东方美学的可能性——小田部胤久
纸境： 剪纸的东学西渐
纸境：剪纸的东学西渐作者：韩纯来源：《艺术与设计》2014年第09期剪纸这项艺术起源于中国，盛行于唐宋，后于十六世纪传入土耳其，并在十八、十九世纪传入西亚。
现今已知的最早的作品年代为魏晋南北朝时期，在新疆吐鲁番阿斯塔纳古墓出土。
这是大多数人都知道的作为中国国粹，或至少是一门东方艺术的剪纸。
但大多数人不知道的是，在中亚东欧乃至西欧，如今都有很多艺术家以纸为媒，创作着各种新颖的雕塑和设计作品。
本文提及的几位年轻艺术家&设计师，都在剪纸这种艺术形式上十分活跃，分别在2014年的夏天推出了最新作品或展览，形式从平面到立体，题材从神怪野兽、细菌微生物到社会评论，极为丰富。
纸的艺术也许发源于中国，却正在世界各地的文化土壤中繁殖，并惊人地与代表生命力的现当代时尚结合在了一起。
小岛奈保子，日本日本的剪纸是唐代从中国传入的，多表现神话与民间故事，富士山、樱花等是最常见的形象。
但从早年依附于民俗庆典的吉庆剪纸，到癔平二郎，藤井增藏、安野光雅、井出文藏等人带动起来的现代剪纸，已经发生了很大变化。
不过，即使在这样的变化里，神怪题材与和纸材质却经久不衰。
1981年出生于日本兵库县的小岛奈保子（Nahoko Kojima），从五岁开始学习一种在民间被叫做“Kirie”的日本剪纸。
在日本，最著名的剪纸题材莫过于秋田县男鹿半岛流传的《神怪行》了，以这类故事为题材的剪纸象征寓意明显，为宗教服务的目的也很明确，有较强的巫艺遗留。
小岛奈保子的剪纸作品继承了日本传统剪纸的特征，多以单张纸刻画造型复杂的动物和自然现象。
考上桑泽设计研究院后，奈保子搬去了东京，并开始对服装设计产生浓厚的兴趣。
由于在时尚都市发现了很多灵感，于是她在毕业之后又去了伦敦。
2007年，随着在伦敦的第一场剪纸展览成功举办之后，奈保子进入了她的职业剪纸创作生涯，并陆续完成了包括《马杰斯蒂克鸟》和《爱丽斯》在内的多个系列。
由于她的日式传统剪纸背景和西式背景，作品形式也横跨平面和立体各种维度，呈现方式亦很多样——有时把作品安放在聚丙烯薄板上，有时则用悬挂的方式。
审美的滥觞——河姆渡文化的审美解读
审美的滥觞——河姆渡文化的审美解读陈望衡【摘要】河姆渡文化考古发现大量精美的具有审美意味的艺术作品,说明当时就有了专业的艺术家.河姆渡文化标志性的艺术是现命名为“双鸟朝阳纹”的雕刻,此雕刻可以看作是凤凰崇拜的萌芽,但并没有太阳崇拜的意义,更多的是体现为远古初民的生殖崇拜.河姆渡文化遗址中有以家畜与水稻为题材的艺术作品,这些作品可以看作是中国农业文明的最早的审美开显.河姆渡的象牙匕形器、蝶形器以及较为精美的陶器具有礼器的意味.河姆渡文化在一定程度上体现了中华民族审美意识的滥觞.【期刊名称】《美育学刊》【年(卷),期】2013(004)002【总页数】10页(P95-104)【关键词】河姆渡文化;原始艺术;审美意识;中华传统文化【作者】陈望衡【作者单位】武汉大学哲学学院,湖北武汉430072【正文语种】中文【中图分类】J18河姆渡新石器遗址是1973年发现的。
文化层可分为四层,第一、第二层的遗物主要为陶器,颜色为红、灰褐、外红内黑,其文化性质与杭嘉湖平原的马家浜文化、菘泽文化近似,属于新石器时代的晚期,距今5000至4000年;第三、第四层出土了大量的木桩、骨器、陶器、木器,还有炭化了的稻谷、稻秆遗物,属于新石器的中期偏早,据碳-14测定,最早距今6955±130年,最晚距今6570±120年,也即距今7000年左右。
1976年4月5—12日,在杭州召开“河姆渡遗址第一期发掘工作座谈会”,会上将河姆渡遗址和第三、第四层命名为“河姆渡文化”。
[1]河姆渡文化是中国新石器时代文化中最为重要的发现之一。
遗址出土的“双鸟朝阳”蝶形器反映中国最早的凤凰崇拜以及相应的礼神敬天制度;遗址出土了大量具有审美意味的艺术作品,此外还发现了骨笛,说明当地的音乐也很发达。
河姆渡文化是中华民族稻作文化最早也最为丰富的遗存,遗址中出土的以家畜和稻作物为题材的艺术作品是中国农业文明的审美开显。
