晚期浪漫派到现代管弦乐法的发展

２０１０年第３期　（总第９６期）　吉林艺术学院学报・学术经纬　

ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＪＩＬＩＮ　ＣＯＬＬＥＧＥ　ＯＦ　ＴＨＥ　ＡＲＴＳ・Ａｃａｄｅｍｉ　ｃ　Ｆｏｒｕｍ　Ｎｏ．３．２０１０　

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晚期浪漫派到现代管弦乐法的发展　口孙昌杰　（延边大学艺术学院，吉林延边，１３３００２）　

［摘要］１９世纪，管乐器的演奏技术和音响特性得到了巨大发展。本文着重从复调性及主调性的乐队写法的变　化、乐队中管弦乐队编制的扩大，以及新的室内乐风格的形成等几个方面对管弦乐从晚期浪漫派到现代乐法的发展　历程进行了梳理。　［关键词］管弦乐；晚期浪漫派；复Ｎ；ｔｇ；主调性；室内乐　［中图分类号］Ｊ６２０．９　［文献标识码］　Ａ　［文章编号］ＣＮ２２—１２８５（２０１０）０３－０００６—０３　

—，‘　１　９世纪的音乐中，乐器的音响及管弦乐法起着　ＬＬ巨大的作用。与同时代的画家德拉克罗瓦、图　纳、门采尔及马奈的绘画以其新颖的色调配合取代了　古老的素描艺术及线条画法的情形相仿，乐器的富　于色彩性的音响，常常成为构成音乐效果的最本质　部分。如果说，１　８世纪的音乐以弦乐队为基础，那　么，在１　９世纪，首先是管乐器的演奏技术和音响特性　得到了巨大发展，非但其各不相同的诸多特点得到进　一步完善，演奏技术也有了一定的提高。与维也纳古　典乐派的弦乐居统治地位的音响相比，　１　９世纪更偏爱　相互对比的乐器及乐器组的不同音色。　近代管弦乐法的创始人当推赫克多・柏辽兹。他　发现了大量新的色彩及音色对比的可能性。柏辽兹的　＜近代乐器法和管弦乐法》（１　８４４）是有史以来第一部　现代管弦乐法教科书。在这本书中，他介绍了自己的　经验一不仅是乐器的奏法及音域，还有对音色的美　学效果的描述。此外，他还专辟篇章介绍了诸如低音　大号、蛇形大号以及新发明的萨克管之类的管乐器。　一、复调性及主调性曲乐队写法　从１　９世纪沿袭下来的两种并存的乐队写法的主　要形式是：交响性一复调风格写法和戏剧性一主调风　格写法。理查・施特劳斯在他增订的柏辽兹《近代乐　器法和管弦乐法》的序言中指出，交响性一复调风格　是从海顿和莫扎特的弦乐四重奏发展而来的，而戏剧　性一主调风格则源出于歌剧。理查・瓦格纳将这两种　风格综合起来，并最终使浪漫派的管弦乐队达到臻于　完美的境地。古典的以弦乐四重奏为基础的乐队在　瓦格纳的《特里斯坦》及《名歌手》中被继续运用，　但通过色彩性的效果而得以发展。他用所谓“第三乐　器”（如英国管、低音单簧管等）扩大了管乐器组，从　而使完整的三和弦有可能用同族管乐器来演奏。瓦格　纳也增加了圆号、小号和长号的数目，用它们来构成　精美的复调性独立线条。《罗恩格林＞第二幕则堪称　瓦格纳以新方式处理木管效果的杰出范例。　如同里姆斯基一科萨科夫一样，里查・瓦格纳也　

［作者简介］孙昌杰（１９５Ｏ一），男，朝鲜族，延边大学艺术学院副教授，主要研究方向为音乐学。　２０１０年第３期　（总第９６期）　吉林艺术学院学报・学术经纬　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＪＩＬＩＮ　ＣＯＬＬＥＧＥ　ＯＦ　ＴＨＥ　ＡＲＴＳ・ＡｃａｄｅｍｉＣ　Ｆｏｒｕｍ　Ｎｏ．３．２０ｌＯ　

