魏晋人物画的美学原则

魏晋人物画的美学原则【摘要】“传神写照”和“以形写神”是魏晋人物画美学原则的重要组成，也是顾恺之“形神论”的核心内容，它是“形神”这一对哲学范畴在艺术领域实践经验的一次总结，在我国艺术史和美学史上有着重要意义。

本文对魏晋人物画美学原则进行了分析和探讨，希望能对现当代中国画的创作起到一点微薄贡献。

【关键词】传神写照；以形写神；美学原则；继承发展中国的绘画艺术源远流长，史前就有迹可循，随着社会的进步发展，绘画艺术也在不断的求新求变。

但在魏晋以前，从原始社会到秦汉时期绘画的目的还只是停留在“鉴戒”功能上，绘画只是由一些画工承担，没有士大夫从事绘画，到了汉末也只有少数文人士大夫从事绘画队伍；而在魏晋时期，在玄学的影响下，在士大夫的介入下，人的审美意识开始觉醒，人们开始讨论美的本质问题。

我国美术史上真正意义上的人物画就是在这一时期才逐步发育成熟并取得卓越成就的。

那么人物画为何会在魏晋时期得以蓬勃发展？在魏晋时期物画的最高境界又是什么？人物画创作遵循着什么样的美学原则？这些都是本文不揣浅陋，试图加以探讨和廓清的。

一、从神坛走向自我——人物画的形成人类文明的演进是漫长而又繁杂的，任何一种艺术形式的发展和繁荣决不可能一蹴而就，人物画亦是如此。

中国古代，由于生产力水平极其低下，人们对自然、人生和自我的认识局限，一切行为都寄托于神灵，当时的美术作品中大量出现“人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”的怪诞形象，这种状况，直至魏晋时期才得以根本改变。

魏晋时期，由于政治混乱、杀戮不断，文人的主体意识开始觉醒，以崇尚老庄哲学思想为核心的一种儒家学派——玄学开始盛行。

“玄学是一种以‘自我超越’为主旨的人格本体论体系，也是一种蕴涵着新的自我人格美范式的价值论体系。

所谓的自我超越，就是个体实现从外部功利世界向自我情性本体的回归，不再是外在的高官厚禄荣华富贵道德节操名誉地位，而就是个体自我的天性、生命、心情、智慧、人格等成为至高无上的本体。

” [1]当人类探寻的目光从蛙、鸟、鱼、虫的身上转移到自身的时候，人们发现了一个更为广阔更为多彩的“我”——一个从“神”肢体上分离出来的“自我”。

难怪《世说新语》中的名士们大呼：“我与我周旋久，宁做我！” [2] “隋之所钟，正在我辈！” [3] “礼岂为我辈设耶！”[4] 这些貌似奇特的话语，其实是人类哲学思考“世代累积”的必然结果。

语言，是思维的物质外壳，又是艺术创造的先声。

当转瞬即过的品语终于被文字“抢救”下来的时候，而被品藻的对象（人）能否被永远地“定格”以供后来者品鉴呢？在古代没有现代电子声像技术，比文字更形象的传播载体恐怕只有图画了，于是人物画就应运而生。

二、魏晋人物画的美学原则当一种重要的艺术形式产生并盛行之后一定会产生与之相关的美学理论。

在魏晋南北朝时期，人们心目中的人物画的最高境界是怎样的呢？换言之，当时画家遵循着怎样的美学原则呢？这实在是个有趣的话题。

1、“传神写照”——魏晋人物画的美学追求魏晋时期，是中国美术理论觉醒的历史时期。

美学大师宗华白先生对这一时期有过这样的评价：“汉末魏晋六朝是中国政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。

” [5]在这个时期玄、儒、佛、道等思想相互作用、渗透，士大夫的思想极其活跃，个人的自我意识增强，在人性的不断自觉中，美学思想有了重大的变化与发展。

艺术创作也从侧重政治伦理转向个人情感的抒发，绘画创作从重形转向对神、意、风骨、气韵的重视。

期间对后世影响较大的、也是这时期最为重要的画家要数顾恺之了。

顾恺之（公元344—405年），东晋画家。

原名长安，晋陵（今江苏无锡）人。

他博学多才，《晋书》称其有三绝——“才绝、画绝、痴绝”，后人把他和张孙繇、陆探微并成为六朝三大画家。

他的画中，人物形象千姿百态，栩栩如生，力求传达特定人物的精神风貌和性格特征，与汉代以前以神仙化或是图案化题材的作品大异其趣。

顾恺之不仅绘画技法超群，而且在我国绘画美学理论领域有着重要的地位。

《世说新语·巧艺》第13记载了顾恺之的这样一则故事：说顾恺之画人有时好多年不点睛。

有人问起原因，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。

” [6] “阿堵”为晋代俗语，意思是这个，指眼晴，字面意思是说人的四肢的美与丑，对于传神来说关系不大，传神的关键之处在眼睛的刻画。

数年不点睛，正是画家仔细揣摸对象性格、内心变化，追求写心取神继续创作的过程。

“四肢形骸本无关妙处”，是指艺术创作要超越自然形骸的束缚，“写照”中的“照”与佛学的“照”字有关，是指一种直觉认知能力、一种奇妙的感知能力，与人的精神心灵密不可分。