所有这些反映了距今7000年前,我们的祖先已经具有审美意识。
公共民俗学可能性
2020/5/5
14
民俗主义论的研究手法特征
对外观形式仍然保持的“民俗”、“传 承”、“传统”，关注其内容的变化这一 焦点的研究手法
把民俗的外观的古老和内容的新式进行对照 把如地区和国家、全球化那样的规模的不同进行对照 关注与民俗的传承过程有关系的研究者、地方文化人士、
“一些民俗的文化事象，在原来根深蒂固的地区以外， 具有了一种新的机能，并为了一种新的目的而运作。”
王霄冰2019《民俗主义论与德国民俗学》，《民间文化论坛》2019.3 西村真志叶·岳永逸 2019《民俗学主义的兴起、普及以及影响》 ，《民间文化
论坛》2019.6
在2019年的《日本民俗学》236号，编辑了民俗主义论的 特集。 姗姗来迟的陈旧的建构论(非本质论) 对以本质主义为主流的日本民俗学界来说，却是新鲜的!
但是，不能说对现实社会的参与、贡献有进一 步的提高。还不如说实践性问题已不受重视。
2020/5/5
7
现在的日本民俗学的两个视角 第三代研究者面临的课题
正在发展中的人文·社会科学的方法论转向
本质主义（essentialism）
实在论、实证主义…
（社会）建构主义（constructionism or constructivism）
构成主义、修正主义…
＊ 这样的研究视角，在社会学、人类学、历史学、 文学等整个人文·社会科学中的方法论转向潮流 中，已经被确立。
2020/5/5
8
何谓本质主义？
文化，是被固有的传统以及民族性这样的 “真正 authentic”的“本质essence”被构成 起来的，把其作为自然的、客观的、先天的 实际存在进行解释，这文化的“本来的面貌” 就能够得以理解－这是本质主义的立场。
利玛窦，西画东渐的开拓者
952024.01总第753期视野利玛窦，西画东渐的开拓者15世纪后期，随着“地理大发现”和西方的对外扩张，欧洲传教士纷纷前往世界各地传教，以此打开并拓宽他们的传教之路。
他们利用欧洲高度发达的文明，翻译西方的科技著作，介绍世界地理和域外文明，包括欧洲的绘画艺术。
事实上，所有这一切，都是以服从于传教目的为主。
新航线的开辟，极大促进了基督教的传播，宣传基督教或天主教教义，就成为每一个传教士的任务。
如果说，当年意大利传教士在17世纪利用西方艺术打开了中国的大门，并使原本服务于宗教目的的西洋画在江南地区引起强烈的视觉冲击，那么，中国绘画所产生的变革，就是西方影响和冲击下的必然结果。
这一切，应该归功于它的开拓者、对西方油画在中国的传播具有建功立业意义的传教士——利玛窦。
一同属汉字文化圈的中国和日本，在16世纪上半叶开始有同属于天主教的远东教区，所以，两国差不多在同一时期遭遇了欧洲传教士们带着西方绘画进入不同的国土。
1549年，日本青年弥次朗引导西班牙人、耶稣会传教士沙勿略（Franclso de Xavier，1506—1552）一行数人从鹿儿岛上岸，他们随身携带的圣母像算是西洋画传入日本的开始。
大概在三年之后的1552年，试图进入中国内地传教的沙勿略，在广东台山的上川岛患病去世，当时只有46岁。
日本美术史家鹤田武良（1937—2009）曾经指出：“中国人觉察到西洋画和中国画之间的差别，是在明代的万历年间。
”（摘自《艺苑》杂志1997年第3期）三十年之后（明代万历7年），中国也与西洋画相遇。
那一年，意大利的耶稣会传教士罗明坚（Michaele Ruggieri,1543—1607）携带圣像图等礼物来到中国，随之开启了明代西洋画在华夏的传播。
万历二十八年12月21日，意大利传教刘 淳——关于西画造访与东方态度的思考（一）962024.01总第753期士利玛窦（Matteo Rlcci,1552—1610）第二次进京，向明神宗朱翊钧献上自鸣钟、西洋琴、珍珠嵌十字架、《万国图志》、一幅天主像和两幅圣母像等贡物。
广外日语本科自考_日本文学选读(近世及近代部分)
