《历代名画记》与文人画家地位提升研究
论邓椿《画继》中的鉴赏标准
美术视点The art viewpoint25生的记录，说到立本“奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹青，目瞻坐宾，不胜愧郝”，由此可见，当时画家和画的地位都很低，并不被看作是和诗文一样能抒情达意的艺术。
到了南宋初年，邓椿一反旧习，把绘画当作“文之极也”，这不得不说是一个石破天惊的转变了。
因邓椿父祖皆喜收藏名画，所以他自小受家族藏画氛围熏染，培养了他独特的眼光。
《画继》中说道：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。
”这一观点把绘画抒情写意功能提到了空前的高度，后来，随着文人画地位的逐渐提高，文人士大夫开始逐渐参与绘画作品的创作与品题，说明了绘画逐渐变成人们用于抒情的媒介，而不再禁锢于为帝王将相绘画或者为宗教习俗传教的工具。
邓椿认为天地万物，凡是诗书文能表现的，绘画也能通过笔墨丹青来传达，这样就克服了绘画只有教化作用的片面性。
邓椿还认为物也有神，要使画作气韵生动，就得传物之神。
这是邓椿的发现，也是他对前人顾恺之、郭若虚等人观点的发展和继承。
绘画若是只有“艺”而没有“文”，那便是工匠之事，而不是真正的画家。
邓椿以是否有“文”来区别画与非画，也就是说绘画要有一定的内涵和韵味，这对当前的美术鉴赏活动也是很有启迪意义的。
笔者联想到了中国绘画的发展轨迹，绘画从一开始的原始图腾崇拜纹样逐渐被帝王贵族、宗教神学等用于绘画纪实传教的工具，后来在各种文人思想的冲击下，人们逐渐有了表达自己内心想法的需求，绘画逐渐转变为表达画家内心所想所感的工具。
由此可见，中国画的内涵是不断积累、不断沉淀和丰富的。
笔者认为，现代的艺术绘画早已不是原来的为宗教、为宣传而服务的了，当代的绘画家们应该把自己作品中的“文”放在首位，即是作品中所蕴含的哲理内涵。
联想到如今很多人在创作时只是依据着照片来画，虽是写实却少了一些韵味，显得死板僵硬。
绘画比照片更有生动性的地方就是，绘画是通过了画家的艺术加工后的产物，国画讲究的是“虚实相生”，这样才能更好地体现画中的意境。
试论中国传统文人画书画教育中的审美倾向
的形 式进入朝廷成为官员 ，他们 既不同于王室贵族 ， 示 出文人 画重 其“ ”而轻其 “ ” 也 意 ， 形 的审美倾 向 ， 由此看 不 同于 民间的画工 ， 在审美上他们 既看不上王室 贵族 的 出无论是文人 画的创 作还是识鉴品评 ，都 不拘常法 ， 而 “ 镂金错彩 ” 也看不上 民间画工 的“ 粗糙俗气 ”所 以他们 是追求所要表现事 物 中所 蕴含 的意境和逸气 。 审美 ， 这种 就高举 “ 高” 清 的旗 帜 ， 在政事之余 而从事 的一种雅好 ， 倾 向也成为文人 画教育的重要 思想。 他们追求神 似而忽视形似 ， 追求笔 墨的情趣及画家本身 二、 强调画家人品、 知识修养 人 品的优 劣 ， 强调诗 书画的结合等 这些独特 品格 。 以 所 文人 画讲究人 品 。 品不好 的人 ， 人 是难 以受 到文人 文人 画家在 教育上也形成了其特有 的审美倾 向， 中国 画家 的称赞的。 在 宋代郭若虚在《 图画见闻志》 中说 ：骨法 “ 美术教育史上具有重要的地位 。 用笔五者可学 ， 如其气韵 ， 在生知……人 品即已高矣 ， 必
【 关键词】 文人画的审美倾 向 人品修养 笔墨情趣 画外意 【 中图分类号］ ０ 【 Ｊ １ ２ 文献标识码】 【 Ａ 文章编号】ｏ９ ８３ （ｏ１０－ １７ ０ １０— ５４２１）４ ０５— ２
文人 画最早源于宋代苏轼提 出的“ 士人 画” 而通常 对“ ． 形似”也就是 “ ， 追求神似 ， 忽视形似” 但他所说 的反 。 的说法 ， 明代 董其 昌正式使用文人 画一 词。文人画顾 对“ 是 形似” ， 并非是排斥形 似 。 而是反对缺乏“ 诗意” 内涵 的 名思义就是中 国传统文人士大夫所作的画 。 宋代是 中国 呆板的“ 形似 ” 已。 而 历史 上真正意义上的 “ 士大夫文人 ” 阶级产生 的时代 ． 据 文人 画家 们追求 “ 神似 ” 强调 自