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充分意识到，良好的乐队音响的秘密正是寓于乐队的　所有声部的旋律化线条进行之中。每一个声部都形　成动人的起伏波动的旋律线，并各自位于良好的音　区——这成了晚期浪漫派乐队写法的一个主要标志。　此外，瓦格纳还进行了一系列革新。例如，他运用了　活塞圆号，使得铜管演奏员能够灵活地奏出完整的半　音阶，并将具有高度技巧性的奏法用于管弦乐队所有　的乐器之上。当年贝多芬在他的最后几首弦乐四重奏　中对具有独奏水平的小提琴演奏者提出的要求，如今　却成为衡量管弦乐队中每个乐手的准绳。这样一来，　任何旋律音型都可以由任何一件乐器奏出，以至于连　管弦乐演奏员和低音弦乐器都必须具有演奏小提琴式　的经过句的能力，并导致所有乐器的特性在一定程度　上的混合，以及乐队演奏技术的高度发展。然而这种　导致“整个乐队机体均匀加热”（理查・施特劳斯）的交　响性的乐队写作风格，最终陷入了音响的堆砌和腻人　的饱和状态之中。就像人们在拿施特劳斯的乐队音响　诙谐地打趣时所说的那样，它听起来“就像一大群金　电子的嘤嘤嗡嗡之声”。作曲家们受到光线变化效果　的启迪，创造出具有新颖特色的混合音响。如在《女　武神》的《火焰的魔咒》一场中，飞驰的小提琴经过　句由演奏员一人独奏时几乎不可能拉得十分干净，然　而，在合奏中却以令人信服的效果再现了火舌缭绕的　景象。斯克里亚宾在他的《普罗米修斯》中，使用了　一架真的可以投射出不同光线的钢琴，以配合音色的　倏忽变换。施特劳斯为了更有利于渲染气氛，有时甚　至不惜牺牲音响上的美。如在《莎乐美》（１　９０５）描绘　鲜血进溅的场面中，中提琴演奏的乐句几乎是“信笔　涂抹”而成，在约卡南濒临死亡的刹那间，独奏的低　音提琴的高音则发出可１、白的呻吟。　而乐队音响的美和光泽，主要在德里布、比才等　法国作曲家及鲍罗丁、格拉祖诺夫、柴可夫斯基和里　姆斯基一科萨科夫等俄国作曲家的作品中获得了进　一步的发展。里姆斯基一科萨科夫在他写于１　９０５—　１　９０７年间的《管弦乐法原理》（１　９１　２年由玛克西米里　安・斯坦伯尔格出版）一书中，对主调音乐的旋律结构　及其配器艺术，旋律声部与伴奏的“和声声部”的关　系，管弦乐队不同的音色结合及其与人声的关系等　问题进行了阐述，并以自己的音乐作品为例进行了论　证。　二、管弦乐队编制的扩大　后期浪漫派管弦乐队的一大特点是演奏员数量不　断剧增。瓦格纳在《尼伯龙根的指环》中已将古典乐　队的总数扩大了差不多一倍。从１　９００至１　９２０年间，　增加演奏员数目的倾向更加明显。弦乐组的扩大（第　一小提琴从８人增加到１　２人以至１　６人以上），引起了　管乐器组相应的膨胀。每个作曲家都发展了自己特有　的音响风格和乐队组合，甚至每部作品都各具特色，　瓦格纳、布鲁克纳、理查・施特劳斯等无一例外。比　如，施特劳斯在他的歌剧《埃列克特拉》（１９０９）中，　就是通过８支单簧管的运用而赋予这部作品一种特别　阴暗的色调。古斯塔夫・马勒也应当在此一提。他使　用越来越庞大的乐队编制，甚至将贝多芬的交响曲也　按这种方式重新配器，试图借此使作曲家的意图能在　面积变得越来越大的音乐厅中获得清楚的体现。对于　马勒来说，线条进行的清晰性是其最高信条。但如同　埃贡・维列茨在他的《新管弦乐法》（１９２８—１９２９）中　曾论证过的那样，马勒在其第四交响曲的第一稿中一　度走得太远，以致后来他不得不重新对乐器的数目进　行了削减。管弦乐队乐器数目最剧烈的扩充也许当数　阿诺德・勋伯格的《古列之歌》（１９１　２），他用了８只长　笛、５Ｒ双簧管、７Ｒ单簧管、５Ｒ大管、１　ＯＲ圆号、　７Ｒ小号、７Ｐ．长号，以及编制庞大、细分为十部的第　一及第－－／］＼提琴。如果说，这种极其“宏大的效果”　主要是德国作曲家孜孜不倦的追求目标，那么，在罗　马语系国家中，大多数作曲家对于乐队的扩充都是为　了探求音响上的细腻变化。例如德彪西，他喜欢让独　奏的管乐器去演奏短小的动机，并加入短小的颤音、　滑奏和震音，犹如印象主义绘画中精致细腻的色块。　早期的斯特拉文斯基，在他的《火乌》（１９１０）中也曾　运用过这种技法。但在这部作品中，他已经引入了许　多打击乐器，以造成更强烈的节奏效果。斯特拉文斯　基在《彼得鲁什卡》（１　９１１）和《春之祭》（１　９１　３）　中，大大扩充了管乐的编制，以致弦乐的数目也因之　剧增。但就他而言，与其将这种扩充视为对宏大音响　的追求，莫如说更多的是着眼于音色的细腻变幻。　在１　９００年以后的音乐中，音色间或取代了奏呜　曲、赋格等曲式的地位，而被直接应用于曲式构成的　２０１０年第３期　（总第９６期）　吉林艺术学院学报・学术经纬　