广外日语本科自考日本文学选读近世及近代部分近世部分小説一、概観1、近世文学は二つの時期に分けられ、一つは上方文学期と呼び、元禄文学期ともいう、も一つの時期を江戸文学期と呼ぶ、また、江戸文学期に前半を天明文学といい、後半を化政文学と呼ぶ2、江戸時代を代表する文学者は俳諧の松尾芭蕉、小説の井原西鶴、演劇の近松門左衛門である3、江戸時代に、代表的な作家は浮世草子の井原西鶴、読本の滝沢馬琴、上田秋成、滑稽本の式亭三馬、洒落本の山東京伝、草双紙の柳亭種彦、黄表紙の恋川春町、人情本の為永春水などである二、浮世草子1、井原西鶴〔1642－1693〕は談林派作者で、彼の作品を分類すると、〔好色物〕〔武家物〕〔町人物〕〔雑話集〕に分けられる。
〔好色物〕と〔町人物〕は彼の得意な作品である。
まず、〔1682－好色一代男〕を発表し、その後、〔好色二代男〕を発表した。
1686に、〔好色五人女〕や〔好色一代女〕を書いた。
さらに、1688に〔日本永代蔵〕や〔1692－世間胸算用〕を書いた。
また、〔1687－武道伝来記〕〔1685－西鶴諸国話〕〔1687－武家義理物語〕〔1693－西鶴置土産〕〔1696－万の文反古〕なども見られる。
2、西鶴が没後、京都の江島其績の浮世草子〔1715－世間息子気質〕は当時の浮世草子に新風を吹き込んだ、他にも〔世間娘気質〕〔浮世親仁気質〕〔けいせい色三味線〕などある、彼の作品は京都の八文字屋から出版されたので、八文字屋本とも言われる。
三、読本1、18世紀中ごろ、最初の読本〔英草子〕、その後編〔繁野話〕が読本始祖といわれ、大阪の儒医都賀庭鐘によって、著される。
2、建部綾足は〔1768－西山物語〕〔1773－本朝水滸伝〕を、上田秋成の〔1776－雨月物語〕〔春雨物語〕を著して、前期読本の完成に導いた。
3、上田秋成〔1734－1809〕は歌人、国学者、読本作家で、都賀の影響を受け、流麗な雅文体で〔1776－雨月物語〕を書いた、全部で九話からなる。
东南大学自考 日本文学 作者介绍
第一課ひとすじ道東山魁夷「作者紹介」東山魁夷（1908～）。
日本画家、随筆家。
横浜市生まれ。
本名新吉。
東京美術館学校日本画科に在学中、二回帝展に出品し、1931年同校を卒業。
1933年～35年渡欧し、第一回日独交換留学生としてベルリン大学哲学部美術史科に学ぶ。
帰国後、官展を中心に活躍。
常に風景画に取り組み、純度の高い澄んだ近代画境を追及している。
日本芸術院会員。
1969年文化勋章授章。
代表作「残照」「道」「朝明けの潮」ほか。
随笔に「わが遍歴の山河」「風景との対話」などがある。
第二課月夜（つきよ）瀬戸内晴美（せとうちはるみ）「作者紹介」瀬戸内晴美（1922～）。
女流小説家。
法名寂聴。
徳島市生まれ。
東京女子大学国語専攻部卒業。
在学中に結婚して中国に渡り、１女を設ける。
北京から引き揚げ後、恋愛のため離婚し、創作活動に入る。
昭和31年「女子大学、曲爱玲」で新潮同人雑誌賞を受賞し、32年「新潮」に発表した「花芯」がポルノと評され、一時文壇を遠ざかり、35年、伝記文学に新局面を開いた「田村俊子」（第一回田村俊子賞）で再起、才能が花開く。
38年、「夏の終わり」で第二回女流文学賞を受賞し、作家としての地位を築く。
以後、「かの子繚乱」、「美は乱調にあり」など強烈な女たちの伝記的小説や私小説系の作品「みれん」、「不惑妬心」などを多数執筆。
昭和48年11月、中尊寺で得度受戒、仏子号は寂聴。
53年大律師となる。
54年、京都の嵯峨野に「寂庵」を建て、60年には在家のための道場「サガノサンガ」を開く。
56年より徳島県で文化講座「寂聴塾」を開くなど多彩に活躍。
62年岩手県静法寺町の天台寺住職に就任。
また63年4月には敦賀女子短期大学長に就任。
日本文芸協会、日本ペンクラブ会員。
第三課砂漠への旅森本哲郎「作者紹介」森本哲郎（1925～）。
評論家。
東京都に生まれた。
東京大学卒業。
大学では哲学、社会学を専攻。
朝日新聞記者を経て、現在は文明論から言語のほか、紀行、文芸評論など、枠にとらわれない評論活動続けている。
