海德格尔

一、海德格尔几句名言

1、人生就是学校。在那里，与其是幸福，毋宁是不幸才是好的教师。因为，生存是在深渊的孤独里。

2、人，诗意的安栖。

3、存在是存在者的存在，存在者存在是该存在者能够对其它存在者实施影响或相互

影响的本源，也是能被其它有意识能力存在者感知、认识、判断、利用的本源. ——海德格尔

4、诗人从跃动、喧嚣不已的现实中唤出幻境和梦.——海德格尔

5、思就是在的思，……思是在的，因为思由在发生，属于在。同时，思是在的，因为思属于在，听从在。——海德格尔

6、良心唯有经常以沉默形式来讲话

7、人安静地生活，哪怕是静静地听着风声，亦能感受到诗意的生活。

二、介绍海德格尔

(Martin Heidegger,1889-1976)是德国著名哲学家，存在主义哲学的创始人。他的

主要著作有《存在与时间》(1927)、《康德与形而上学问题》(1929)、《什么是形而上学》(1929)、《真理的本质》(1943)、《荷尔德林诗的解释》(1944)、《论人道主义》(1947)、《林中路》(1950)、《形而上学导论》(1953)等。其中《林中路》所收入的一篇论文《艺术作品的本源》(1935)，被公认为他的美学代表作，集中表达了他的美学思想。

三、海德格尔的哲学思想

海德格尔常被称为“诗人哲学家”，但他的书读起来并不像诗那么令人愉快。他独创了一整套哲学术语，喜欢作字源学的考证，文字晦涩难懂。然而从精神气质和思想精髓来看，海德格尔又确有诗人的情怀。三十年代中期以后，他对美学问题越来越重视。他十分喜爱和重视荷尔德林的诗，这些诗不断地启动了他对艺术的美学沉思。然而他主要还是一位哲学家，美学只是他的哲学体系的一个方面，或者说是他的哲学观点的延伸和论证。他无意创造完整的美学体系，更不想解决具体的美学和艺术问题。有人认

为他没有“美学”，没有提供艺术哲学，其实他提供的是一种不同于一般人所理解的美学。

1、海德格尔的美学是建立在他的哲学基础上的。在哲学上，他是胡塞尔现象学的继承者。他把现象学与克尔凯郭尔和尼采的孤独的个体结合起来，形成了以个体存在为核心的“此在现象学”。胡塞尔认为现象即意识，海德格尔认为现象即存在，但它不是在主客二分意义上的存在，而是不分主客意义上的所谓“此在”(Dasein)，即“我的存在”或“人的存在”。

2、他认为：世界的本体既非物质也非意识，此在即本体，所以他的哲学是存在哲学，又称此在存在的本体论或基本本体论。其突出特色，就在于竭力回避哲学基本问题，企图超越唯物主义和唯心主义，把以往的哲学都称作形而上学加以反对。他认为，传统的形而上学混淆了存在者(Das Seinde)和存在(Sein)，它们只追问存在者而遗忘了存在，是“无根的本体论”。他认为，形而上学思维的特色，就在于以表象的思维方式

把握存在者的“存在”，这在近代形成了主体原则，即把思维的主体当作存在者的根据。笛卡尔的“我思故我在”即为其开端。这种主体性原则的确立，造成了主体与客体的对立以及人与世界的疏离。形而上学在黑格尔那里得以完成，而最后的完成则是尼采的“意志”。这种“意志”的主体性原则，在现代就成为技术统治世界的依据。在现代的技术统治中，人和一切存在者都被交付给技术制造去处理，人的人性和物的物性都成为“在市场上可以算计出来的市场价值”。（注：海德格尔《论人道主义》，《现代外国资产阶级哲学资料选辑·存在主义哲学》，商务印书馆1963年版，第104页。）由于主体性原则把一切事物都当作对象把

握和占有，最终就形成了西方社会的物欲横流和人性丧失的境况。海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原则，其重大的社会主题，就是要反对技术对人的统治，拯救现代世界，恢复真实的人性。他认为，艺术在这一伟大斗争中负有重大的责任，这也正是他的美学的社会主题。