张彦远—搜狗百科
张彦远—搜狗百科 美学产⽣于⼈类社会实践中，是⼈类对社会⽣活美和艺术美进⾏审美和欣赏的实践经验总结。
张彦远通过实地考察，记述了唐⼀代书画发展的真实情况，为后代提供了宝贵的史学资料。
在《历代名画记》中，他主要提到了以下⼏点：书画同源与书画同法 张彦远在《历代名画记》卷⼀《叙画之源流》中总结和梳理了唐以前关于书画起源的种种说法，通过研究和考证，⾸次提出了“书画异名同体说”。
他说：“按字学之部，其体有六：⼀、古⽂；⼆、奇书；三、篆书；四、佐书；五、缪篆；六、鸟书。
在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。
颜光禄云：‘图载之意有三：⼀⽈图理，卦象是也；⼆⽈图识，字学是也；三⽈图形，绘画是也。
’⼜周官教国⼦以书六书，其三⽈象形，则画之意也。
是故知书画异名⼆同体也。
”他对“书画⼀体”的观点做了全⾯的论述，他的这种看法被后世继承与发挥，产⽣了不⼩的影响。
如赵孟頫诗云：“⽯如飞⽩⽊如籀，写⽵还须⼋法通。
若也有⼈能会此，⽅知书画本来同。
”同时，他也强调了“书画⽤笔同法”，“昔张芝学崔瑗……国朝吴道宏，古今独步，前不见顾、陆，后⽆来者，援笔法于张旭，此⼜知书画⽤笔同矣。
”《历代名画记》卷⼆《论顾陆张吴⽤笔》。
这些，是张彦远在博采众说的基础上，加以⾃⼰的总结与观念，推论出来的。
他认为书画不仅同体同源，⽽且笔法相同，并且⼆者在发展过程中互相促进。
在此之外，他还提出了“识书⼈多识画”和“⼯画者多善书”的观点，并通过具体事例加以阐述。
张彦远的“书画同源”与“书画同法”理论对后世影响深⼤，对之后书画理论的发展也起着重要作⽤。
论绘画的社会功能 张彦远从封建统治阶级的⽴场出发，全⾯指明了绘画艺术的社会化功能。
“夫画者：成教化，助⼈伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，⾮由述作。
”张彦远承前⼈之⾔，从⼈与社会的⾓度强调了绘画对于成就教化，⼈伦⽅⾯的作⽤；从“天”与⾃然的⾓度强调了穷神变，测幽微⽅⾯的作⽤。
体现了⼈与⾃然的结合。
卜寿珊：文人画的崛起
卜寿珊：文人画的崛起当我们面对宋元时期的绘画真迹时，不由心生困惑：为什么当时中国顶尖的画家专爱山水，而不热衷于肖像、静物和神话？为什么这些作品看上去很相似，但在自然界中却并不存在？美国艺术史家卜寿珊（Susan Bush）最初钻研宋代绘画，也是从这些疑问开始的。
早在文人的水墨山水画统治画坛之前，人物侍女、花草翎毛、工笔青绿等等曾经各擅胜场。
但从宋代开始，一切都发生了巨大改变。
肇始于苏轼、文同等士人的文化运动，使得身份尤其是与身份匹配的文化品格，成了决定画作高低的关键因素，并影响了此后五六百年的中国画史。
本书的作者卜寿珊没有被汗牛充栋的明清画论带入泥潭，而是沿袭社会史和文化史，试图缕清文人画的历史发展脉络。
通过品读《心画》，这本海外美术史著作呈现了中国文人画产生和发展，以及社会历史图景和文人画理论的演变。
卜寿珊，美国著名艺术史家，现为哈佛大学费正清研究中心研究员。
自上世纪60年代开始就一直致力于中国文人画研究。
她的主要著作还有与孟克文(Christian Murck)合著的《中国艺术理论》。
文人与文人画的共同崛起众所周知，文人作画始于汉代，到了唐代，有相当一部分艺术家跻身仕途，所以张彦远说只有贤人高士才能成为优秀画家。
一些为后世文人艺术家采纳的题材也产生于这一时期，比如关于田园的诗意表达，像王维（699—759）的《辋川图》，还有张璪的水墨树石。
唐代官员和画工在题材风格方面还没有明显分化。
文人艺术理论出现于宋代，它反映出向一种新的绘画形式的转化，但还没有从风格上进行定义。
文人画家此刻意识到了他们作为精英群体应起的作用，他们倡导的艺术与诗歌和书法紧密相关。
他们首先是一个社会阶层，而不是具有共同艺术目标的一群人，因为他们处理的是不同的题材，以不同的风格作画，其中某些风格直接源于早期的传统。
当然，他们的作品被后世的文人画家奉为圭臬，最终一些特殊的绘画类型被视为文人题材。
然而，在山水画领域，这一观点到明代才确定下来。
