亚里士多德的悲剧观论

从亚里士多德的悲剧观论《窦娥冤》 08三年中文（1）班 王玉梅 30108157 摘 要：《窦娥冤》是中国文学史上一部著名的元杂剧，在西方引起了很大的反响，亚里土多德是西方文学理论早期杰出代表，《诗学》集中体现了他的悲剧理论，是西方悲剧学说的开端。从他的悲剧理论看中国元杂剧《窦娥冤》，寻求两者的交汇点和融合处有着重大的现实意义。

关键词：悲剧观；《窦娥冤》；情节论；性格论 《窦娥冤》是元杂剧作家关汉卿的代表作，是一部歌颂女性，反映现实的伟大作品。在中国文学史乃至世界文学史上都占据重要地位，不愧国学大师王国维先生称其不辱世界大悲剧的称呼。1821年英国多马德当东翻译的《图理琛〈异域录〉》中就出现了《窦娥冤》的梗概译文和简单介绍，其后又不断出现法译文、德译文和俄译文等，在西方社会广泛流传，得到许多西方人的青睐，关汉卿由此成为世界一百位文化名人中的一员。《窦娥冤》为何能引起如此大的反响呢？带着这个问题翻开西方悲剧学说，疑问就迎刃而解了。

西方悲剧学说起源于古希腊，古希腊悲剧学说则主要体现在亚里士多德的悲剧论中，他的悲剧学说影响着西方悲剧学的发展和演变，为西方“悲剧”这个范畴奠定了基础，其后虽然出现了许多不同于亚里士多德的悲剧论，但他们的主格调并没有发生根本性的改变。从亚里士多德的悲剧理论看《窦娥冤》，不仅为其分析提供了一个新的切入点，而且利于深入了解这个在西方悲剧学史中占有重要地位的悲剧理论，寻求中西悲剧文学的凝结点。

总 论 亚里士多德在研究和总结古希腊三大悲剧作家的创作实践基础上，提出了悲剧学史上第一个悲剧概念，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在句的各个部分使用；摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，这句话的落脚点是“行动”，悲剧作品是对人行动的摹仿，“行动则是由某些人物来表达的”。元杂剧是以“曲”为核心的戏剧形式，它强调从表演者的口中唱出作者所要表达的思想与情感，但行动在杂剧艺术中同样占有重要地位，如果没有窦娥拒绝张驴儿的无理要求，就不会发生被人诬陷、受刑、替婆婆死等壮烈的行为，也就无法在观众心中产生强烈的悲剧震撼力。现在无法重现当时的表演情形，但戏剧表演中人物的行动是不可缺少的。一方面表演者在戏剧舞台上一直站着唱，会使下面的观众产生厌倦情绪，而且元杂剧的消费主体是普通劳动者，他们喜欢观看富有故事情节的戏剧，故事情节正是由行动构成的，行动是推动情节发展的一个重要因素。并且表演者的动作往往与观众的心连在一起。窦娥临刑时走的每一步都牵动着观众的心，激起强烈震动。

严肃，完整，有一定长度，任何表演艺术都应遵循，悲剧艺术更是如此。从某种意义上说，任何一部悲剧作品都是悲剧创作者的自我表露，都表达作者深层的情感，或是对祖国命运的关怀如《汉宫秋》、或对女性崇高品质的钦佩和称颂如《窦娥冤》。作者作为社会的一员，有着强烈的社会责任感和高尚的道德品质，创作严肃作品成为作家社会责任感的集中体现。许多研究者认为，亚里士多德所定义的悲剧作品应是反映大人物的悲剧，只有他们的悲剧才是严肃的悲剧。但是《窦娥冤》是作者对处在黑暗社会中的低层女性最深层次的同情和赞美，是对社会黑暗现实的反映和控诉，作者的现实感和责任感在作品中得到了最集中的反映，这仍是真正的悲剧文学。

完整的故事情节，也是《窦娥冤》的一大特色，对于这个冤案的前因后果以及最终誓愿的实现这一完整的过程交代得十分清楚，而且还写到了窦娥年幼时的悲惨遭遇，为以后的不幸埋下伏笔。完整性就是指一部作品有开头、有中局、有结尾。所谓“头”，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承其事者，但无他事继其后；所谓“身”指事之承前启后者，所谓结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。《窦娥冤》的开头部分交代窦娥悲惨的身世，她与蔡婆的关系，这样才引起了下面的事件。正是因为案件的冤屈，才有了她誓愿的实现，用圆满的结局安慰死去的窦娥和一直被悲痛情绪感染的观众，结构布局的安排正是验证了亚里士多德的完整性的美学观念。

