论电影文本读解的跨语言性

收稿日期：2009－11－27作者简介：詹萍萍（1973－），女，江西鄱阳人，2007级美学专业博士研究生，从事西方现代美学研究。

论电影文本读解的跨语言性詹萍萍（中国人民大学哲学院，北京100087檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶）

摘要：法国电影理论家雷蒙·贝鲁尔认为援引电影文本的书面研究由于跨语言符号系统，两者的转换存在着不可企及的困难，使电影无法成为读解的对象，从而在这个意义上，影片才成为罗兰·巴特所说的具有无限性能指的文本。尽管这个论点具有似是而非的局限，但也印证了建立符合电影文本符号组织法则的阐释学的必要。关键词：电影；文本；跨语言性；援引中图分类号：I207.351文献标识码：A文章编号：1006－0448（2010）檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶檶01－0130－06

目前对电影语言符号的分析，学术界多从其语言类型和组成的多样性、多层次上着眼，如电影由能指几乎等同于所指的短路符号组成；依赖于一个连续的、难以识别基本单位的不严谨的系统；以及区别于其他艺术语言的语言多样性和结构多层性。它与文学语言的比较也主要是从两种语言的符号构成和表现特点等方面展开，“小说语言有着电影无法展现的内容，同样电影语言也有小说语言无法模拟的景象。”［1］雷蒙·贝鲁尔首先从电影语言与书面语言在文本转换之间的困难来研究电影语言的特性，从而提出电影文本不可企及的观点。本文试图批判地剖析其研究视点的独特性和不足之处，并建立符合电影文本特性的研究方法，即从文学批评方法向电影阐释学转向。一作为语言游戏场所的文本文本理论是结构主义符号学方法论的基础，即文本是可以不断进行阐释的，这为支撑文本的符号系统提供了一个所指与能指游戏的场所。尽管存在对文本过度阐释的质疑，但文本是现代语言学研究转向的重要概念，也是当代电影语言研究的方法论领域。文本最初作为一个独立概念出现，是源于罗兰·巴特对作品自足性认识。当时，针对艾布拉姆斯《镜与灯》中提出“作者、作品、读者、世界”四个方面探讨文学理论，巴特认为，对作者地位的过分强调导致作品自足性的严重被忽视，从而导致对作品的曲解。由此提出“文本”这一概念，并在《从作品到文本》当中从一个全新角度对文本作了解析。作品是具有完整意义的客体，而文本是方法论的场所。巴特指出，它们的区别在于作品是感性的，可以切实感受到的，是具有固定意义的完整的客体。而文本则是一种方法论的领域。它不是有形固定的实体，我们无法通过把握作品的方式理解体会文本。按照以文学作品作为基石建构的文本理论，读解文本就是把文本视为富有涵义的表述体，分析它的内在系统，研究一切可见的可潜在的涵义，在各种符码、形式和能指的交织中洞见精密的结构。正如巴特眼里的理想的文本：“网络系统触目皆是，且交互作用，每一系统，均无等级；这类文乃是能指的银河系，而非所指的结构；无始；可逆；门道纵横，随处可入，无一能昂然而言：此处大门；流通的种种符码（codes）蔓衍繁生，幽远惚恍，无以确定（确定法则从