“传神写照”，是指在绘画前的审美构思阶段，画家应该超越现实对象形体束缚，捕捉其形体中最具传神特征的部分，通过画家的理解和感受，真正把握到现实对象的内心境界和气韵，最后将这些整合后进行传神表达。

上述这则故事，虽然主要是说眼睛是最能表现人的风神气质的主要部位，但同时也非常明确地指出人物画的“妙处”不在其他，而在于“传神写照”。

这里的“神”，指的是人物的“神态”、“神气”、“神情”，更高一点乃指一种只可意会、难以言传的“神韵”。

而这种“传神”的美学追求，对于人物画来说，无疑又是最为重要的。

“传神写照”是审美创造的一个重要前提。

“传神写照”的“神”是指现实对象的的内心境界和气韵。

“传神”是指将现实对象的的内心境界和气韵传递给绘画作品中的艺术形象。

“传神写照”是顾恺之人物绘画的审美追求，也是魏晋人物画的重要美学原则。

比顾恺之稍后同为六朝三大画家的陆探微和张僧繇，也都很遵循人物画“传神写照”的美学原则，前者画的佛像被誉为“秀骨清像”，后者的梁武帝诸王子画像也给人以“对之如面”的真实感。

由此可见，“传神写照”已经成为这个时期占据主导地位的美学原则。

在此以后，南齐人谢赫总结了前人的经验，在他的著名理论《古画品录》中，提出了“六法论”，而“六法”中的第一“法”便是“气韵生动”。

“气韵生动”是“传神写照”的异词同义的理论概括，同样是说绘画创作要以表现人物的精神状态和风度气质为目的。

由此我们可以得到这样的结论，魏晋南北朝人物画在汉代重模拟、求“形似”、宣教化的基础上，提出了更高“传神写照”的美学追求，“传神写照”是这一时期重要的美学原则。

2、“以形写神”——魏晋人物画的另一美学原则绘画艺术描绘客观物象，创造视觉形象。

那么，在具体的艺术创作中，画家怎样才能表现才能达到“传神写照”呢？顾恺之在他的《魏晋胜流画赞》中给出了答案，他说：“以形写神而空其实对，（下转第166页）（上接第164页）荃生之用乖，传神之趋失矣。

空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。

一像之明昧，不若晤对之通神也。

” [7]这里，他提出了魏晋人物画的另一美学原则，即“以形写神”。

在“以形写神”中，画家已进入艺术作品审美创造阶段，面对的是艺术形象，应将把对现实对象之“神”的把握和体验，通过对艺术形象之“形”的细致刻画塑造，传递并融入艺术形象之“神”。

这里的“形”是指艺术形象之“形”，包含两个方面：人物本身的形态和与人物精神气质相近的背景环境；“神”是指艺术形象之“神”，也包含两个方面：人物的本质神韵和特定时空下凝炼的、集中的精神状态。

在艺术作品创作中，人物之神必须通过人物本身的形态和与人物精神气质相近的背景环境的塑造才能充分体现。

“以形写神”所说的“形”不同于现实对象的自然形体，而是按照审美创造追求的“神”的标准，经过艺术加工出来的“形”。

这种经过艺术加工出来的“形”就是顾恺之所说的“美丽之形”。

顾恺之在他的人物画创作上做到了这点，例如《世说新语·巧艺》中记载顾恺之给裴楷画像，为了更好地突出其“隽郎有识具”，特意在画像的“颊上加三毛”。

[8] 裴楷脸颊上并无毛，是画家为了使人物形象更加传神大胆加上的。

由此可以看出顾恺之并不盲目追求外在形体的全部相似，而是抓住现实对象最突出的传神特征，对艺术形象之形进行艺术的增添或删减。

通过自己的艺术创作将现实中的生活原形转化和提升为艺术的审美形象。

顾恺之重视艺术形象之形的刻画，没有把“神”放置于次要位置，其最终目的仍传神写照，将现实对象的精神气韵融入艺术形象之神。

在“以形写神”中的“形”具有了审美意味，被提升到了和“神”相同的地位。

所以说“以形写神”是魏晋人物画的另一美学原则。

“传神写照”和“以形写神”是魏晋南北朝人物画美学原则的重要组成，也是顾恺之“形神论”的核心内容，它是“形神”这一对哲学范畴在艺术领域实践经验的一次总结。

它的提出是对先秦两汉绘画模仿、写实传统的继承和发展，是对汉代绘画偏重教化观念的美学趣味的扬弃和超越；不仅总结和升华了前人的理论，而且在实践上指导和影响了后来各个朝代美术家的艺术创作。

在我国艺术史和美学史上有着重要意义。

【参考文献】1仪平策.中国审美文化史——秦汉魏晋南北朝卷[m].山东画报出版社，2000.2（南朝宋）刘义庆编撰，陈引驰，盛韵注释.世说新语·品藻[m].花城出版社，2006.3（南朝宋）刘义庆编撰，陈引驰，盛韵注释.世说新语·伤逝[m] .花城出版社，2006.4同上.5宗华白.美学散步[m].上海人民出版社，1981.6（唐）张彦远.《历代名画记》卷一《叙画之源流》[m].上海人民美术出版社，1982：26.7张彦远.《历代名画记》附录顾恺之《魏晋胜流画赞》[a].中国历代画家大观·两晋南北朝隋唐五代卷[m].上海人民美术出版社，1998：27—29.8张彦远，俞剑华.历代名画记[m].上海人民美术出版社，1964：102-103、105.。