现代雕塑探讨
文字艺术知识：中西方雕塑艺术的异同
文字艺术知识：中西方雕塑艺术的异同中西方雕塑艺术的异同雕塑艺术是一种以材料塑造形体的艺术形式，它在不同的文化背景下，呈现出了各具特色的风格和风貌。
在中西方的艺术文化中，雕塑作为重要的一种表现形式，深深影响了后世的艺术发展。
本文将从材料的使用、题材的选择以及风格的表现等方面，探讨中西方雕塑艺术的异同。
一、材料的使用在材料的使用方面，中西方的雕塑艺术有很大的不同。
西方雕塑以大理石、铜、铁、铸铜等金属材料为主，这些材料的优越性能使得西方雕塑在比例、纹理、质感等方面具有强烈的艺术感染力。
而中国雕塑则以陶瓷、玉石、青铜等材料为主，这些材料的使用重点在于形似，神像形体以及事物本身的形状等，因此中国雕塑的形态常常比西方雕塑要复杂得多。
此外，在雕塑的材料选择上，西方雕塑多呈现出抽象、现代化的特征，而中国雕塑则强调象征、附会的含义。
二、题材的选择在题材的选择方面，中西方的雕塑艺术也有很大的不同。
西方雕塑强调对人体的雕塑表达，以人物雕塑和人体雕塑为主，表现了人文主义的思想和情感。
而中国雕塑则强调对自然的表现，被称为“自然主义”。
这种表现形式强调的是雕塑作品的附会式含义，即通过对物体、事物的脱离、变形等方法，把他们作为象征、形式的表现阐释出来。
因此，中国雕塑往往运用动物、植物等自然图像来诠释生命之美，尤以龙、凤、狮为主的形象广泛应用，卓尔不凡。
三、风格的表现在风格的表现上，中西方的雕塑艺术也有很大的差异。
西方雕塑的风格多呈现出现代主义色彩，追求线条感、形式感、未来感，强调的是现代和新的审美标准。
而中国雕塑的风格则更加注重表现传统审美价值。
不论是哪种题材，作品都呈现出古朴、流畅、优雅、端庄等风格，以及庄重、恢宏等的气势感受。
中国雕塑大多数都是建立在道德、哲学和文学上，注重意蕴和情感的表达，以具有中国文化的精神气质为主要特征。
总的来说，中西方的雕塑艺术都是后人们不断探索、发展得来的文化遗产，两者在艺术形式、精神内涵等方面，都有着各具特色的独立性。
美国现代波普雕塑大师-乔治西格尔
在现实生活中，只有冻结的瞬间，才向我们展示了与暂短的事件的永恒，并从中获取生命待续的凭证。
乔治·西格尔（George Segal）1924年，出生在纽约布朗克斯区，双亲具有犹太血统，是从波兰移居美国的平民。
他的家庭先是开肉铺，后来从事养鸡业。
17岁时,他参加库珀艺术与建筑联校(Cooper Union School of Art and Architecture)绘画班,23岁进入普拉特设计学院(Pratt Institute of Design) ,两年后获得纽约大学艺术教育学士学位。
1956年西格尔被介绍到汉莎画廊。
第二年阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)选中西格尔的农场作为他早期偶发艺术的场景。
几年后汉莎画廊关闭，他们又一起进人鲁本画廊。
1958年,西格尔将自家鸡舍改建为雕塑工作室,着手尝试各种雕塑的表达方式。
20世纪60年代初期，西格尔以其独特的画风步人美国画坛，开始成为一个艺术家。
西格尔热忠表现主义，以形象的主题，不断地绘画，参加绘画组织，和其它新生的艺术家们交往。
密友中有阿兰、卡普罗，简·牟勒等。
毕业后迫于生计，他来到地方高中，教授美术和英语。
1958年，他终于从养鸡业中拔出脚来。
一段时期，他曾徘徊于画架前，举棋不定。
但不久过后，他便明确了自己的前进道路，彻底抛开画布，走向了雕刻之路。
西格尔参加了卡普罗在他的农场举行的一些活动，但他没有跟随卡普罗的演剧路线走。
而选择了基于―劳动者的简洁和表面的粗糙感‖的美术形态。
1961年夏,西格尔在新Brunswiek教授一个成人绘画班。
他经常鼓励学生利用零碎的或者平时不太可能使用的材料来装置作品。