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目的。这样，勋伯格（还有斯特拉文斯基）以迥然不同　的写作方式，使晚期浪漫派的乐队发出了表现主义风　格的色彩缤纷的音响。在《五首乐队曲》作品第１　６　号（１　９０９）的《色彩》（ＳＬ名《夏日清晨的海滨》）一段　中，勋伯格用两组不同的管乐器先后轮流演奏同样的　和弦，从而使纯粹音色的交替成为音乐进程的本质。　稍后，阿尔班・贝尔格在他的某些作品，如《沃依采　克》（１　９２４）的谋杀场面中的《一个音的创意曲》里，　也有类似的做法。勋伯格在他的《和声学》（１　９ｌ１）　一书中提出了“音色旋律”的概念，并赋予其管弦乐　作品以极其精致的色彩浓淡层次。这些作品几乎完全　排除了旋律及节奏的作用。这种执著于单一音响的倾　向，对于他的十二音作曲法来讲无疑是具有决定性意　义的。在这种作曲方式中，每个单独的音都作为纯粹　的音响，而不是作为相互联系着的旋律和节奏来处　理。这一原则最后被安东・韦伯恩引申到了极点。　三、新的室内乐风格的形成　与前述那种编制的扩充、音响因素的混合、细　腻化处理及无限膨胀的倾向相对应，大约自ｌ　９２０年　以来出现了普遍采用小型乐队编制的回潮。它的序　幕是由勋伯格本人的《室内交响曲》（１　９０７）￣Ｄ安东・　韦伯恩的《五首乐队曲》（１　９ｌ１—１　９１　３）揭开的。这　一发展的里程碑之作有斯特拉文斯基的只用很少几　件独奏乐器演奏的《士兵的故事》（１　９１　８）、兴德米　特的《室内音乐》作品第２４号（１　９２２）￣Ｄ作品第３６号　（１　９２４—１　９２７）、米约的《为小型管弦乐队而作的六首　交响曲》（１　９ｌ　７—１　９２４），以及许多室内歌剧，如兴　德米特的《往与返》（１９２７）、米约的《俄耳甫斯的不　幸》（１　９２４）等。除了管乐器之外，打击乐器也赢得了　新的意义。如果说，以往打击乐的作用往往在于强调　其他乐器的重音，从１　９１８年以后，它却承担了越来　越具有独立意义的职责。在斯特拉文斯基的《士兵的　故事》中出现了打击乐的大段独奏；贝拉・巴托克在　他的《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》（１９３８）的第三乐章　中，甚至将主要主题交给了打击乐器。当然，爵士乐　的影响也不容忽视，它将音乐从其节奏基础上加以更　新。　新的室内乐风格对那些为较大的管弦乐队而创作　的作品也产生了决定性影响。如在斯特拉文斯基的　《圣诗交响曲》（１　９３０）或《纸牌游戏》（１　９３６）中，各　管乐器常常以独奏的方式演奏，它们多次先后交替出　现，变化不已的色彩充满了诱人的魅力。这种较有节　制的管弦乐手法较之先前那种庞大编制的乐队处理方　式，有更多的可能性，使为数不多的几种乐器的音色　更清晰地突显出来，也显示出一种与新崛起的法国　绘画艺术，如马蒂斯、勃拉克或毕加索讲究配色的节　制、追求效果的清晰的技法完全平行的现象。对丰满　的音响、色彩的滥觞及图解说明式写法的过度追求，　已让位于节制适度的清晰性，这正是大部分新艺术所　探索的方向。