四、反对传统美学

海德格尔在《艺术作品的本源》中所研究的问题是“艺术之谜”，用我们的话说即艺术的本质问题。他认为，传统美学并没有解决这个问题。他说：“几乎从对艺术和艺术家做专门考察时起，人们便把这种考察称为审美的。美学把艺术作品当作一个对象，并且是asthesis的对象，即广义的感性把握的对象。今天我们称这种把握为体验。人们体验艺术的方式应当启示艺术的本质。体验不仅对艺术享受，而且对艺术创造都是标准的来源。一切皆体验。然而体验或许就是艺术在其中终结的那个因素。这终结发生得如此缓慢，以致它需要经过数个世纪。”（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第65页。）这段话集中表达了海德格尔对传统美学的

认识与批判。

1、在他看来，传统美学有以下错误：首先，它把艺术作品看成一个对象，这样就把艺术作品和主体（欣赏者）置于主客体二

分对立的关系之中，于是美学就成了一门认识论。

2、第二，它把艺术品只看成是感性的，主体只能从作品得到感性认识或体验，这样就把感性认识和理性认识对立起来，艺术作品也就成了与真理无关只提供享乐的东西。

3、第三，它只从感性体验寻找艺术的本质，把感性体验作为艺术创造的标准。

4、第四，由于它把艺术只归结为感性体验，这势必导致艺术的缓慢终结。十分清楚，海德格尔是坚决反对传统美学的，他把迄今为止的一切美学都归结为感性体验的

美学，他反对的实质上仍是主体与客体、感性与理性二分对立的哲学。

那么，怎样才能解决艺术之谜呢？他在《艺术作品的本源》正文的开头，进一步批判了传统美学的研究方法，提出了自己的研究方法。

1、他说，一般人认为，艺术作品来源于艺术家的创造活动，但是，艺术家之所以为艺术家又靠的是作品，没有作品就谈不上是艺术家。所以“艺术家是作品的本源。作

品是艺术家的本源。二者都不能缺少另一方”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第1页。）其实，“艺术家和作品，不论就其自身还是就其相互关系来说，都依赖于一个先于它们的第三者，这第三者即艺术，艺术家和作品就是通过艺术而获得自己的名称”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第1页。）

2、海德格尔讲的艺术有自己特有的涵义，它是先于艺术家和艺术作品而存在的，也就是说它是先验的。这当然是神秘的、离奇的、唯心主义的。但这的确是海德格尔最重要的思想，是他对艺术作品的本源所做的回答。他明确说：“艺术是艺术作品和艺术家的本源。”（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第43页。）

3、海德格尔认为，要研究艺术本身的本质，应当有正确的方法。他首先反对传统的经验比较的方法。这种方法把各种艺术作品搜集到一起，通过比较找出共性，就把这

共性当作艺术的本质。海德格尔认为，艺术并非现实的艺术品的特性的集合，而且这种比较应以事先懂得何为艺术为前提，所以这种方法不可能达到艺术的本质。他又反对柏拉图式的理念论的方法，即从更高的概念推导出艺术的方法。他认为，概念的推导是必要的，但推导也得以事先知道何为艺术为前提。他认为，这两种方法实际上都是自我欺骗。他提出要找到艺术的本质只能用一种循环的方法，即艺术是什么应从作品推断，艺术作品是什么只能从艺术的本质得知。五、艺术是真理在作品中的自行置入

那么，到底什么是艺术的本质呢？海德格尔的考察首先从人人都熟悉的艺术作品开始。通常人们都把艺术作品看作物，一幅画可以挂在墙上，一件美术馆里的艺术品可以运输，贮存，包装。不仅如此，建筑中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，音乐中有声响。海德格尔认为，艺术作品的确具有物的特性和物的要素，但是艺术作品中还有超出和高于物性的东西，正是它构成了艺术作品的本质。问题是就连这

