浅谈当代陕西风格竹笛艺术——以刘宽忍竹笛曲《秦吟》为例
浅谈马迪的音乐作品——《秦川抒怀》
浅谈马迪的音乐作品——《秦川抒怀》
张晓斐
【期刊名称】《音乐时空》
【年(卷),期】2013(0)7X
【摘要】《秦川抒怀》以其经久的艺术魅力使众多的笛子学习者、爱好者对它情有独钟,久吹不衰。
为展现秦川民风淳朴、人杰地灵、奔腾豪放的特点,马迪先生选用了具有"抒情男高音"之称的E调梆笛来进行演奏。
《秦川抒怀》取材于陕西秦腔曲牌,借用皮影戏中的"碗碗腔",以笛子模仿板胡的特殊压弦法,创造出了笛子的垫指揉音技巧,使笛子吹出类似板胡演奏"碗碗腔"的效果。
此曲委婉、奔放,感人至深,抒发了人民对欣欣向荣的秦川由衷的赞美之情,具有浓郁的西北乡土情韵。
【总页数】1页(P102-102)
【关键词】《秦川抒怀》;碗碗腔;垫指揉音;狗喘气
【作者】张晓斐
【作者单位】宁波市演艺集团有限公司
【正文语种】中文
【中图分类】J622.1
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马迪竹笛音乐创作中的陕西民歌风格初探
马迪竹笛音乐创作中的陕西民歌风格初探【内容提要】在当代竹笛曲目的创作中，南、北派风格的笛子曲目已经逐渐被多风格、多地域的笛子曲目所代替，丰富多彩的地方音乐也为竹笛音乐的创作提供了音乐源泉，并且至今已经建立了一套具有不同地域特点的风格体系。
马迪在继承传统笛子演奏方法及创作风格的同时，以陕西民歌作为创作基础和素材来源，创作了一大批优秀的竹笛曲目，他的创作形成了其独特鲜明的艺术风格，在笛艺界独树一帜。
这不仅拓宽了竹笛音乐创作的广度和深度，而且在中国笛子界引起了广泛的影响。
本文通过分析马迪所创作的具有代表性的几首乐曲，探求里面所运用的典型陕西民歌素材。
【关键词】马迪创作风格陕西民歌马迪先生是中国著名的笛子演奏家，他在继承传统笛子演奏方法的同时，博采众长，刻苦钻研，勇于实践，不断创新，先后创作了揉音等许多新技法，进一步丰富了竹笛的表现力。
其无论在演奏技巧上或作品创作以及教学方法上，都形成了其独特鲜明的艺术风格，在笛艺界独树一帜。
在马迪先生数十年的艺术生涯里，创作了《塞上风情》、《纺线线》、《望乡》、《春夜喜雨》、《晨曦》、《登幽州台歌》、《山居秋暝》、《赶牲灵》、《秦川抒怀》、《大漠》、《看秧歌》、《远韵》、《跑旱船》等数十首优秀乐曲。
其中《秦川抒怀》在海内外影响极广，受到了专家和同行们的高度赞扬。
马迪先生的“长安乐派”笛子演奏技法及其艺术风格，既有粗犷豪放激越之情，又不失温婉细腻典雅之韵，其精湛的笛艺及科学的教学方法，博得了民乐界广泛的好评,受到了专家和同行们的高度赞扬。
经过多年的艺术实践，马迪逐渐为广大听众所熟悉，并成为中国笛子演奏家中的佼佼者。
马迪先生集演奏、作曲于一身，对笛子艺术锲而不舍的追求和精益求精的精神，使他的艺术造诣和才华已臻炉火纯青。
他凭一支竹笛弘扬秦风古韵，让世人领略八百里秦川浓郁的西部风情。
可以这么说，长安地方，文化深厚，人物荟萃，在这块古老而神奇的土地上，没有理由不出大艺术家和不建立自己的艺术风格和流派！在谈到自己的创作，马迪先生说过，自己的创作路线有两个，一个是唐诗，一个是陕西音乐。
《“长安笛派”之探微》
《“长安笛派”之探微》作者：高纯华来源：《音乐时空》2013年第19期摘要：“长安”，一个人杰地灵的宝地，见证了十三个王朝的历史兴衰，积淀了不同种类、丰富多彩的文化艺术成就。
在文化底蕴深厚的这古都中，孕育出一种具有陕西特色的民族音乐流派，称之为“长安乐派①”。
目前，“长安乐派”中主要以“秦派二胡”、“秦筝”为代表，并已完成了较为完善的理论论证。