有一定的长度，亚里士多德在其《诗学》第五章讲“就长短而说，悲剧力图存在于太阳一周之内，或者不起什么变化”，这是强调作品所反映时间的有限性。在一段有限的时间内表现戏剧的主题，反映人物命运的变化。但遗憾的是后人在研究亚里士多德时曲解了他的意思，提出了“三一律”的古典戏剧原则，严重束缚了戏剧的发展。《窦娥冤》从时间的长度来说，交代了窦娥从小的身世，以及受冤的经过。但作者着力刻画地是后者，从时间来说是紧凑的，极力刻画了案件的过程和她所遭受的冤屈，符合亚里士多德时间有限性的原则。悲剧的媒介是语言，不仅是悲剧，其他的舞台表演艺术都是如此｛除哑剧｝，元杂剧也并非例外，它是以曲为中心的戏剧形式，是优美动听的“曲”语言。元杂剧一人歌唱，《窦娥冤》是旦本，是窦娥一人唱到底，把作者关汉卿那种歌颂赞美女性的自我情感通过她的口唱出来，使剧中抒情主人公窦娥的情感和作者的情感融为一体，这种优美、感人的语言和代言体的表现形式使作品更加感人，更富抒情性。《窦娥冤》时而歌唱，时而说白，而且使用不同的宫调，产生抑扬顿挫的音乐感。 情节论 戏剧小说等说唱艺术非常重视故事情节。观众买票入场观看戏剧，就是被其中的故事情节所打动和吸引。元杂剧的平民化色彩，一方面是针对杂剧作家而言，元代废除科举制度，读书人失去了为官的途径和稳定的收入，他们只好来到民间进行艺术活动，娱乐群众获得一定的报酬；另一方面是对观者，戏剧作家所面对的或者说他们创作作品的接受对象是处于社会中下层的平民，他们要使自己的作品受到观众的喜爱就应迎合接受者的喜好。他们把自己的创作视角越来越多的投入到社会平民的日常生活中，反映那些观众热爱和熟悉的题材，而那些只重抒情，缺乏故事情节的作品不会受到人们的重视和喜爱，更不会产生重大影响。因此情节在戏剧中占有重要地位。《窦娥冤》作为一部优秀的、反映现实的、引起极大轰动的伟大作品，必然十分重视情节的发展。

亚里士多德的悲剧论中把情节作为悲剧中最重要的因素，“情节是行动的摹仿”，换句话说情节就是事件的安排。这与他在悲剧定义中把行动看成核心是一致的，他认为“情节乃是悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。窦娥从小为童养媳，长大嫁给丈夫但没多久丈夫去世了，婆婆引狼入室，被诬坐牢，判刑被杀，死后誓愿实现等一系列行动就构成了《窦娥冤》的情节。没有这些情节，人们无法感受窦娥身世的悲惨和品质的高尚，也无法体会其中的悲剧色彩。

故事情节是评判作品成功与否的重要因素之一，但一成不变，毫无起伏的情节是作品的一大忌。亚里士多德的悲剧情节理论中有一点必须引起人们极大的重视，他认为构成情节的三大成分是突转、发现和苦难。突转是指剧情突然向相反的方向转变，窦娥从小被父亲卖给蔡婆作童养媳，可以说是一个身世悲惨的小姑娘，长大嫁给蔡婆的儿子，可是好景不长，丈夫又去世了，只留下她与蔡婆两个人相依为命。虽然从小就与父亲失去联系，丈夫去世，但还有蔡婆一个亲人。本来婆媳完全可以过平静的生活，但只是婆婆的一次偶然的遭遇，引来了两个恶人，从此窦娥的命运朝着相反的方向改变。她拒绝张驴儿的无耻要求，却从此走上了生命的不归路，她被张驴儿诬陷为杀其父的凶手，官府严酷刑法使她对官府的纯真梦想破灭了，最终被黑暗的社会政治所吞噬。窦娥从小命运多舛，却仍能作为一个人活着，仍有一个家，有自己的亲人，但是随着张驴儿父子的出现，她的命运发生了根本性的变化，受酷刑甚至最终献出自己年轻的生命，同这个黑暗的社会做斗争，虽然最后窦娥的三个誓愿都实现了，但生命的消逝，这样的实现又有什么意义呢，不是更能说明窦娥的冤屈和悲惨吗？可以说这是含着泪的微笑，沉重的解脱。 在张驴儿威胁以杀父罪名告官，胁迫窦娥嫁给他时却遭到窦娥断然拒绝。一方面窦娥作为传统的中国女性，有着深厚的封建思想，而且内心还有对婆婆的那份责任，另一方面她也认为坏人总会得到应有的惩罚，自己并没有毒死张驴儿的父亲，人正不怕影子弯，即使告到官府也会有人替自己做主。但事实并不像她想的那样，官府黑暗腐败，楚州太守见了告官的就下跪，“但来告状的就是我衣食父母”，这样露骨的表白道出了社会黑暗的真谛。直到走上断头台，窦娥才彻底看清这个黑暗、贪婪的社会，发出了惊天地、泣鬼神的呼唤。这就验证了亚里士多德情节理论中的“发现”观点，他对“发现”曾作过如此的解释“„发现‟，如字意所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人们发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”，窦娥在现实面前终于认清了官府的嘴脸，认清了这个社会，最终向这个吃人的社会发出了最后的怒吼。苦难是突转的结果，人们从顺境转入逆境，就走上了苦难的历程。窦娥被诬、被杀正是反映了这个善良、朴实、勤劳女性的苦难，她的苦难是社会造成的，是作者作为一位有良心和强烈社会意识的读书人对这个黑暗社会的控诉。

性格论 性格是指个人的思想，行动上的特点。在亚里士多德的悲剧理论中，性格有极其重要的地位。他认为性格显示人的内涵，是人物行为的基础。“性格是人物品质的决定性因素”，他从唯物主