高于物性的东西也离不开物的因素，实际上，物的因素是艺术作品的承担者和基础，任何其它因素都依此而成立。所以，必须首先弄清作品的物性，才能揭示作品的本质，而为了弄清物性，从根本上说就是要弄清究竟什么是物。

什么是物呢？通常人们把什么都叫作物，其中包括显明自身的东西，如路上的石头，田野里的土块；也包括不显明自身的东西，如康德所说的“自在之物”。总之，凡是非纯无的东西都可以叫作物。在这个意义上说，艺术作品也是一物。但是，这种用法是不正确的。例如我们不能简单地把人称作物，人显然不等于物，就连动物和植物也不能简单地称之为物，因为它们有比物更多的特性。海德格尔认为，真正意义上的物应当是纯然之物，它只有物的特性而没有其它特性，这只能是无生命的自然物。作为艺术作品承担者的物就应当是这种物。海德格尔在这里追问纯然之物，也就是传统哲学中的实体问题。他列举出西方思想史上长期占统治地位的对物的三种思考和解释：(1)物是其

特性的承担者；(2)物是感知多样性的统一体；(3)物是成形的质料。他在经过分析之后得出结论，西方历史上所有这些解释都没能揭示出物的本质，传统哲学对物的思考是失败的，因为它所思考和解释的都只是存在者，而不是存在本身。不过，上述第三种解释在美学中有很大影响，是有启发性的。所谓物是成形的质料，是从形式与质科的关系上，是把人造的器具当作物。器具是人造的，它既是物又高于物，与艺术作品较为接近，处于自然物和艺术品之间，我们不妨进一步研究器具的本性，这对解决物的本性和艺术品的本性或许是有益的。于是，海德格尔选择了凡高的一幅画，对农妇的农鞋这一器具的本性作了分析。

海德格尔认为，器具的器具存在就在于其有用性中。农妇穿上农鞋下田劳作，农鞋才成其为农鞋。她在劳作时越少想到它，甚至不感觉到它，它作为农鞋才更真实。但是，有用性的基础却在可靠性，即器具的真实存在。没有可靠性，也就没有有用性。一件器具可以用旧报废，失去有用性。正是可靠性，

才使农妇通过器具进入大地无声的召唤中去，使她确认自己的世界。器具的可靠性给这个单纯的世界以安全，并保证大地不断充实的自由。在日常生活中，农妇只看到有用性，她下田时穿上农鞋，晚上睡觉又把它脱掉，节日里更把它置于一旁，她不注意和思考农鞋的可靠性，看不到器具的真实存在本身。而凡高的画则不同。画面上只是一双普普通通的鞋，无法辨认出究竟是放在什么地方，只有一个不确定的空间，鞋子上甚至连田野里的泥土也没有粘带一点。总之，看不到农鞋的有用性。但是，它却揭示了农鞋这一器具的真实存在，使我们知道了农妇的农鞋究竟是什么。那么，人们能从凡高的这幅画上看到什么呢？海德格尔对此作了生动的描述：“从农鞋露出内里的那黑洞中，突现出劳动步履的艰辛。那硬梆梆、沉甸甸的农鞋里，凝聚着她在寒风料峭中缓慢穿行在一望无际永远单调的田垄上的坚韧。鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土。鞋底下有伴着夜幕降临时田野小径孤漠的踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟的谷物对

她的宁静馈赠，以及在冬野的休闲荒漠中令她无法阐释的无可奈何。通过这器具牵引出为了面包的稳固而无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，分娩时阵痛的颤抖和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界里得到保存。正是在这种保存的归属关系中，器具自身才得以居于自身之中”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第18页。）

总之，海德格尔从这幅画上看到了农妇的世界，农妇那充满劳作、焦虑、辛酸和喜悦的生活和命运。海德格尔认为，通过凡高的这幅画，“器具的器具存在才第一次真正露出了真相”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第20页。）“农鞋这一存在者在它的存在的无遮蔽上凸现出来了”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第21页。）按照古希腊人的说法，存在者的无遮蔽即是真理，那么艺术中的真理便产生了。由此，他给艺

