它时而上，时而下，时而在点画中间，时而在点画之边，不一定纯是中锋，而是中侧并用。

如上述书论所言：“一换而东，再换而北，三换而西”大概是指运笔时笔尖的变化。

其实，这笔法不是曾国藩独到的见解，早在唐代，孙过庭就在《书谱》中对古法作过类似的描述(图4)：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。

”只不过，在那崇尚碑学的晚清，人们对古法几乎是感到迷茫的时代， 这一论述的确有其独特之处。

学书者大都知道孙过庭所谓的“变起伏于锋杪，殊衄挫于毫芒”是讲用笔的“曲”，但往往忽略了“锋杪”和“毫芒”都是指少许的笔尖。

不理解这一点，实在难以深入体会如何用曲。

包世臣亦是因此而受到困扰。

包世臣在《艺舟双楫·答三子问》曾经提到过：“古帖之异于后人者，在善用曲。

《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。

”；6这一黍米的曲，和曾国藩所谓的绳索一样，直中蕴含着曲。

而包世臣的关于“古法”的悟道，是来自于黄小仲。

7到后来道光辛巳年，包世臣再次遇见黄小仲，请教“始艮终乾”之精妙，惜黄氏卒不肯言。

对于“始艮终乾”、“始巽终坤”者，包世臣亦只是若有所省，并非悟到精妙处。

8翻检包世臣书论，其《与吴熙载书》云：“二王真行草具存，用笔之变备矣，然未尝出于裹笔也。

”9此处，包世臣的“裹笔”与曾国藩的“换笔”本来都是对“二王”笔法的解释。

然而，包世臣却是主张用长锋羊毫，通过“五指齐力”、“筋必反扭”以达到“万毫齐力”。

10在包世臣的书法中，所表现出来的亦是“若有所悟”的古法（图5）。

羊毫能储墨，但裹锋后难以回复原来的坚挺的笔尖。

他又强调五指齐力，反扭其筋，所以导致了在书法作品中的点画出现奇怪的扭曲。

包世臣的这种用笔方法很可能是受到邓石如的影响。

邓石如使用长锋羊毫作篆隶，取得了很6 包世臣《艺舟双楫·答三子问》见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1998年版，667页。

7 包世臣《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1998年版，641页。

8 包世臣自述：“乙亥夏与阳湖黄乙生小仲作客扬州，小仲攻书较余更力，年亦较深，小仲谓……唐以前书皆‘始艮钟乾’，南宋以后书皆‘始巽终坤’，余初闻不知为何语，服念弥旬，若有所省。

”9 包世臣《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1998年版，673页。

包氏认为，二王真行草俱存，用笔之变备矣，然未尝出裹笔也。

10 参见南京艺术学院金丹博士论文《包世臣书学的重新审视》。

金丹指出，包世臣认为“五指齐力”、“筋必反扭”才能达到“万毫齐力”，是对王羲之书论的异化，还认为其所主张的异化的“拨镫法”，正是碑派书法技法中的重要内容。

图6 邓石如书法图5 包世臣书法图8 曾国藩尺牍大的成功。

在邓石如的行草中，虽然不乏雄强、厚重之感，但几乎看不到传统笔法的丰富性，其用笔以铺毫为主，内在的曲被外表的粗糙不平所取代（图6）。

这就是只注意用笔的“曲”，而忽略了“锋杪”和“毫芒”的结果。

何绍基亦保留了自己独特用笔方法，他在《跋魏张黑女墓志拓本》中描述其用笔：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富……未有比肩《黑女》者。

每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。

”11何绍基作字大都悬臂，使腰股之力。

这样很难做到全都少许笔尖着纸，而更多是笔肚以上，而且，这样书写，虽是腰股之力悉到指尖，力气全都贯注，但这样更多的是使用手臂和手指，很难用得到手腕，没有了腕动，自然用笔难以尽其微妙。

他也意识到了这一点，紧接着说：“因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。

我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。

”12虽然何绍基的回腕执笔法只是个案，他自己也觉得是“策驽骀以蹑骐骥”（图7）。

曾国藩“不11 何绍基《何绍基诗文集》，岳麓书社，1992年版，883页。

12 同上。

图7何绍基书法能尽会晤”亦是常理之中。

综上所述，虽然同样是追求点画的丰富性、立体感，但曾国藩与邓石如、包世臣、何绍基等人每每不同。

在用笔上，曾国藩坚持的是较为接近古人的“帖”的用笔方法，而邓石如、包世臣、何绍基等人更多的是“碑”的用笔方法。

从风格划分上，曾国藩应属于帖派书家。

以上分析了曾国藩在笔法的主张上与时代主流书家的不同，反映于创作中，其风格亦略显独特。

虽说曾国藩三十岁之后悟得古人用笔之意，但也并不意味着在实践中亦达到了“心中所想”。

不可否认，他的书法创作并不是与其书法理论同步发展的。

其书论水平应先于书法创作，亦高于书法创作。

据笔者看来，曾国藩上述所具体解释的古法中横、直、撇、捺如绳索般的“换笔”，在其作品中并不明显，而表现较为突出的则在“转折之处”。

（图8）如图，第一行“军中望常以爱民诚恳之意”，第二行“庶胜可以立功”等字，转折之处都呈现出笔锥不同的侧面，就像是飘扬的绸带。

这都是由于“四方铁笔”带来的面的变化。

由于大量使用笔尖，使得毛笔的弹性时常保持劲健，点画自然显得挺拔。

大量使用方笔和笔尖使得是曾国藩的尺牍中“方”和“挺拔”的特征最为明显，也是区别于他者的最有力的地方。

而在曾国藩的大字中，唐人笔法则得较为明显，但那貌似黄庭坚的长枪般的长撇也是其独特的风格图9 曾国藩小楷 图10 曾国藩书法图11 曾国藩对联之一。

这大概与其渴望写出“雄直之气”13有关联，故往往以“厚重、雄强”为主要风格。