隋、唐时期的燕乐研究

隋、唐时期的燕乐研究 在每个民族的传统艺术中，都包含着一种具有象征意义的神韵，而中国唐代的宫廷音乐以其异彩纷呈、姿态繁盛而著称于世。唐代音乐文化作为我国传统文化中最具代表性的艺术形式，对我国不同历史时期的民族音乐的发展都产生了重大的影响，因此，对唐朝宫廷音乐兴盛之缘由进行探究，将会促进我国民族音乐的繁荣与发展。 唐代宫廷燕乐是一种综合了器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外来音乐的大规模输入，集中反映了这一时期音乐文化的最高成就，在隋、唐宫廷艺术中占有重要位置。其风格庄重、肃穆、典雅、气势宏大，是我国封建社会音乐文化精华的长期积淀以及当时的政治、经济等诸多社会条件催化下的必然产物。 一 燕乐及其发展 燕乐或宴乐就是被统治阶级在宴会中应用的一切音乐，所以《燕乐》是统治阶级从他们自己的立场给予某些音乐的一种名称。统治阶级所以提倡《燕乐》，其目的无非是为了供给自己的宴乐。 隋、唐《燕乐》之所以繁荣兴盛，一方面是当时经济的发展和劳动人民已有的艺术水平；另一方面是与宫廷爱好分不开的。宫廷用爱好《燕乐》而提倡《燕乐》，为《燕乐》的表演和训练设立了机构，从各民族中间集中了许多优秀艺人和音乐作品，在全国范围内推动了创作和演出的活动。同时，隋、唐燕乐中间也吸收了一部分外来音乐。外来曲调，有的被用作素材，用当时流行的中国传统的作曲手法，进行了处理，成为大型乐曲；有的被配上汉文歌词；有的被加进中国各民族自己原有的乐器中和长期以来所吸收，而且已经在中国发展了的外来乐器；有的曲调经过再创造，成为反映中国边疆和内地各族人民生活的新的歌舞音乐作品。 二 各民族音乐的发展及融合 隋朝建立不久便以法令形式颁布了“七部乐”的燕乐体制。《隋书·音乐志》载：“始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”这是以国名、地名作为乐部名称的隋代宫廷燕乐，包括汉族传统乐舞、兄弟民族和外来的各种乐舞。唐朝《九部乐》《十部乐》和《坐部伎》《立部伎》等为《燕乐》的分部名称。 在少数民族音乐中，特别以《龟兹乐》为最重要；龟兹在所接触的外来文化中，可能受到印度文化的影响更加多一些。①《龟兹乐》之外，《西凉乐》也比较重要。《西凉乐》与《龟兹乐》这两种少数民族音乐，在南北朝末期，已在中国音乐文化的发展中产生了一定的影响②；在隋、唐时期，仍是如此。到了唐玄宗（712～756年）的时候，又根据表演的方式，分音乐为《立部伎》八部和《坐部伎》六部，这些都是歌舞音乐。《立部伎》是在室外表演的，八部的节目不同，舞的人数也互相不同，最多是180人，最少是60人。《坐部伎》是在室内表演的，舞的人数较少，最多是12人，最少是3人。宫廷的燕乐节目很多，多部伎和《坐、立部伎》仅是其中的一部分。③ 各民族音乐文化融合的过程是长期的，融合的方式，从历史记载中也可以看出一些。表现在所用的乐器方面，如在隋、唐的《九部乐》、《十部乐》已不限于各民族和国家所用的乐器；原来汉族所已用惯的乐器，往往用于演奏其他民族的曲调，④反过来也是如此。表现在歌词内容方面，已逐渐与中原人民的生活相结合，如《凉州》等曲，很多是反映中原人民在边地所过的征戎生活。表现在乐曲的运用中逐渐改变或经过加工改编，如鲜卑族的《北歌》，到了隋朝的时候，曲调已与原来的不同。⑤表现在同曲的移调演奏，唐代艺人有爱好移调演奏的风尚。隋、唐时期生活在同一全国大家庭中间的各民族，其亲密而频繁的经济上的往来，生活上的接触，文化上的交流是造成音乐文化融合的基本条件。在彼此融合之中各自吸收的新经验又转而丰富了各自的新的发展，使新的民族特点和地区特点中间又加进了新的营养，而向前推进一步。 三 燕乐歌舞音乐 《燕乐》中间包含各种音乐，声乐、器乐、舞蹈、百戏等，都在《燕乐》的范围内，但歌舞音乐在隋、唐《燕乐》中却占有最重要的地位。含有多段的大型歌舞曲，叫做《大曲》；《大曲》中间有一部分，叫做《法曲》。《法曲》的主要特点，是在它的曲调和所用乐器方面，接近汉族的《清乐》系统，比较幽雅一些。唐代有名的《霓裳羽衣曲》就是《大曲》中的《法曲》。 《大曲》是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。基本上可分为三大部分：（1）散序——无拍无歌，节奏自由，有器乐演奏；（2）中序——入拍歌唱，多为抒情慢板，有器乐伴奏：（3）破——以舞蹈为主，节奏逐渐加快，在热烈气氛中结束。 《霓裳羽衣曲》是唐代最著名的歌舞大曲，相传是唐玄宗李隆基根据印度《婆罗门曲》改编的，这是一部非常富有浪漫主义色彩的作品。舞者上衣绣缀着洁白的羽毛，下身穿着彩云般的裙裾，无论音乐或舞蹈，都洋溢着仙境般的情调。《霓裳羽衣曲》共有36段：散序6段，中序18段，曲破12段。⑥可惜这部名作早已失传。1186年，宋代姜夔在湖南长沙乐工的故纸堆中发现商调《霓裳曲》十八阕，均有谱无词。