东方语境下日式美学的华语表达——评影片《你好,之华》
92蔺安慧，袁智忠：东方语境下日式美学的华语表达1750年，德国哲学家鲍姆加登首次提出“美学”这一概念，一百多年后，明治初期，西周、中江兆民等人将相关著作引荐到日本。
在之后的几个世纪里，日本先后产生了种种不成体系的，零散的本土美学思想，直到二十世纪四十年代，现代美学家大西克礼立足日本传统文学艺术作品，从“美学”理论出发，对日本传统文艺作品中三个基础概念——“幽玄”“物哀”“侘寂”广而体现的概念进行了较为深入的研究。
“对日本古代文论中的一系列概念进行了美学上的提炼，最后确立了三个最基本的审美观念或称审美范畴，就是‘幽’‘哀’（物哀）和‘寂’。
”[1]二十世纪九十年代，岩井俊二带着《情书》一举成名，“和周房正行、北野武一起被称为使世界开始关注日本电影与日本美学的三大导演。
”[2]他的电影节奏平静舒缓，画面淡雅优美，故事清新感人，情绪温馨朦胧，“在叙事方法和表现形式上带有对西方后现代主义的接受……在审美风格上体现出浓烈的日本特色。
”[3]文化是艺术创作的土壤，只有立足日本传统美学观念，才能领略岩井俊二电影的美感与精华。
《你好，之华》作为“中国版《情书》”，在叙事、意象、视听上都极具日本美学特色。
一、幽玄之美“幽玄”最初是一个汉语词，多见于哲学文献与佛教文章中，后在日本歌学的建立与发展中被引入与发展，在其原本含义上不断演变丰富，逐渐艺术化、独立化，最终成为日本古典文化的关键词，日本传统文学的最高审美范畴之一。
日本现代美学家大西克礼在《幽玄论》中分七点详细阐述了“幽玄”的概念，本文仅说电影中相对明显的四点。
第一，隐藏。
即“审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确。
”[4]正如夏目漱石说“I love you”能翻译成“我爱你”而要翻译成“今晚月色真美”一样，是一种委婉隐秘的趣味。
第二，“‘幽玄’是 ‘微暗、朦胧、薄明’，是与‘露骨’‘直接’‘尖锐’等意味相对立的一种和缓。
”[5]是一种无限幽深之处的无限意境之美，是心领神会的无言含蓄，是“曲径通幽处”“霞满春花之所”。
论日本人_以小为美_的审美意识与文化特性_杨红
重庆大学学报(社会科学版) 2006年第12卷第5期JOURNAL OF CHONG Q I N G UN I V ERSI TY (Social Science Editi on )Vol 112No 152006收稿日期:2006-06-10作者简介:杨红(1961-),女,重庆人,重庆大学外国语学院日语系副教授,主要从事日语研究。
论日本人“以小为美”的审美意识与文化特性杨 红,王景杰(重庆大学外国语学院,重庆 400030)摘要:日本人对美有一种特殊的感受,无论是日语单词“うつくしい”的涵义,还是日本文学以及其他艺术形式都表明了日本人“以小为美”的审美意识。
另外,他们的这种意识也反映在他们的日常生活中。
“以小为美”是日本民族传统的重要的审美意识之一。
他们的这种审美意识主要根源于日本的自然地理环境和日本特有的自然景观。
并且,日本人的这种审美意识一直发挥着重要作用,一方面体现在日本人对外来文明的改造,另一方面则是此种意识促使日本人凡事从小处着眼,注重细节。
关键词:审美意识;以小为美;文化特性;日本中图分类号:G03 文献标识码:A 文章编号:100825831(2006)0520119205 众所周知,日本的产品以“小巧、精致、简便”而畅销世界。
小至一般的电子产品,大至丰田、本田汽车,都给人以“小巧轻便”的印象。
日本人钟爱将大自然中的景物缩小做成盆栽放在家里,也十分喜欢读“文库本”。
整个日本似乎就是一座世界文化的微缩景观。
韩国著名学者李御宁将其归结为“日本人的缩小意识”,认为日本人具有与生俱来的“缩小”一切的本领。
笔者认为,日本人历来具有“以小为美”的审美意识,这种传统的审美意识一方面促使他们将许多大型的产品缩小,以实用为准绳,以小巧轻便为其改造的标准,因而日本的产品在国际市场上备受青睐。