西格尔的石膏人像，通过组装实物的桌、椅等，来创造日常的环境。
而后又开始摸索制作雕像的其它手法，如今已负盛名的―绷带缠绕技法‖便由此产生。
1965年，他开始将强烈的广告色涂在雕像上，其最好的例子应该是空想的《化装晚会》。
雕塑中的纹理与表面处理
雕塑中的纹理与表面处理在雕塑创作中，纹理和表面处理是至关重要的因素。
纹理赋予雕塑以真实感和观赏性，而表面处理则能够增强作品的视觉效果和触感体验。
本文将探讨雕塑中的纹理和表面处理的重要性以及常见的技术和方法。
一、纹理的重要性纹理是雕塑中一种通过增加表面细节和肌理，使作品更加生动、具有触感和质感的表现形式。
它可以为雕塑带来多种表现效果，比如模拟自然界中的纹理形态，如木纹、石纹等；或者创造出抽象的、想象力丰富的纹理，如几何形状、线条等。
首先是自然纹理的运用。
自然纹理的应用能够使雕塑更加真实、具有生命力。
比如，在雕刻人物雕塑时，通过精细刻画皮肤的纹理，能够让观者感受到雕塑的肌肤触感和真实感。
而在刻画植物雕塑时，刻画出树皮或花瓣的纹理，可以让作品更具有自然的美感。
其次是抽象纹理的运用。
抽象纹理的应用能够创造出独特的艺术效果，并且可以更好地表达雕塑创作者的想象和创作理念。
比如，在现代雕塑中，创作者常使用几何形状的纹理来表达现代社会的科技感和机械感。
通过几何纹理的运用，雕塑作品可以呈现出一种冷峻、精确的美感。
二、表面处理的重要性表面处理是指对雕塑作品表面进行加工或装饰，以增强作品的视觉效果和触感体验。
它能够改变雕塑作品的表面质感、光泽度和颜色，使之更好地与观众产生互动和情感共鸣。
一种常见的表面处理技术是抛光和喷漆。
通过抛光，可以使雕塑作品的表面更加光洁，反射出明亮的光线，增强观赏性和质感。
而通过喷漆，则可以改变作品的颜色和光泽度，使之更好地符合创作者的设计意图。
此外，还有一些特殊的表面处理方法，如金属涂饰、嵌饰和镜面处理等。
金属涂饰可以使雕塑作品更加贵重和精致，增加观众的观赏价值。
嵌饰是一种在表面加入宝石、珍珠、玛瑙等物质的方法，能够赋予作品以更多的细节和纹理。
镜面处理则能够使作品呈现出倒影的效果，增加视觉冲击力和立体感。
三、纹理与表面处理的实际应用在雕塑创作中，纹理和表面处理的使用应该根据作品的主题和创作者的创作意图来确定。
意大利文艺复兴时期的雕塑艺术创新
意大利文艺复兴时期的雕塑艺术创新意大利文艺复兴时期是人类文明史上一个极为重要的艺术时期，这一时期的艺术形式和创新对后世影响深远。
其中，雕塑艺术是文艺复兴时期最具代表性的形式之一，它对现代艺术的发展产生了极为深远的影响。
意大利文艺复兴时期的雕塑艺术创新究竟是如何发生的？本文将探讨这一问题。
一、文艺复兴时期的意义文艺复兴时期是欧洲艺术发展的一个时期，该时期通常被定义为15至16世纪之间的时间段。
这个时期的最大意义在于，它标志着人文主义思想和理念的兴起，这一思想主张个人的力量和人类的历史优先于任何宗教或政治力量。
这一思想的兴起，赋予了艺术创作者更多的自由和创造的空间，也成为了后来西方文学、艺术等领域发展的根基。
文艺复兴时期的艺术形式呈现出了细致、精美、科学和对称的特点，它的美学标准和审美口味长期流传于西方文化中，并对近代艺术产生了深远的影响。
二、文艺复兴时期雕塑艺术的创新之处1、人体比例的精准掌握文艺复兴时期雕塑艺术家开始探究如何绘制精准的人体比例，并通过萃取人体阴影等方式来达到更真实地绘制人体的目的。
这些人物雕塑逼真地展现出了真实世界的人体比例，融合美和科学精神。
这一技法被后来的艺术家广泛采用，成为了当代艺术中不可或缺的一部分。
2、三维空间感的运用文艺复兴时期的雕塑家首创了利用空间感来绘制人物的方法。
这种方法可以让观者从不同的角度来欣赏雕塑作品，从而使得雕塑作品感觉更为立体亦比二维的绘画更具任意性。
3、自由的创造力和形式变化文艺复兴时期的雕塑艺术家采用了更自由的形式变化和创造力。