术下了一个定义：“艺术就是真理在作品中的自行置入(Die Kunst istdas

Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit)”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第21页。）怎样理解这个定义呢？海德格尔所谓

的“真理”不是传统哲学意义上的真理，而是存在自身的显现。所谓“置入”也不是指“放进去”，真理不是艺术家放进作品中去的，而是存在自动显现自己。“自行置入”是指一种状态，德文词sich setzen 的本义是“坐”，真理就稳坐在作品里，呆在那里，而且它不出来进去，也永不会消失。海德格尔大讲真理，却很少谈美。这是他的美学的特点之一。根据希腊词源的诠释，他认为，美与存在与真都是无遮蔽性，三者是一回事。在《艺术作品的本源》的《后记》中，他说：“真理是存在的真理。美不出现在真理之外，当真理自行置入作品时，美就出现。显现，作为艺术作品中真理的这种存在的显现，作为作品的显现，这就是美。”（注：

海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第67页。）海德格尔的艺术定义是别开生面的，它与模仿论或再现论相对立，是反对传统美学的。他指出：“美学对艺术作品的认识方式从一开始就置于传统关于所有存在物的解

释之下。”（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第24页。）因此它要求艺术模仿和再现现实，与现实的存在者符合一致。而艺术品不是个别存在物的再现，而是物的一般本质的显现。所以它根本不可能与现实的存在者符合一致。他问道：有什么东西能与希腊神殿相符呢？凡高的画难道是因为画了一双现

实存在的鞋才成为艺术品的吗？荷尔德林

的诗《莱茵河》不是现实莱茵河的描绘，难道它就不是诗吗？他回答：绝对不是。他认为，艺术作品的本质不应当从存在者的角度去把握，而应当从存在者的存在去把握。艺术作品有自己的特点。“艺术品以自己特有的方式敞开了存在者的存在”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950

年法兰克福（德文版）第24页。）传统美学的根本错误就在于它是从存在者的角度

去把握艺术作品的本质的。

六、世界和大地

艺术作品不是物，也不是器具，不是现实的模仿和再现。那么它的价值何在呢？海德格尔认为，艺术的价值就在于揭示真理。他说：艺术作品有两大特征，即世界的建立和大地的显现。在他看来，艺术的价值就体现在这两大特征上面。

“世界”和“大地”是海德格尔哲学

特有的两个重要概念。这两个概念相当费解。一般来说，在早期的《存在与时间》中，海德格尔所谓“世界”是指人存在于世界

之中(inder，Welt-sein)，即个人的生存世界，后来他把这个概念加以丰富，发展为包括民族发展的历史在内的生存世界。在晚期，他更把这个生存世界的结构概括为“天、地、神、人”的四重合一。总之，“世界”不能离开人的生存，不能从主体与客体对立的角度去理解。所谓“世界”是人与生存环境全部联系的总和，凡与人的生存无关

的一切都不是世界。他说：“世界从来不是立于我们面前让我们观看的对象”，“一块石头没有世界，植物与动物也没有世界”，“但农妇却有一个世界”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第30页。）所谓“大地”，原文是地球(Erde)，海德格尔时常用的就是这个意义，但又不限于此。有时指自然现象，如风、雨、雷、电、阳光、海浪等等。有时指艺术作品的承担者，相当于通常所说的材料，如石头、木头、金属、色彩、语言、音响等等。严格说，他所谓的大地实指无生命的纯物。由于“大地”这个概念具有形象比喻的性质，所以，读海德格尔的书，有时应分别情况来理解，有时又需要综合地来理解。

海德格尔认为，艺术作品排除了器具的有用性，这就揭示了器具的本质，为我们建立了一个世界，向我们昭示着真理。凡高的画正因为不是农鞋有用性的描写，不是模仿和再现，才使我们注意到农鞋的存在本身，农妇的世界才显现出来，才使我们从艺术形