另一方面,也促使日本人十分注重细小之处,注重细节,这为日本的产品品质提供了重要保证,为其在国际市场上赢得了信誉。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
"东方美学"的可能性 ――柳宗悦的"民艺"理论 小田部胤久* 梁艳萍* 王海译 （東京大学大学院 人文社会系研究科 美学芸術学研究室 日本 东京113-0033） ［摘要］柳宗悦是日本民艺运动的倡导者和民艺美学的实践者，毕生致力于民众艺术的研究，他以东方人的独特视角，在民间日常生活的器物上，发现了"出尘超俗的美"，创造了"民艺"一词，民意理论和民艺事业。柳宗悦通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统文化艺术创作而建构了"东方美学"。本文力图透过柳宗悦的民艺理论的出发点、形成，美与用、型与形的关系，探究阐释东方美学的路径，为二十一世纪的东方美学研究寻找一个参照系。 ［关键词］柳宗悦 民艺 东方美学
我们东亚人称之为"美学"的这门学问创立于1735年。当时，属于沃尔夫学派的德国哲学家鲍姆嘉通（1714-1762年）在他用拉丁文撰写的著作《关于诗的哲学沉思录》中，批判了以往逻辑学只与理性（"高级认识能力"）有关的观点，要求将"低级认识能力"（即广义的感性）作为"指导性学问"（第115节，下同），并将这门新学问称之为"埃斯特惕卡"（aesthetica,以下按原形标记。第116节）。既然我们称之为"美学"的这门学问是鲍姆嘉通根据希腊文"感性"（aisthesis）一词构造的，按字面意思理解有"感性的学问"或"感性论"之意，那么"美学"这个词是否译错了呢？绝非如此。鲍姆嘉通在《形而上学》（第4版，1757年）中给拉丁文aesthetica 附上了德文译文die Wissenscahft des Sch?nen("美物之学"，第533节），因此译词"美学"词源上虽与原词 aesthetica 不相对应，但在意义上正确反映了鲍姆嘉通的意图。鲍氏认为，如果理性的目标是"真"，那么感性的目标就是"美"，"美"在艺术中发挥得淋漓尽致。在他看来，aesthetica是感性论，是美学，也是艺术论。 不过对我们来说重要的是，美学创始人鲍姆嘉通赋予了aesthetica什么意义。20世纪中叶，美国分析哲学家莫里斯·韦兹在论文《论理论在美学中的作用》中主张［①］［p15］："艺术"常向"新状况（事例）"开放，因此"艺术"是"开放性的概念(an open concept)"。他的这一主张也应适用于美学，即美学概念本质上向将来"开放"，美学从前发生改变，今后也会发生变化。 在日本，兰学家［②］西周（1829―1897年）已于19世纪60年代中期--江户时代末期--提到了西方的"美学"。日本学者尝试为西方美学寻找了"美妙学"、"审美学"等各种译词，最终于19世纪80年代确定为"美学"。以森鸥外（1862―1922年）、大塚保治（1863―1931年）为代表的诸多研究者，在研究西方美学的过程中，随着西方美学的引进，他们提出了"西方美学是否确实适用于日本和东方的艺术现象"的质疑。在西方美学与日本乃至东方文化的关系中，将西方美学上升到主题讨论的先驱者是冈仓觉三（笔名天心，1862―1913年）。冈仓天心用英文撰写的两部作品《东方的理想》（1903年）与《茶之书》（1906年），是其向西方知识分子传播东方特别是日本的美学的最早尝试。出生于19世纪80年代后期的新一代美学家，继承了东西方美学的比较研究的传统。以下集中论述其中活跃于当时的代表理论家、"民艺"运动的创始人柳宗悦（1889―1961年）［③］ "民艺"是柳宗悦于1925年自创的词汇，是"民众工艺"一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之相对应的英文"folk art"，后因厌恶"art"的语感而自造了英文词"folk-craft"。 "民艺"概念的形成，是以发现与"铭物"（刻有作者名字的工艺品）相对的"无铭物"（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视"天才"胜于"工匠"的价值观为前提的。对于西方现代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，实际上也确实如此。柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的现代。充分具备现代人素质的柳宗悦，为了运用自己所学的西方现代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929-1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺概念理论化。 在随笔《我的心愿》（1933年）中，柳宗悦这样写道："日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的论述，目前付诸学问形式时或许不得已而如此。......（但是）美的历史中材料丰富的东方理应拥有自己的美学。......我们有建立东方美学的任务。" (VIII, 544)［④］本文就柳宗悦氏如何抱有这种构想？他所说的"东方美学"是什么？他要如何通过"东方美学"的建构来改变以往起源于西方的美学等问题进行考察。
一． 柳宗悦的出发点 柳宗悦是一个早熟的人。他刚从学习院高等学校（高中）毕业，就参与创建成立于1910年的"白桦派"［⑤］，成为该派创始人之一，并向《白桦》杂志投寄了许多评论文章。特别是1912年，柳宗悦在东京大学读书期间公开发表的评论《革命画家》，九明确展示了他的早期思想。文章中的"革命画家"是指塞尚、梵高、高更、马蒂斯等后期印象派(Post-Imprssionism)画家。柳宗悦指出："艺术的确是人格的反映。艺术正是个性的表现。因此艺术的权威应该是包孕于其中的个性的权威。......因此艺术不以美为目标，而以自我表现为目的。" (I, 545-546)与白桦派其他成员一样，柳宗悦也是西方现代艺术的崇拜者。在此柳宗悦强调"个性"，是那个时代的思潮的反映［⑥］。一般认为，柳宗悦称赞"革命画家"，是他们富有个性，向世人展示了其"破旧之新力" (VIII, 544)；此时的柳宗悦是立足于西方现代个人主义的立场的。 然而，在柳宗悦看来，真正的"个性"或"人格"绝不是以近代以来的主客观对立为前提的。关于这一点，完成于《革命画家》三年之后的《威廉·布莱克》（1914年）［⑦］中有明确表述。柳宗悦针对布莱克的一句话--"自我寂灭"(self-annihilation)--写道："爱是自我的寂灭，寂灭是完整个性的扩充、流溢和实现。" (IV, 214)。也就是说，柳宗悦在与"大自然"的"融合"中揭开了"个性"或"自我"的面纱。于是，柳宗悦从这一立场出发，以全新的视角重新诠释西方艺术史：布莱克是"现代哥特艺术的再现" (32)；布莱克也是"后期印象派新运动的先驱者和预言家" (376)。从哥特、布莱克直至后期印象派，柳宗悦从"自我宇宙合一"的观点出发展望这一发展进程，从中提炼出与"佛教"（或曰东方神秘主义）相通的成分(474)。这样，柳宗悦通过吸收西方最新的艺术运动，由此追溯布莱克直至哥特艺术，从中发现与东方文明的相同之处，从而能够自觉地以东方人的意识抗衡西方的现代物质文明［⑧］［105-114］