他们使用大理石和铜等高昂的材料来制作雕塑艺术品，同时他们擅长将拓扑抽象形式和几何形式融合在雕塑艺术形式中，这些形式变化让观众更容易地感受到艺术家的表达精神。
4、自然主义的表现手法文艺复兴时期雕塑艺术家常常将一些常见的自然元素融合于雕塑作品之中。
例如著名的达芬奇创作的飞马雕塑，人们并不认为它是一个真正的飞马，他们更多的认为这个作品是对飞马形象的抽象展现。
美术课程教案(雕塑)
1.《掷铁饼者》
2.《米洛斯的维纳斯》
3.《大卫》
4.《马赛曲》
5.《阿波罗与达芙妮》
6.《思想者》
归纳：
西方雕塑的特征：
西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的，其雕塑以人体、人像为主题。
三、小结
中国和西方都曾创造灿烂的雕塑艺术,但是二者分属两大独立的美术体系,其历史和文化的差异,中西雕塑在美学观念、造型方式以及艺术效果上都有很大的不同.中西雕塑与空间观念之间的媒介分别是绘画和雕塑,本文将试着探寻中西雕塑的各自特征及所共有的价值.
二、授新：
雕塑（板书）
第一节雕塑的起源与发展（板书）
雕塑是人类最古老的艺术之一，它的历史几乎和人类的历史一样漫长。我们的先民在与石头打交道的过程中，不仅打造了用来谋生的劳动工具，还创造了具有审美意义的雕塑品。不同时代的人们以不同的方式留下数不胜数的伟大的雕塑品，今天，我们从中读解人类的历史，读出许多竹帛简牍之外的东西。的确，雕塑以它特有的语言，生动而形象地记述着历史，补充着文字无法言说的部分。
四、拓展：
注意观察我们身边的雕塑，说说它们分别属于哪类雕塑？有什么作用？
板书设计
第二节雕塑的分类
1.按材料：石雕、木雕、竹雕、泥雕、金属雕、冰雕、石膏像等
2.按空间形制（形态）：圆雕、浮雕、透雕
3.按功用和所放的位置：城市雕塑、园林雕塑、纪念性雕塑、室内雕塑等
教后分析
第三课时
教学内容
名家名作雕塑欣赏
难点：通过感受形体，培养学生的空间想象力，进而激发学生学习兴趣。
教
学
过
程
第一课时
一、导入：
1、两位同学上讲台摆一个他们自己认为很酷的姿势，在让下面的同学讨论一下两位同学的姿势如何？由此引入今天的课题。
城市雕塑是城市和谐文明的符号
城市雕塑是城市和谐文明的符号城市雕塑(urbansculpture)是一种具有功能性的公共艺术，是城市环境的重要组成部分，是城市文化的标志，是时代精神的象征，是城市和谐文明的表述符号。
在城市空间环境中雕塑以其他艺术不可替代的形式发挥着积极作用，成为城市文化品质的重要显现，对城市环境的美化和城市居民的精神文化生活都将产生重要的影响。
一、城市雕塑的展示与研讨厦门市人民政府与中国摄影家协会于2003年共同主办了“中国厦门(国际)城雕摄影大赛展览”及“国际城市雕塑论谈”，在我国开创了首个(国际)城市雕塑专题摄影大赛展览与理论研讨。
影赛征集了全国各地及10多个国家、地区的600多位摄影家的4000多幅作品，评选出115件城雕摄影作品参展。
海峡摄影艺术出版社出版发行了《2003中国厦门(国际)城雕摄影作品集》，特别是20多位国内、国际知名雕塑家参与了理论研讨，这是一次规格高、水平好、影响大的城雕专题活动。
本次活动结合厦门城市雕塑的现状，城市雕塑的设计制作理念和艺术定位的探讨。
为厦门市城雕的建设与发展提供了很好的学习、借鉴的思路。
一座城市，最能够给人以直观感受的是建筑和雕塑，而雕塑与建筑相比，更具有人文的关怀，它带有温度与情感。
是可触摸的。
雕塑的建设蕴含着一个城市的文脉，雕塑让人们可以看到一座城市的品格与气质。
一件成功的雕塑的价值不仅仅是美化城市，终级作用是彰显城市的文化与性格。
城市雕塑的建设与发展只有与所处城市的空间环境、历史文化背景以及现代文明相融合才能为人民大众所接受，才有其生存的可行性，才能适应我国以及当今世界城市雕塑发展的要求。
由于受到传统观念的制约，中国美术史上留下姓名的雕塑家不多，也缺少雕塑理论著作。
