书法用墨浅析4-14

书法用墨浅析

三峡大学艺术学院沈速王雪敏

摘要：本文从书法用墨的发展过程出发，从其历史演变、主要形式技巧及代表书家、书法用墨的美学价值三方面进行了分析，较为详细的介绍了各种墨法及代表人物的作品，为进一步深入探析书法用墨作了一定铺垫。

关键词：书法用墨墨法美学价值

Abstract：This article from the process of the development of calligraphy with ink, from its historical evolution, the main form of skills and representative calligrapher, calligraphy with ink three aspects of aesthetic value analysis, this paper introduces in detail the various with ink method and represents the character's works, for further to deeply analyze the calligraphy with ink must matting.

Key words：Calligraphy with ink Ink presentation Aesthetic value

古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，知白守墨。[1]

根据“墨”的定义，书法作品的用墨从书史的角度可分为两大部分，一是普遍使用的“浓墨法”，二是画家开拓出的墨法。画家拓展的新墨法我把它归纳为五种，它们是米莆的“干湿浓淡互衬法”、董其昌的“淡墨法”、徐渭、王铎的“涨墨法”、程邃的“焦墨法”和黄宾虹、林散之的“宿墨法”。[2]

在绘画用墨对书法墨法加以拓展之前，书法用墨一般均为浓墨法。自古，书家就喜爱浓墨。文献记载的“仲将之墨，一点如漆。”[3]就是极好的证明。我们也可从出土的汉代书迹一直到唐代书迹里找出许多用墨深黝的例子。所以黄宾虹讲：“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。”[4]苏轼作为宋代杰出的文人画家，首次对书法里的浓墨法作了小结，提出了他的浓墨观。他说：“世人论墨多贵其黑而不取其光，光而不黑固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛乃佳也。”[5]还说：“茶欲其白，常患其黑，墨则反是。”

[6]这是历史上第一次纯从审美角度提出的对书法用墨的要求，它在一定程度上显示了画家对一种“色”(墨也是色)的敏感。苏轼的浓墨观代表了书家历来在墨色上的审美意识。浓墨法是指书法中墨色深黝停匀，笔画的起笔、行笔、收笔，无论铺毫还是使转处均以浓黑为美。白底黑字，对比豁然。清代包世臣是这样形容浓墨的：“平纸面谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间。”[7]

浓墨一直是书家最常用最基本的墨法。书法首先是为了实用，字迹的清晰无误、便于阅读的交流使得漆黑浓匀的浓墨法成为书法作品最常规的用墨方法。而且墨材本身就是黑的，这种墨材本身的乌黑就极具美感。古人对朴素的浓墨十分钟爱。包世臣说：“凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书。必黝然以墨色……乃为得之。”[8]王虚舟谓：“古人作书，未有不浓用墨者。晨起即磨墨升许，以供一日之用。及其用也，则但取墨华而弃其滓秽，故墨彩艳发，气韵深厚，至数百年犹黑如漆，而余香不散也。”[9]赵希鹊又说：“古人晨起必浓磨墨汁满砚池中，以供一日之用。用不尽则弃去，来朝再作。故池必大而深，其真、草、篆、隶皆用浓墨，至行草过笔处虽如丝发，其墨亦浓……”[10]书法中的浓墨法虽然体现了一种自然朴素的材质美，但如果从艺术的角度去阐释和把握它，在书写过程中将它与特定的笔法、章法等其它书法要素相互配合，它就不仅仅限于一种单纯的材料意义，而显现出自觉的审美价值来。潘伯鹰说：“墨的浓淡趣味是要配合的。某一种纸适合于某一浓度的墨，是要具体解决的。解决得好，能使字迹增色，意味悠长；不好，则当然减色，甚至失败。说来说去，最后的关键还是一个“用功”的问题。”[11]所以说，浓墨虽然是书法用墨的常法，是主动驾

驭还是听之任之效果是完全不同的。

董其昌之前，已有书家使用淡墨，如贺知章、杨凝式、米莆、杨维祯。他们之中有的因为流传下来的作品不多，有些因为是偶尔为之，所以影响并不大。董其昌在其书作中对淡墨进行了彻底的发挥，形成一种独特的墨法语言。他通过个性化的用笔技巧，特殊的纸张选择，在书写中把淡墨法推上了前所未有的高度，创造出他书中独有的虚空和静洁的神韵，与苏轼的浓墨法一并伫立在水墨色相的两个极点。

董氏的淡墨法有两种，一种是局部淡墨，作品呈现浓淡虚实的变化，这有些类似于上面所讲的干湿浓淡对比法;另一种是通篇淡墨。后者尤其显示了他超然不群的构思和表现技巧。在他灵动的用笔之中，中锋、侧锋的交替变化下，用墨极其精妙，远看余烟袅袅，一派虚空。董其昌的书作成就，与他清瘦瘦劲的用笔、宽绰行距的章法是分不开的，但淡墨的表现技法无疑使他书境更上一个台阶，形成了一种成熟的墨法技巧。

如果说，“浓墨法”、“淡墨法”、“干湿浓淡互衬法”是在既定的用笔规范下出现的线条的墨色层次变化，用墨并未游离传统的用笔形态，而是对原有用笔“修饰”的话，那么，涨墨法则完全不同。涨墨是由于笔中饱蘸的水墨入纸渗化后，笔线相互挤靠碰撞甚至最终形成一个墨团的水墨效果。为求得偶然的水墨“团块”，它不惜破坏既定的笔法程式，牺牲字形的清晰度，以强化书法整体上的黑白对比。书法涨墨的出现破坏了传统意义上的用笔和结字，在书法的“实用——审美”中向审美的方向又跨了一大步。这种墨法是书法语言的极大拓展，也是书法观念的极大推进。

在徐渭的书法里己经出现了“涨墨”。“其字忽大忽小，忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿。时时使人出乎意外，故意地反秩序、反统一、反谐和。在项穆所谓“醉酒巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。以泥沱、败絮、淤血的效果，写胸中的块垒。与舒展的，飘逸的作风相对立；与庄严的，雄浑的作风相对立；绮丽的，恬适的作风相对立。”[12]这样的评价是恰如其分的。正因其书写的狂莽不羁，笔画的迅捷使笔内水份来不及均匀铺洒而出现了丰富的变化，我们能从其书法里看到笔线晕化开的如画一般的水墨效果。

在徐渭之后将“涨墨”大加发挥的是王铎。王铎涨墨亦来自其写意画的实践体验，并在意趣与形式表现上与徐渭相承。王铎的“涨墨”符号与徐渭花鸟大写意中的泼墨效果极为相似。在其涨墨作品中，或是偏旁或是整个字泅化成一团，形成深色的不规则的墨斑块，形式感非常强烈。如《临王羲之月半念足下帖轴》晕开的水墨宛如水墨画。这种涨墨己远非徐渭笔下处处留心的水墨渗化，而是有意为之。王铎涨墨的“有意”表现在:他不仅在草书、狂草作品中表现墨的流淌，在趋于静态表现的行楷、行书中，也能出现涨墨，时时能把握住涨墨线条的美感。