二 "民艺"概念的形成 前面提到，柳宗悦创造"民艺"一词是在1925年。他的评论《下手物之美》（后改为《杂器之美》，1926年）就很好地展现了柳宗悦在创造"民艺"概念时的关注之情。 柳宗悦一直关注阐述民艺之美的新视角。他认为，民艺展示"新的美之世界"、"人人知而不见的世界" (VIII, 5)。民艺概念以变革以往对事物的见解为前提。"作者不愿留名，世界充满了不为人知的作者的作品。......因为作品无从知晓，我们不能演绎作者的历史。作品的创造者不是个人而是民众。......曾几何时，美是所有人的共享，而非个人独有。......如今只有个人生气勃勃，时代却死气沉沉。而在过去，流光溢彩的时代遮掩了个人的光芒。不是美来源于少数作者，而是芸芸作者存在于美之中。下手物（杂器）是民艺。" (7-8)。在此，柳宗悦将由具有独创性的极少数"个人""独有"美的时代与所有人"共享"美的时代进行对比。在他看来，"民众"是依靠"人为作法"而不会失去"对自然的信赖"的群体(12)。 不过，人们可以试问：如果发现民艺之美需要变革对事物的见解，那么新见解不已是人为作法了吗？一般认为，其实柳宗悦本人也承认这一点的。"在我们认识这些器物（杂器）蕴藏的美之前，（它们）已经历了漫长的岁月。......现在是批判和意识的时代。幸运的是，我们被允许作为好的评判者。我们一定要珍惜时代的恩泽。" (VIII, 5)。通过柳宗悦阐释，我们可以发现，他确实是在有意识地批判以往对事物的认识的同时，发现了民艺之美。这种民艺之美，大约是过去从事民艺实践的工匠绝对未曾意识到的。 回答上述问题的是柳宗悦的论述《关于工艺协团的一项建议》（1927年）。"先人不能建造今天我们计划建造的美术馆，也不会像我们那样对美术馆收藏的作品心生惊叹、喜爱之情。因此不妨说，'审美愉悦'是当今时代造物主的格外恩赐。" (47)。不过，柳宗悦并不单单作为第三者享受"审美愉悦"。"除非今天的社会制度发生变革，否则传统意义上的、返璞归真的民艺就不可能重现。而觉醒者又饱受知识熏陶。如此，有意识的吾辈诸君能否创造正宗的工艺呢？" (49)。柳宗悦所关心的在于复兴曾经存在过的正宗工艺，而他所面对的问题是能否以意识为前提创造出不以意识为前提（或否定意识）的工艺。用柳宗悦本人的话说，"满腹经纶的吾辈个体作家，如何才能创造出'传统民艺'作品中所流露的返璞归真的美？" (49)。柳宗悦自己的回答是：通过历经"修行"、"归依"和"协团"三个阶段，现代个人作家便能创造真正的工艺。"像现代这样，作家以其苏醒的个性振兴工艺，尔后组成团体开展合作，这样不就可以超越个人的局限了吗？......自我的超脱方是自由自我的获得。因此协团不是对个性的否定。" (52)。这样，念念不忘现代作家的柳宗悦，想要在1927年的这篇评论中回答现代个体作家如何扬弃现代个人主义而能创造出真正工艺这一问题。 不过，柳宗悦同时也立志通过其它途径复兴工艺。他在1933年发表的评论《民艺的趣旨》中有这样的论述："反观地方，工匠们无所事事，传统尚得以保存。......我不得不认为，地方性的手工业是发起民艺运动的最自然、最安全的步骤。"(531)。用《关于工艺协团的一项建议》的话说，柳宗悦在地方上发现了区别于"有意识的吾辈"即"未受知识熏陶"的工匠。只是在他眼中，"地方性手工业"没有保持原有水准，这在伴随"机械生产"的普及而兴起的"兴趣的堕落"中可见一斑。面对此种情形，柳宗悦建议："像现在这样把所有的任务交给工匠是一个件冒险的行为。民艺运动需要指导者，需要有人规定作品的正宗标准。不然，我们将会无休无止地彷徨。" (532)。于是，柳宗悦提出了个体作家指导工匠，以此建立"个体作家与工匠之间的联系"的新观点。"以后的个体作家们都会留意在他人的作品中发挥自己的力量吧。......作家是僧侣，工匠是普通信徒，这样的分工就很好。"总之，柳宗悦之前在《关于工艺协团的一项建议》中主张的个体作家为达到真正工艺所应进行探索的"修行"与"皈依"两个阶段，在《民艺的趣旨》（1933年）中则各自分化为有意识的个体作家与无意识的工匠的特征；在个体作家与工匠的"联系"即"因相爱而团结"中，"协团"可以成立(532-533)。 在承认个体作家与工匠之间分别承担责任的立场上，柳宗悦确立了日后民艺理论的特征。当然，必须指出的是，这种观念也存在排除工匠接受知识熏陶的可能，而使个体作家与工匠阶层固定化的问题［⑨］［p142-151］。不过毋庸置疑的是，柳宗悦通过有意识与无意识二者并存的视角，而得以将茶人（茶道艺人）的功绩和自己在与之相关方面的研究与贡献理论化。这一点将另文论述。