对于中国雕塑史的研究和创作经验的，主要开始于近代。
本次雕塑作品的大赛展览和雕塑研讨会的召开，有机会看到世界各国优秀城市雕塑的影像作品，聆听专家对城雕的演讲，使我们开阔了眼界。
丰富了视听，从而进一步引证了雕塑在城市和谐文明中的重要性。
石雕石刻调研报告
石雕石刻调研报告石雕石刻调研报告一、调研目的石雕石刻作为一种重要的艺术形式，不仅在我国有着悠久的历史，也在世界范围内有着广泛的影响力。
本次调研的目的是了解石雕石刻在当代的发展状况，探讨其在文化传承、旅游开发等方面的潜力，并为进一步开展相关项目提供参考。
二、调研方法本次调研采用了文献查阅和实地考察相结合的方法。
首先，通过查阅相关书籍、报纸、杂志和互联网等资源，了解石雕石刻的历史渊源、技艺特点、应用领域以及发展趋势。
其次，实地考察了几个以石雕石刻为特色的景区，包括故宫博物院的石刻艺术、乐山大佛等，以便更全面地了解石雕石刻的实际情况。
三、调研结果1.历史和特点：石雕石刻在中国有着悠久的历史，最早可追溯到公元前770年左右的周代。
其主要特点是采用石材作为材料，通过雕刻技法创造出各种立体形象和平面图案。
石雕石刻具有极高的艺术价值和文化传承意义，是我国传统工艺之一。
2.应用领域：石雕石刻在建筑、园林、雕塑、墓葬和文物保护等领域都有广泛的应用。
例如，在古代皇家建筑中，石刻常常作为装饰品来美化建筑物；在园林中，石雕石刻被运用在假山、亭台、雕塑等景观中；在墓葬中，石刻则常见于墓碑、石像等；在文物保护中，石雕石刻被用于修复和保护古建筑和文物。
3.发展趋势：随着社会的进步和技术的发展，石雕石刻的应用领域逐渐扩大。
不仅在传统领域有所创新和突破，还在现代建筑、城市雕塑、公共艺术等领域有着更广阔的发展空间。
同时，随着旅游业的兴起，许多石雕石刻景区也开始吸引大量游客，成为了一个旅游资源和文化产业的重要组成部分。
四、调研结论石雕石刻作为一种独特的艺术形式和文化传承方式，具有丰富的历史内涵和艺术价值。
在当代社会中，石雕石刻已经逐渐走出传统的应用领域，正朝着更广阔的发展方向迈进。
对于文化传承方面，石雕石刻可以作为一种载体，将历史文化和民族精神传达给后代。
通过在景区、博物馆等场所的展示，可以增强公众对历史文化的认同感和自豪感。
对于旅游开发方面，石雕石刻景区具有独特的吸引力和经济效益。
雕塑中的抽象与具象表达
雕塑中的抽象与具象表达在雕塑艺术中，抽象与具象是两种不同的表达方式。
抽象雕塑强调形式和意象的简化，追求纯粹的艺术表达；而具象雕塑则致力于再现客观事物的形象和特征。
两者在艺术创作中各有特点与价值，本文将从抽象与具象表达的定义、历史背景与发展、艺术特征与表现形式等方面进行探讨。
一、抽象与具象表达的定义抽象表达是指通过对事物形象的演绎和简化，表现出艺术家独特的审美观念和情感体验。
它摒弃了客观现实的直接描绘，通过形式、线条、色彩等元素的组合，追求形式的完美与精神内涵的抒发。
具象表达则是指通过对现实事物和形象的模仿、再现以及艺术家对细节和特征的刻画，表达出一种真实、有形的形象表达。
二、抽象与具象表达的历史背景与发展抽象表达在艺术史上可以追溯到古希腊时期的几何雕塑，它们以几何形态构成、符号化表达以及理性主义思维为特点。
而具象表达则在古埃及、古希腊、古罗马等文明中得到了广泛的应用，以人物、动物等真实事物为雕塑的题材，追求真实性和形象的再现。
抽象与具象表达的发展在现代艺术中达到了高峰，比如抽象表现主义等流派的兴起。
三、抽象与具象表达的艺术特征与表现形式抽象表达通常呈现出形式简练、线条流畅、空间虚实交错等特点。
它主要通过雕塑造型的抽象化、精细化和符号化来表达艺术家内心的情感状态，使观者在审美过程中获得一种超越现实的精神享受。
而具象表达则以形象再现为主，它注重物象特征的刻画、肌理的表现以及情感与意象的传达。