姜夔认为这些曲谱“音节闲雅不类今曲”，于是选择其中一段填词，名为《霓裳中序第一》，保存在《白石道人歌曲》中一直流传至今。 《法曲》也是隋、唐宫廷燕乐中的一种重要形式。《法曲》，又名法乐，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名，至隋称为法曲。“初，隋有法曲，其音清而近雅。……隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。”⑦可知法曲本来的风格较为清淡幽雅。“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝引焉。明皇虽雅好度曲，然未尝使番汗杂奏。天宝十三载，始诏诸道调法曲与胡部新声合作……”⑧诗中还有“乃知法曲本华风”之句。这两则材料说明法曲保存了汉族传统音乐，佛教音乐并吸收道教音乐与外来音乐的发展过程，但法曲积淀了华夏音乐的精华，在唐代燕乐中具有很高的地位。 歌曲、舞曲、解曲是隋唐多部乐中的三种音乐体裁。健舞和软舞是唐代宫廷燕乐中的两类不同风格的小型乐舞，多由西域传入，也有部分创作成分。鼓吹在隋、唐时期的仪仗和宴享中均使用。 四 隋唐时的燕乐音乐理论和记谱法 “二十八调”是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，亦称“燕乐二十八调”，同时，对宋、元以来的诸种俗乐，如词曲、戏曲、说唱、器乐等均有较大影响，又称“俗乐二十八调”。唐代“二十八调”，按照七宫、七商、七角、七羽分类，所谓“从浊至清，跌更其声，下则益浊，上则益清。”⑨但是，历代对于“二十八调”的解释是不一致的，由于各代乐律音高标准不一，又有“为调式”、“之调式”两种命名体系，于是产生了对“二十八调”调性、调式认识上的混乱。总之，唐燕乐“二十八调”应与隋代“八十四调”有密切的渊源关系，至于其确切音位，有待于进一步探讨。 唐代音乐美学思想有新的发展，虽未流传下专门的著作，但出现了不少创造性的见解。唐太宗论乐和白居易关于音乐的议论都能冲破儒家正统观念的束缚，强调音乐自身的艺术性，反对与政治完全等同，对于唐代音乐的发展起到了理论指导作用。 唐代的燕乐半字谱是我国工尺谱的一种早期形式，当时有管色谱和弦索谱两种谱式。1900年5月26日在敦煌藏经洞发现的《敦煌曲谱》，是五代后唐明宗长兴四年（933年）抄写的一份曲项琵琶用的燕乐半字谱。乐谱共有20个谱字，表示曲项琵琶的20个音位。 五 音乐机构及著名音乐家 隋唐的音乐机构是适应宫廷燕乐的高度发展而建立的。隋炀帝在关中设立教坊，唐玄宗又首创梨园的建制，从而使隋、唐宫廷拥有自身隶属的音乐机构，它们与政府管理的音乐机构平行存在，相互补充，为隋唐燕乐的高度发展提供了雄厚的人才资源，严格的音乐管理制度也为后世积累了许多值得借鉴的经验。 太常寺是我国封建社会掌管礼乐的最高行政机关。唐代太常寺，规模更为庞大。教坊和梨园则是适应唐代宫廷燕乐的需要建立的音乐机构。唐代教坊的扩展和梨园的建立均在开元二年（714年），正值唐玄宗即位之初的“开元盛世”，也是唐代宫廷燕乐的黄金时代。天宝末年的“安史之乱”使唐代燕乐由盛而衰，梨园也于唐代宗大历十四年（779年）宣告解散。从此以后，中国封建社会再也没有出现过唐代那样高质量的音乐机构了。 万宝常是隋朝的著名乐工，他在音乐上最突出的成就是提出了“八十四调”的乐律理论，这一理论主张适应了汉族音乐与西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶调式理论的一个里程碑式的总结。唐玄宗李隆基是盛唐音乐的设计者与缔造者。他创作的《霓裳羽衣曲》《紫云迴》《龙池乐》《凌波仙》等都是唐代的名曲。 六 中外音乐文化的交流促进了唐代宫廷燕乐的发展 隋唐三百年间是我国封建社会经济、文化高度开放的时期，中外音乐文化的双向性交流达到空前的程度。陆上“丝绸之路”通过西域诸国向西延伸到欧洲大陆，海上“丝绸之路”的畅通使我国与日本、朝鲜也有了更加频繁的往来。隋唐音乐文化吸收了国内各民族和中亚各国的音乐成分，独特新颖的盛唐音乐又对世界各国，尤其对亚洲国家产生了重大影响。这是1000多年前，中国在世界性区域范围内对音乐文化的交流作出的历史性贡献。 注 释 ①《大唐西域记》：“屈支国……文字取印度，粗有改善。管弦伎乐，特善诸国。” ②《旧唐书·音乐志》：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用《西凉乐》；鼓舞曲多用《龟兹乐》。其曲度皆时俗所知也。” ③唐玄宗时的俗乐部，除了《坐、立部伎》之外，还有清乐、道曲、法曲、胡部、舞马、百戏等。《旧唐书·音乐志》说，“若常享会，……先奏《坐部伎》，次奏《立部伎》，此奏蹀马，次奏散乐而毕矣。” ④《新唐书·礼乐志》：“倍四本属清乐，形类雅音，而曲出于胡部。” ⑤《新唐书·礼乐志》：“后魏乐府初有《北歌》，……盖燕魏之际鲜