笛子作为重要的吹管乐器，应该在“长安乐派”中占有一席之地，虽说在业内已有“长安笛派”这一说法，但是至今未有系统的理论依据，因此，本文试从“长安笛派”的形成、发展和传承等方面进行初步的探究，力求从理论上对“长安笛派”进行论述，以展示“长安笛派”的艺术魅力。
关键词：长安笛派成因代表笛家代表作品演奏风格流派传承“长安笛派”是“长安乐派”的重要组成部分之一，在作研究时必须围绕“长安乐派”的学术宗旨和艺术特征，并结合笛子专业自身的特点进行全面、深入地展开。
因此，我们有必要先了解“长安乐派”的学术宗旨和艺术特征②：一、文化上具有鲜明的中国传统音乐气质和浓郁地域音乐风格特色，是现代三秦音乐文化的重要组成部分。
二、创作上提倡民族性、群众性、时代性和创新精神的理念，具有丰厚文化底蕴的陕西民间音乐、戏曲音乐、民歌和说唱音乐以及历史悠久的“西安鼓乐”，是乐派艺术创作的重要源泉，立派的根基。
三、音乐体裁与表现形式是中国民族管弦乐包容的各种乐器的独奏、重奏、协奏、合奏以及歌舞音乐等多元器乐创作和表演艺术。
四、音乐风格：弘扬以周秦汉唐诸代所形成的博大精深、雄辉豪放的优秀传统音乐文化，在凸显秦风秦韵的同时，努力吸取、借鉴、融合中外优秀音乐文化之精髓，进而创作出具有时代精神风貌、地域特色的新民乐来。
五、群体结构：陕西本土的职业作曲家和演奏家为乐派的领军人物。
提倡传统与现代，职业与非事业的融合，共同为中国民乐的繁荣发展，携手奋斗。
这五条纲领性的要领充分体现了“长安乐派”的精髓和特征，有了理论的依据，“长安笛派”就有了学术研究的指引方向。
地域文化与北派笛曲形态特征的联系——以《秦川抒怀》为例
29民族民间音乐地域文化与北派笛曲形态特征的联系——以《秦川抒怀》为例【摘 要】中国笛曲按照其形态特征分为南北两派。
北派笛曲主要是指内蒙古、河南、河北、山西、山东、山西、甘肃等地的笛曲，通常使用梆笛演奏，音域高、音色嘹亮是其显著特征，通常运用“花舌”、“历音”、“剁音”、“滑音”等技巧，以高亢、激情的曲风为主。
本文旨在通过对笛曲《秦川抒怀》艺术特征的解析，揭示北方地域文化特征与北派笛曲形态特征之间的联系。
【关 键 词】北派；发展；特征；秦川抒怀【作者简介】李旭磊（1993.01~），男，吉林大学艺术学院，研究方向：竹笛演奏。
北派笛曲又叫梆笛曲。
梆笛在各种梆子腔中的表现形式是不尽相同，有时是在开头或结尾做一些气氛的烘托渲染，有时也作为伴奏乐器的核心或主要旋律乐器，这主要区分于地域文化的不同与不同民间音乐风格的差异。
在20世纪50年代至60年代，演奏家及作曲家创作出了大量的曲目，这个时期的作曲家们在作曲的空间上十分的自由。
文化大革命爆发时期，许多作曲家开始疯狂地创作，使得当时的曲目量飞速上升，同样也出现了外国的曲子移植到笛子上。
在演奏风格和派别上也出现了很多分支，例如赵松庭先生创建了浙派等。
还有一批秦地的演奏家作曲家创建了秦地笛子风格，例如马迪的《秦川抒怀》，这首曲子有着独特的秦地音乐风格，可以说是秦地乐曲的一枝独秀。
《秦川抒怀》的作者是马迪先生。
马迪先生1956年出生于西安，自幼学习竹笛演奏，曾求学于西安音乐学院，后来前往上海音乐学院进行深造学习，师从赵松庭大弟子元修和。
马迪先生在求学期间异常勤奋刻苦，尝试各种创新。
在精通传统演奏技法的前提下创作了揉压音等前所未有的演奏技法，不但继承了传统演奏的模式，也在竹笛演奏形式上有了进一步的升华，从而成为西北地区笛子艺术家的领军人物，无论在演奏技法上、曲目创作上都有了自己独具一格的风格。
马迪先生的这首曲子创作背景主要有两个大方面：其一为诗歌，其二为西北传统音乐。
浅谈竹笛的艺术发展
浅谈竹笛的艺术发展作者：何想成来源：《大观》2016年第06期竹笛作为我国最早出现的民族乐器之一，至少已经有七千多年的历史。
但真正具有现代竹笛形制的，还是在唐宋元以来，伴随着戏剧的发展，竹笛被广泛地运用到各个地方剧种中，承担主奏或领奏的角色，并发挥着重要的作用。