在具体的表现形式上，抽象表达倾向于几何形态、曲线雕塑、抽象图案等，追求对物质世界的超越，强调象征性与意境的建构。
而具象表达则主要表现为人物雕塑、动物雕塑、风景雕塑等，更注重对事物形态、特征和情感的精准再现。
四、抽象与具象表达在雕塑艺术中的价值与意义抽象与具象表达在雕塑艺术中各有其独特的价值与意义。
抽象雕塑通过形式的简化与审美的提炼，能够引导观者去主动思考与感受作品所传递的内在情感与意义，以及对艺术形式的探索与解构。
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抽象雕塑在中国的发展至今不过20余年，今天，在很多大中型城市都能见到一些标志性的抽象雕塑矗立在非常醒目的位置。
但说句实话，绝大多数作品的艺术水准实在让人不敢恭维。
造成这种现象的原因是复杂的，但最根本的还是对抽象雕塑的理解存在偏差，这既包括创作者也包括接受者。
在西方现代艺术中，存在着抽象、表现主义和幻想三种主要的倾向或趋势。
其中，抽象的倾向最为突出，它不仅在绘画中有着充分体现，在雕塑的发展过程中也呈现出一条清晰的脉络。
抽象雕塑经过几代艺术家的不断探索才逐渐形成自己独特的艺术价值，它们体现的是雕塑家在创作中对雕塑语言的回归。
在西方现代艺术史上，对雕塑语言的探索明显滞后于绘画。
由于受到自身材质的限制，传统雕塑家的创作主要依赖于政府、宗教和民间团体以及富有的赞助者的委托，创作者的创作观念更多地受制于委托者的意愿，难以自由地发挥。
因此，自意大利巴洛克雕塑大师贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）以降，雕塑逐渐沦为在绘画之下的次等艺术门类。
直到19世纪末，法国雕塑家奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）的出现才使雕塑重又焕发出蓬勃的生命力，经过20世纪艺术家的共同努力，雕塑终于得以与绘画并列成为主流艺术门类。
非常值得一提的是，在这个过程中画家对现代雕塑所产生的影响甚至超过了雕塑家。
保罗·塞尚（Paul Cezanne）被称为西方现代绘画之父，而西方现代雕塑则是从罗丹开始的。
但是，罗丹不像塞尚那样是位新风格的开创者，他所致力的是要复兴中世纪的教堂艺术，渴望创作出米开朗基罗般的具有雄浑力度的作品。
因此，他和他的追随者，如布德尔（Antoine Bourdell）、马约尔（Aristide Maillol）等人，虽然都是伟大的雕塑家，但是他们对现代雕塑的直接影响并不大。
倒是继承了塞尚艺术理念的立体主义者为现代雕塑开辟了更加广阔的天地，其中最具影响力的就是巴布罗·毕加索（Pablo Picasso）。
英国美术史家赫伯特·里德（Herbert Read）指出，在现代雕塑中一直存在着两种不同的倾向，一种继承罗丹提出的“以深度造型”为主导的传统，比如亨利·摩尔（Henry Moore）雕塑中所体现出来的现代性仍然停留在与米开朗基罗同样的形式传统之中；另一种则是对完全不同的“纯粹形式”的绝对价值的追求，也就是走向抽象的追求，如构成主义雕塑家瑙姆·嘉博（Naum Gabo）等人就与摩尔的理想完全不同1[1]。
本文主要探讨的是后一种倾向。
1890年8月，年仅19岁的法国画家莫里斯·德尼（Maurice Denis）在《艺术与评论》杂志上发表了一篇题为《新传统主义解说》的文章，提出了几乎所有人在试图解释现代艺术时都要采用的著名定义：“记住，一幅画在成为一匹战马，一个裸女，或某些轶事之前，实质上是用各种色彩按一定的秩序覆盖的一个平面。
”2[2]在这段话里，德尼指出了绘画的基本要素即色彩和平面性，当这些要素按照“一定秩序”加以组合的时候就成为绘画，而这是比绘画的叙事性更为重要的。
事实上，现代绘画的发展过程就是逐渐排除其中的文学性和叙事性的过程，通过对自身语言的纯化最终走向抽象。