来不支配过意义，掷骰子的偶然倒是可以）；诸意义系统可接收此类绝对复数的文，然其数目，永无结算之时，这是因为它所依据的群体语言无穷尽的缘故。”［2］

巴特认为，作品处在技巧的掌握之中，而文本则由语言来决定：它只是作为一种话语（discourse）而存在。文本不是作品的分解成份；而恰恰是作品才

第41卷第1期2010年1月南昌大学学报（人文社会科学版）JOURNALOFNANCHANGUNIVERSITYVol.41No.1Jan.2010是想象之物。换句话说，文本只是活动和创造中所体验到的。为进一步区别作品与文本，巴特借助了拉康的两个概念———“真实”（reality）与“真相”（re-al），即“真实”是自行呈现在那里的东西，“真相”则是人们所阐释出来的东西。前一概念暗含着一个固定的物象，而后一个概念则包含着一个主体活动过程。作品如拉康的“真实”，文本则是拉康的“真相”［3］（26页）。作品是静态的作者产物，而文本则不是老老实实地摆在那儿会自行呈现的单纯客体，它是得以经过实践才能产生的动态体验。于是，我们可以将文本理解为一种活动，是一个过程。文本由此成了能指的天地，而能指的无限性不再依赖于无法言喻的概念，而依赖于巴特所热衷的“游戏”概念。阅读文本就是游戏，不受任何实际功利的约束，也无需严格的阐释规则。读者便是游戏者，也是享乐者，停止了阐释，游戏便开始。由此可见，巴特眼中的文本就是将具有确定意义的封闭实体转为一个永远不能被固定到单一的中心、本质或意义上的无限的能指游戏。文本作为一种语言现象，作者在创造文本时沉浸于语言，读者如果摒弃了传统的挖掘终极意义的阅读方式就能畅游于语言世界中［3］（27页）。二电影符号学当中文本读解意义的浮现文本概念进入到电影符号学之后，使电影符号分析进入了一个意义如何产生以及符号如何动作的动态过程，使符号学摆脱了制定一个绝对有效的分析方法的“科学”幻想。然而，对于电影文本纯形式的描述方法的质疑成为雷蒙·贝鲁尔提出电影文本不可企及的起点。当代电影理论的初创者法国电影理论家克里斯丁·麦茨，是符号学奠基人罗兰·巴特的学生，其第一电影符号学建立的过程，是将其理论预设确认在索绪尔的结构语言学之上，尝试在电影与语言之间建立一种类比，创立电影符号。其长篇论文《电影：语言还是言语？》标志着电影符号学的问世。麦茨的电影符号学是对安德烈·巴赞的电影影像本体论的挑战。他认为，电影的本性不是对现实为我们提供的感知整体的摹写，影像的组合方式具有常规语言的约定性［4］。从方法论而言，电影符号学主张精细化的科学主义批评，建立电影批评理论的“元理论”。事实上，除了第一电影符号学之外，其他电影理论不仅成为跨学科的综合文本，而且成为多种社会、政治、理论话语的对话场。麦茨以结构主义语言学的音素和音位概念为理论前提，区分出影片的八大组合段，试图以此涵盖全部蒙太奇叙事结构，为建立一种科学的、精确的电影叙事和文本分析提供了可能与前提。这是电影符号学家把影片表现元素梳理为各种符码的最初尝试，虽然，后来麦茨本人也指出了八大组合段概念的局限性。其局限性主要存在于形式与内容、作品与现实、艺术特性与社会职能、作者与观众这些实质性问题。一方面，麦茨提出的概念属于形式逻辑范畴，有其合理性。但是另一方面，这种形式主义方法论不能反映影片创造过程的真实本质，即没有不依附影片内容的孤立符码，也没有意义一成不变的符码。因为同时作为工业、商品、艺术的电影机构决定一部电影文本必定是多元决定的、经过多重编码的，任何一种过分单纯、明晰的形式模式都不可避免地因抽象而付出偏颇的代价［5］。

麦茨在《语言与电影》一书中首次提出“影片文本”的概念，从而开拓了电影符号学第二阶段的新途径：读解文本。一部影片不只是看它讲了什么故事，更重要的是如何讲故事。电影语言是一个讲故事的多种运作方式综合体，从而在整体语言中产生无尽的运作过程，电影文本就这样成为一个意指活动，具有了能产性，无限的能指游戏不再局限于某一个终极意义。它是超越意义的能指的无限增殖和扩散传播。这也是巴特所言及的文本复数性和互文性所在。对于影片文本的读解是一个多层次的动态过程。这样，读解文本就使电影符号学从第一阶段对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究。这也是电影批评与研究不断发展的缩影，“那种只沿袭一种方法，只固定一个视点，只采用一种分析模式的时代已告终结”［6］。雷蒙·贝鲁尔从20世纪60年代中期起开始集中研究电影文本分析问题，并成为法国这一理论学派的奠基人之一。他在其《不可企及的文本》一文中开章明义提出：“在罗兰·巴特的话语涵义中，影片显然就是文本。”［7］（512页）这里，是将影片看成为是语言游戏、能指的无限增殖。从某种意义上说，影片不再是创作者对现实生活的反映，不是由创作者和外部世界决定的意义场。雷蒙·贝鲁尔在论及电影是一种文本时认为：“这种文本因此而能够成为像文学文本那样被仔细