象上看到了农妇生存的真相和意义。为了进一步说明艺术的特征和价值，海德格尔又极富想象力地为我们举了一个古希腊神殿的

例子。你看，古希腊神殿这一艺术作品，它屹立在大地之上。它向我们敞开了一个世界，这里有神的形象，成为一个神圣的领域。它伸向天空，向四面八方开放，它的围地和条条道路通向远方，同时它又把有关联的一切聚拢于自身，构成了一个整体。在这个整体里，有诞生和死亡，灾难和祝福，胜利和耻辱，坚韧和衰退，于是这神殿便成为人类存在的命运形象(Die Gestalt des Geschickes)。正是由于神殿的创造，正是在神殿的世界里，古希腊民族才为实现其自身的使命而回归自身，团结在一起。在海德格尔看来，艺术是民族的象征，是人类存在本质的形象表达，它不仅揭示个人的生存和命运，而且揭示民族的、人类的历史和命运，揭示世界的本质和意义。

然而希腊神殿不是空中楼阁，它是屹立在大地之上的。海德格尔说：“神殿作品屹立于此，它敞开一个世界，同时又使这个世界回

归于大地。如此大地自身才显现为一个家园般的基础。”（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第28页。）由于大地的支撑、保护，大地就成为神殿的一部分，大地在神殿敞开的世界中得到了显现，因此“大地是显现和保护之地”，（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第31页。）世界建基于大地，大地通过世界而伸出，“作品使大地进入世界的敞开之中，并使它保持于此。作品使大地成为大地”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第32页。）海德格尔认为，世界的本质是敞开，是开放性；大地的本质是自我归闭，是封闭性。世界和大地的对立是一种抗争，这是敞开与封闭，澄明和遮蔽的斗争。作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立与抗争之中。在斗争中，存在者整体显现出来，这显现就是美，也就是真理发生的一种方式。总之，由于艺术具有建立世界和显现

大地两大特征，因此艺术便具有揭示世界的意义和人生真理的价值。

在这个基础上，海德格尔还进一步提出了一系列重要的美学见解，其中有两点是尤其值得重视的。

首先，他认为，艺术是真理的发生。这就意味着作品总是言说，而言说就是诗，因此一切艺术作品都是诗，艺术本质上是诗意的。所谓诗意的就是不同凡俗的，富有创造性的。他说，艺术打开了敞开之地，这里的万物不同于日常之物，因为言说是这样一种言说，它准备了可说的，而把不可说的带进了世界。他把“艺术是诗意的”称作一大发现。

第二，他认为，艺术是一种创造，艺术高于技术，艺术家高于工匠，但对于伟大的艺术和作品，艺术家无足轻重。他反对把创造看作天才的主体活动。在他看来，艺术创造活动就是“汲取”，艺术家几乎像一条在创作中毁掉自身的通道。更重要的是，他认为，艺术不仅是创造，它还是一种保存，是真理在作品中的创造性保存。艺术的真理不

仅保存在作品中，它还经过鉴赏、评论、诠释得以保存。艺术不仅在外在意义上拥有历史，它还在时代的变迁中改变历史、矫正历史，在建立历史的意义上，艺术就是历史。

在提出以上一些看法之后，海德格尔重新审视了“艺术是真理的自行置入”这个

艺术定义。他认为，这个定义很容易引起歧义，似乎真理设定了主体与客体。因此，他把这个定义发展为一个新的艺术定义，即“人民历史性生存的创造和保存就是艺术”。（注：海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》1950年法兰克福（德文版）第64页。）显然，这是一个高度肯定了艺术价值的定义。

海德格尔的美学思想十分丰富，这里限于篇幅，不能一一论列。从哲学基础上看，海德格尔的美学毫无疑问是唯心主义的，他的许多美学观点，如艺术先于艺术品和艺术家，艺术是一条通道等，在柏拉图、普洛丁、容格等人那里也是可以找得到的。他的存在哲学试图取消否定物质与精神、主体与客体的分别与对立，实际上这只能是一种哲学的玄