雕塑的语言或者说基本的要素就是体积、空间以及三维特性，如果套用德尼的定义，雕塑就是空间中各种体积按照一定秩序组合而成的三维作品，至于它所表现的主题则退居其次。
在毕加索之前，也很多画家都在曾尝试过雕塑创作，比如亨利·马蒂斯（Henri Matisse）。
马蒂斯是将雕塑作为一种整理自己思想的辅助手段来进行的。
他认为罗丹过于专注对逼真细节的表现而忽略了整体，因为整体并不是各个细节相加之和。
他在1909至1929年创作了四件女人体背部浮雕，从最初的关注人体关节的动态和肌肉起伏的表现，逐渐简化细节，最终女人体完成了向抽象构成的转换，成为几个概括的几何形的组合（图1）。
这种简化过程实际上就是对雕塑语言逐渐走向纯化的探索。
相比之下，毕加索对抽象雕塑的贡献是决定性的。
毕加索第一件真正的立体主义雕刻是1909年至1910年创作的青铜《女子头像》（图2）。
这件作品可以看作是其分析的立体主义绘画的三维表现。
他将对象的结构打散之后加以重新组合，从而使作品具有了一种传统雕塑无法获得的动态效果。
而雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）的作品就是在毕加索开创的风格上的努力，他用更加概括的几何形组成人体，与其说是塑造出来的不如说是堆砌构造而成。
毕加索在1912至1913年间创作的雕塑已经非常接近抽象了。
而且，从这个时期起，他开始关注表面的肌理效果，并将一些随手找到的废物，如油毡、木块、绳子等用到自己的雕塑中，最具代表性的就是他创作的《吉他》（1912）和《苦艾酒杯》（1914）等，它们成为后来现成品雕塑的源头。
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在毕加索完成《吉他》的第二年，创作了《自行车轮》（1913），他将一个自行车的前轮倒插在一张画室的凳子上，并将其作为艺术品展出。
杜尚的做法改变了整个西方现代艺术的游戏规则，但是他对现代雕塑的影响应该是破坏性的，而非建设性的。
他对艺术所采取的反讽态度在后现代主义者那里找到了共鸣，但是这种以机锋为噱头的“艺术”只能让艺术加速走向终结。
毕加索的艺术从未走那么远。
他的作品永远带有某种神秘、机智或幽默的特点，让人看了不禁莞尔，比如他创作的《牛头》（1943）和《狒狒母子》（1951）。
在20世纪30年代，毕加索着迷于铁片和铁丝的结构，这属于一种全新的艺术形式。
他的创造预示了后来现代主义雕塑的发展趋势，即以“构成”而非塑造的方法进行雕塑创作。
棍状雕塑也是毕加索在这个时期的发明，15年后，贾赫梅蒂（Alberto Giacometti）也采用了表面相似的手法。
当然，毕加索对现代雕塑的贡献在于他为后人推开了通往全新领域的大门，毕竟他还是以绘画创作为主。
在雕塑领域的更大成就最终还是由雕塑家们完成的。
罗马尼亚出生的雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi，1876-1957）的早期作品如《沉睡的缪斯》（1908），带有明显的新艺术运动的痕迹，但是他非常重视作品整体的和谐和材料的真实。
正是通过布朗库西形成了现代雕塑的重要特色，即尊重材料的特性，《空间中的鸟》就是这种特征的代表。
1926年，这件作品赴美国展出时被美国海关人员当作工业制品而课税（图3）。
约勒尔·基诺（Ionel Jianou）评价他的雕塑时这样写道：“材料的选择决定于内容。
大理石适宜让人们去思索生命的起源，而木材易于表现喧闹的生活矛盾。
布朗库西对材料规律性和结构的熟悉了解，使他能够取得形式和内容的完美和谐。
”3[3]而材料的特性与形式和内容之间的相互联系，对现代雕塑的发展产生了广泛而深远的影响。
对材料的重视，使雕塑家更加关注工业文明的产品，很多新材料逐渐被雕塑家所采用。