文人画发展历程
文人画发展历程文人画是中国古代绘画的一种流派，它以文人士大夫为主导，追求自由、闲适和宁静的生活方式，独特地表达了他们的情志、审美观和人生哲学。
文人画可以追溯到东汉时期，发展至今已有两千多年的历史。
文人画的发展可以分为三个阶段。
第一个阶段是魏晋南北朝时期（西晋至北魏），当时社会动荡不安，士人四处逃避战乱，寻找理想的归宿。
在这个时期，文人们开始追求山水田园的安宁景象，通过画作来表达内心的忧郁与失望，以此抒发自己对时局动荡的不满和对人生追求理想的渴望。
这一阶段的代表画家有顾恺之、王羲之等。
第二个阶段是唐宋时期，这个时期的文人画得到了更大的发展和流行。
唐宋时期的社会相对稳定，文人可以更加专心致志地投入到绘画创作中。
文人画家通过笔墨的运用和古人的经典书法相结合，展现了他们独特的审美观和人生观。
他们将自然景物中的美景和人生哲理相结合，使作品更加深邃和有意义。
文人画家陆费墨、傅山等成为了这个时期的代表。
第三个阶段是明清时期，文人画进一步发展并独树一帜。
明清时期的文人画家更加关注绘画技巧的研究和创新，以求将自己的思想和情感更完美地表达出来。
他们注重笔墨的运用和构图的布置，使画作更具有视觉效果和观赏性。
朱耷、文徵明等画家成为这个时期的代表。
文人画的发展离不开文人士大夫的身份和地位的提升。
唐宋时期的文人地位得到了社会的认可和崇尚，他们的审美观和人生观得到了尊重和推崇。
通过绘画来表达自己的情感和思考，成为他们对社会和自己的一种响应和抗议。
文人画作为一种独特的绘画流派，对中国古代绘画的发展起到了重要的促进作用。
它不仅展现了文人的独特情感和理想追求，也带给了人们一种美的享受和观赏的快乐。
随着时代的发展和社会的变迁，文人画也在不断演变，但它的核心精神和审美追求依然存在和延续着。
总结起来，文人画是中国古代绘画的一种独特流派，它以文人士大夫为主导，通过绘画表达自己的情感和思考，展示了他们的审美观和生活哲学。
文人画发展至今已经有两千多年的历史，经历了魏晋南北朝时期、唐宋时期和明清时期三个阶段的发展。
论述一下中国历代的绘画理论
论述一下中国历代的绘画理论————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：ﻩ１---－概述一下中国近代的绘画理论中国绘画理论的历史发展分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。
南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成元代以来中国绘画理论没有大的发展但却在一些基本问题方面进行了充实完善。
中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放推陈出新等九个方面组成。
一萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段中国绘画早在＆"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。
但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。
到了东周春秋战国时代代出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面有关绘画的论说便出现在诸子的著作中。
之所以说从春秋战国开始到两汉是中国绘画理论的萌芽阶段是因为在这一时期里还没有出现专门的画论与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中既不成系统且又只是作为论述学术观点时的例证。
这一阶段中国绘画虽已相当发达但有关绘画理论总结远不曾见及。
二奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间是中国绘画理论的奠基阶段。
这一阶段的主要特点是出现了专门的画论虽然传世的著作不多但却十分重要。
顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论提出画面的“置陈布势”画人的“生气”、“天趣”问题。
他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。
综观上述魏晋南北朝时期在中国绘画理论发展史上是十分关键的对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。
三成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。
《古画品录》与《历代名画记》审美观之比较
《古画品录》与《历代名画记》审美观之比较张晶【摘要】《古画品录》与《历代名画记》是中国晋唐时期的两部经典绘画论著,成书时间相隔约三百年,成书的时代背景已有很大不同,论文对《古画品录》与《历代名画记》反映出的审美观进行比较,探索中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化.【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2012(000)005【总页数】5页(P199-202,83)【关键词】中国美术史;古画品录;历代名画记;审美;文化特征;比较【作者】张晶【作者单位】华东师范大学设计学院,上海200062【正文语种】中文【中图分类】教科文艺199L —！茎社会科学引文索引 (CSSCI) 来源期刊艺术百HUNDRFD SCHOOLS INl AR' 暑口 HUNDRED SCH00LS INAR1文章编号：1003- 9104( 2012) 05 - 0199- 04《古画品录》与《历代名画记》审美观之比较张晶（华东师范大学设计学院，上海 200062 ）摘要：《古画品录》与《历代名画记》是中国晋唐时期的两部经典绘画论著，成书时间相隔约三百年，成书的时代背景已有很大不同，论文对《古画品录》与《历代名画记》反映出的审美观进行比较，探索中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化。
关键词：中国美术史；古画品录；历代名画记；审美；文化特征；比较中图分类号：JOI 文献标识码：A A Comparison of AestheticConceptionin"CriticismofPainting"and "Famous Paintings through Centuries" ZHANG Jing(CollegeufDesit:n,Ea.stChinnNorm.alUniversity,.Shanghai200241)谢赫《古画品录》成书于南朝齐梁间，为我国最早的绘画论著。
晚唐张彦远著《历代名画记》，被称为我国第一部系统的绘画通史，：这两种绘画著作分别是我国画论从兴起和成熟两个阶段的代表作，两种著作问世的时间相隔约 i 百年，其问发生了南朝由盛到衰、北周统一北方、隋朝统一中国、民族融合的初唐、海纳百川的盛唐、安史之乱、会吕灭佛等历史事件，因此这两种绘画著作虽有承连性，但两书的成书背景有所不同，无论政治、经济、文化和民族关系等方面，都产生了变化，当我们将《古画品录》与《历代名画记》这两种绘画著作进行比较，可以看出两书的审美观所发生的变化，还可从审美观发生的变化中找出隐含其内的深层次的问题，有助于我们了解中古时期中国绘画观念发生的重大转折变化。
书画同源
“书画同源”辩提到书法与绘画的关系，大多数人便自然而然的想到一个影响深远的观点：“书画同源” 。
正因为影响深远，所以启功先生在《谈诗书画的关系》一文中提到书法与绘画的关系是一个“大马蜂窝”，不可随便乱捅。
时至今日，仍有许多论者津津乐道于“书画同源”，以为只此四字便可道尽书画关系的精髓。
可是，书画真的同源吗？为什么会有这样一个观点不仅盛行于古代而且流行于当前？等等。
为回答这诸多问题，不妨先追溯一下“书画同源”说的历史。
研究中国书画理论的人，都认为“书画同源”说的创始人是唐代张彦远。
其实，真是冤枉了古人。
考张彦远《历代名画记》，有两处提到书画关系。