·131·第1期詹萍萍：论电影文本读解的跨语言性读解的对象。然而，这后一点并非不言而喻。”［7］（512页）接着，贝鲁尔明确提出自己的观点———电影文本实际上是一种不可企及的文本，因为这一文本是无法在书面语言当中得以完好无遗的援引。三援引成为电影文本存在的悖论在对绘画文本、音乐文本、戏剧文本在书面语言援引当中存在种种困难分析之后，雷蒙·贝鲁尔接着指出电影文本是由多种物质形态组成的文本，并指出正是由于这些物质形态无法在书面语言范畴内一一还原，导致多义性的解读，而这就是电影之所在称为文本（语言游戏场所）的理由。在界定援引活动时，贝鲁尔以文学作品中的引文为例子，他提出：如果去掉特定的引号，那么引文将自然地分布在页面之中。“读解活动甚至有助于把书写和分析转化为一种特殊形式的话语，在最好的情况下，由于这种双重作用，它还可能将此转化为一种为现代思维所极度迷恋的新型文本。”［7］（512页）作为一种文学作品所特有的效应，在于研究对象与研究手段的完全符合，也在于对语言本身的物质吸收是无条件的。贝鲁尔以此说明文字表达在变作品为文本的过程中所起的特殊作用。“读解行为的物质体现实际上试图彻底调和语言自身和主体自身，通过语言外部存在的事实获取按照自己的意愿而运作的自由。”［7］（514页）也就是说，阅读的物质载体是文本游戏活动的必要媒介。文字是文学文本实现援引，并将援引溶解于对象的肌体之中的条件。书面文本从而是唯一没有障碍、也无须修正就能够援引的文本。此外，贝鲁尔以绘画文本、音乐文本和戏剧文本（以及作为它们的变体的各种混合文本）为例分析了其文本在援引过程中出现的障碍。绘画文本可以被援引，但作品在复制过程中会遭受到特殊的物质损失。尽管如此，绘画文本的援引能充分展示细部对于整体的意义，即能够从一个视点来把握和理解作品。而音乐文本则面临着乐谱层面和演奏声音层面的双重障碍无法援引转化为文本。一方面，乐谱编码的纯技术特点造成了它与语言的断裂，其次，更为重要的是因为乐谱并不等于演奏，所以音乐文本会被割裂。声音是无法援引的，它既不能被描述，也不能被展示。它只有在听到时才能被感受，而不是在分析或读解的过程中被体验。更为关键的是演奏总在变化，作品处于不断地运动之中，这种运动在某种意义上更加提高了音乐作品的文本化程度。雷蒙·贝鲁尔接着分析了戏剧文本。他认为：首先，戏剧文本与作品可以简单地归结为文学文本问题；其次，剧本的演出创造了如同音乐文本一样开放和随意的运动文本。这种运动性使演出同作为演出理由、物质及声音外形的剧本文本拉开了一段长长的距离。而电影具有再现场景的优势，即可以解决音乐和戏剧所面临的演出多样性的问题，但是，电影文本实际上往往并不铭写在它所构造的语言之中。电影剧本、基础的分镜头本与乐谱和电影视听语言完全不同，前三者是前文本，与后者在外表与结构上都有着根本的区别。就这一点而言，电影如同音乐作品或戏剧演出，是不可援引的。罗兰·巴特在谈到文学再现现实的局限性时指出：“我们不可能使一种多维系统（现实）与一种一维系统（语言）相互对应。”［8］电影的优越性就在于，电影是一种多维系统（一维时间与二维空间）。电影所具有的多种物质形态，包括语言音响、字幕、音乐音响、自然音响、运动影像。其中语言音响和字幕作为援引对象并不困难。字幕完全属于文字范畴，而对话既属于音响范畴，又属于文字范畴。雷蒙·贝鲁尔指出：“只要它一经被援引，就将受到大大的简化：它失去了语调、强度、音色、高度等所有那些构成嗓音物理深度的东西。自然音响也是如此，唯一的差别在于要把它们变为意符更加困难，因为它们只能被转述，被间接地提示。而且自然音响当中随意而简单的音响能够被分解出来，过分复杂的音响则不能被分解。”［7］（517页）这里，与音乐作品援引相关的问题在电影当中会再次遇到。雷蒙·贝鲁尔断言，与其说声音是研究文本现象的重要手段，倒不如说它是研究电影文本的巨大障碍。影像在电影多种物质表现手段中占据着特殊的地位，从默片时代到现代电影，影像起着连贯不完整的字幕和断断续续的音乐及音响的作用，无疑拥有最强的电影性。但是，在运动影像与试图于电影中显现电影文本的语言之间，却存在着一种极端乖谬的关系。雷蒙·贝鲁尔分析说：“一方面，影像如图画一般在空间中展开，另一方面，它又像故事一样延伸为时间，其单位的系列性在某种程度上又使它近似于音乐作品，就这一点而言，它确实不可援引，因为书写文本不能再现只有通过放映器械才能显示的、保障现实感的运动幻觉。”［7］（519页）在电影分析及评论中，为把握影片文本，研究者往往会复制引用这部