意大利的未来主义艺术家是最早开始歌颂工业文明的，但他们感兴趣的是机械带来的速度与力量。
深受立体主义和未来主义影响的俄罗斯构成主义者则对机械的产品充满了热情，他们试图将工程技术应用到雕塑构成上。
1931年，弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）见到了毕加索，并深受毕加索发明的铁片、木头等构成雕塑的影响。
但塔特林的作品里没有任何可见物体的痕迹，完全是抽象的构成。
《第三国际纪念碑》（1920）是他最具代表性的作品。
瑙姆·嘉博在艺术理念上与塔特林不同，他并不主张艺术要为某种社会理想服务。
他的抽象作品《立柱》（1923）则采用了玻璃、木材和金属等多种材料，完全成为一种几何形体的组合（图4）。
在他和佩夫斯纳（Anton Pevsner）、罗德琴科（Alexander Rodchenko）等人眼里，雕塑就是要研究空间、体积和色彩等基本要素，目的是为了发现“这些材料的美学的、物质的和功能的能量”。
随着20世纪20年代大部分构成主义者纷纷离开苏联，他们也将构成主义的理想传到了欧洲各国，使抽象雕塑逐渐成为现代雕塑的主要形态。
由于第一次世界大战带给欧洲人的苦难，使当时人们心中普遍存在着忧虑和幻灭的情绪，对自然界自鸣得意的表现已经无法表达理智的公众的情绪了。
这也成为欧洲抽象艺术得以发展的精神基础。
抽象雕塑在德国的包豪斯学院得到了更为充分的发展。
一些前卫雕塑家来到那里执教，其中比较重要的有拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）和约翰尼斯·伊藤（Johannes Itten）等人。
莫霍利-纳吉最关注的是对形式与空间之间关系的探索，并最终将他引向了活动雕塑。
《光与空间调节器》（1922-23）由玻璃、金属、木头和电动马达构成，当马达启动后，转动的结构将光线打乱成支离破碎的闪光，融入周围的空间，这是一件典型的反映工业时代文明的艺术作品（图5）。
伊藤的作品则更接近立体构成，碎散的块面和线条使雕塑与周围的空间相互穿插，不再是一个三维的实体。
这些抽象的形式已经完全抛开了与自然对象的联系，成为艺术家探索雕塑语言和想象力的完美体现。
亚历山大·考尔德（Alexander Calder）也进行了活动雕塑的尝试。
在形式上，他继承了从毕加索开始的对铁片和铁丝的运用。
他的《罗慕路斯和罗姆斯》（1928）就是用铁丝制成，整个作品很类似于一幅线描。
随后，他开始创作出不靠马达驱动，完全借助空气流动而产生动感的雕塑。
《捕虾网和鱼尾》（1939）是悬挂在建筑物之上的动态雕塑，当气流流动时，雕塑会缓缓地转动。
在中世纪，欧洲曾经出现过一些肢体能够活动的木雕，可以根据仪式的需要摆成不同的姿势，但是与活动雕塑的整体动态并非一个概念。
因此，活动雕塑的出现可以说是对传统雕塑观念和形态的一个重要突破，极大地丰富了雕塑的表现语言。
两次大战期间，欧洲最重要的艺术流派就是超现实主义。
超现实主义者沉迷于对梦境和魔幻效果的表达，这使他们的雕塑从未完全摆脱形象，比如贾赫梅蒂的作品就是一个典型的例子。
但是，让·阿尔普（Jean Arp）在超现实主义时期创作的被他称为“凝结物”的有机形态则走到了抽象的边缘。
他是通过那些使人联想到真实生命体的形体来暗示梦幻效果的，《云牧人》（1953）就是这种风格的代表作之一。
20世纪30年代，让·阿尔普参加了一个活动于巴黎的抽象团体——抽象-创造（Abstraction-Creation），这是一个国际画家和雕塑家团体，成立于1931年2月，一直活动到1936年。
其宗旨就是要推动抽象艺术的发展。
抽象-创造的全称是“抽象-创造：非具象艺术”。
尽管这个团体是向所有抽象艺术家开放的，但是占主导地位的是以乔治·万同格洛（Georges Vantongerloo）为首的与荷兰风格派有关的艺术家，总体风格以几何抽象为主。