一为：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。
’又《周官》教国子以六书，其先曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。
”（1）另一则是说：“唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。
其后陆探微亦做一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。
（2）（着重号为作者所加）两则丝毫不谈同源。
前一则中，图识和象形，确实是对具体物象的高度概括。
可“六书”中还有指事、会意，尤其是指事字，与绘画无关。
颜光禄以八卦、文字、绘画皆出于“图载”，尤如言艺术起源于劳动，范围过大。
又言“异名同体”，体与名相对，源与流相应，张彦远称异名同体，而不言异流同源，是从哲学的高度谈书法与绘画在本质上的相同。
这不仅是治学严谨的表现，也明示张彦远并没有提出“书画同源”这一观点。
其二仅言“用笔同法”。
己是具体分析书法和绘画的相近性。
在书法、绘画艺术中，相同的用笔虽然占有很重要的地位，但“法”与“源”，字既不同，意思也不相同。
虽然如此，张彦远把书法和绘画放在一起从哲学的高度上做深入的比较，己为后来书画同源论者开了一个头。
宋代时，由于文人画的兴起，“书画同源”的赞成者多了起来，郑樵在《通志》中说：“书画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。
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《历代名画记》与文人画家地位提升研究
一、《历代名画记》的价值
《历代名画记》是中国古代文学艺术理论与评论的重要遗产之一，它以记载历代画家及其作品为主要内容，是对中国绘画艺术发展历程进行系统梳理与总结的文献。
其价值主要体现在以下几个方面：
1. 艺术史料的保存：《历代名画记》记录了从三国至明清时期的众多画家及其作品，为后人研究中国绘画史提供了重要的史料资料，有助于了解不同时期的绘画特点、风格演变以及影响力等。
2. 名家作品的珍贵记录：《历代名画记》汇集了各个时期的名家作品，包括齐白石、石涛、李唐等人的作品。
这些作品是中国绘画艺术的瑰宝，通过《历代名画记》的记载，使这些作品被后人所知晓、欣赏，并对后世文人画家产生了积极影响。
3. 艺术理论与批评的研究：《历代名画记》中不仅记载了画家们的传记与作品，还包含了对于艺术的批评、评论与理论探讨。
这些理论与观点，对于后世文人画家的创作与发展起到了重要的启迪与引导作用。
二、文人画家地位的提升
在古代中国，文人画家的地位相对较低，长期以来被贵族统治者所忽视与边缘化。
自南宋以来，文人画家开始逐渐崭露头角，并逐渐提升了其社会地位与影响力。
这一现象与多个因素的共同作用有关：
1. 阶级地位的变迁：南宋时期，士人阶级开始崭露头角，并在政治、文化领域逐渐取得支配地位。
文人画作为士人审美情趣的表达方式，逐渐受到士人的认可与欣赏，其地位也随之提升。
2. 社会变革的影响：南宋时期，由于政治制度、社会经济环境的变革，文人画成为士人逃避官场、政治纷争的一种平和心灵的寄托，进一步提升了其地位。
3. 文人画家的自我努力：许多文人画家具有深厚的文学功底，他们通过文学理论的启发与综合，创造了独特的文人画风格，并善于用诗词对画作作品进行评注，这也使得文人画家的地位逐渐提高。
三、《历代名画记》对文人画家地位提升的影响
《历代名画记》的出现与发展为文人画家的地位提升提供了有力的支持与推动。
《历代名画记》通过记载了各个时代的画家及其作品，为后世文人画家提供了丰富的艺术素材与启发，使他们能够更好地借鉴前人的经验与成就，从而提升创作水平与艺术造诣。
《历代名画记》所记载的艺术理论与批评为后世文人画家提供了重要的参考与指导，使他们能够更加系统地理解与掌握古代绘画艺术的精髓与技巧，进一步提升了自身的艺术修养与水平。
《历代名画记》记录了大量名家作品，使得这些作品得以广泛传播，为后世文人画家树立了学习与追求的榜样，进一步推动了文人画家地位的提升。