但是，竹笛艺术魅力的真正挖掘和展现，还是近50年的事情。
从1949年建国至今，竹笛的艺术发展可分为三个阶段。
第一阶段，1949—1956年，这是我国竹笛独奏音乐的开始阶段。
在这一阶段，出现了一批以冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭为代表的竹笛音乐的开拓者，他们使竹笛由一种伴奏乐器变为独奏乐器，由幕后走上舞台，由民间走向专业。
但是由于生活背景、地域的差异，形成了以他们为代表的南（陆春龄、赵松庭）、北（冯子存、刘管乐）派演奏风格。
在演奏上，北方以吐、滑、垛、花等舌头上的技术为主，并大都用梆笛演奏，曲调高亢，明亮。
南方以颤、叠、震、打等手指上得技术为主，并大都采用曲笛演奏，曲调抒情，柔美。
当时的演奏还没有涉及到很复杂的技巧。
他们所演奏的曲目，大多是民间流传的戏曲曲牌或根据戏曲伴奏移植、改编而成的，具有鲜明的地方风格，浓郁的生活气息，真正创作的笛子独奏曲在这一阶段还没有出现。
第二阶段，1956—1979年，以赵松庭《早晨》的创作为标志，是我国竹笛音乐的大发展阶段。
可以说，《早晨》的创作，揭开了我国竹笛独奏音乐的创作史，它开始了我国竹笛音乐由单纯地演奏民间音乐转化为演奏创作音乐的阶段。
它吸收了北派笛子中历、滑、吐、垛和飞指颤音等演奏技法，打破了南北不相融的局面。
还借鉴了唢呐的循环换气技巧，3/4节拍及主音五声调式转换的运用，半音的出现等突破了之前笛曲的创作手法和笛子演奏风格的单一性，使乐曲很有新意。
和它以前的民间竹笛独奏曲相比，不论是在音乐形象、节奏节拍、强弱对比等方面，都有极大的创新。
第三阶段，从1979年以后中国竹笛走向了一个繁荣发展的阶段，也是竹笛艺术的飞跃与提升阶段。
民族管乐演奏家刘宽忍
作者： 运通
作者机构： 不详
出版物刊名： 情报杂志
页码： 25-25页
主题词： 学士学位 继续学习 硕士学位 大学毕业 专业研究 本科 音乐学院 演奏家 器乐演奏民族
摘要：青年民族管乐演奏家刘宽忍,一九六三年生,七岁开始学习二胡,七七年考入西安音乐学院附中,学习笛子专业,八三年附中毕业,同年升入本院本科,继续学习笛子,同时学习古琴、笙、箫、埙等乐器,八七年大学毕业、获文学学士学位,分配在陕西省广播电视民族乐团,从事专业演奏,并担任独奏。
八九年考入西安音乐学院民族器乐演奏专业研究生,成为中国仅有的两名笛子研究生之一,九一年毕业,完成了长篇论文《中国笛子的南北风格与演奏技巧》,获民族器乐演奏硕士学位。
刘宽忍在笛子演奏上,功底深厚,技巧全面,形成了自己独特的风格特点。
九一年十一月在西安音乐学院举办了个人独奏专场音乐会。
获得了极大的成功。
笛曲中的南北风格交融
笛曲中的南北风格交融竹笛是我国古老的乐器，现如今，笛曲的风格主要分为南北两派，笛曲南派风格的竹笛乐曲多用曲笛演奏，在音乐风格上悠扬典雅、圆润而细腻、委婉含蓄。
笛曲北派风格的演奏则多用梆笛，音色高亢、明亮、清脆、穿透力强。
音乐风格上大胆豪放、粗犷、热情，旋律跌宕起伏，节奏活泼，旋律明快并且极具戏剧性，体现了北方人民的性格特征和语言特点。
比如我们此篇分析的《早晨》，不仅以南派增、叠、颤、打等演奏技巧和风格为基础，还增加了双吐、滑音、剁音、历音、花舌等北派竹笛风格中才具有的技巧，使乐曲既有南派的含蓄委婉又有北派的高亢激昂。
笛曲《早晨》是我国竹笛史上第一首将南北风格相融合的乐曲，打破了传统的束缚，被人称为南北风格交融的典范之作。
一、《早晨》作者介绍和创作背景（一）赵松庭先生简介赵松庭先生自幼学习竹笛，并对竹笛艺术产生了浓厚的兴趣，在少年时期便能演奏许多曲目，尤以婺剧居多。
开创了新的竹笛演奏技巧——循环换气，研制发明了排笛、铜管双笛、低音竹笛和骨笛，是一位名副其实的笛艺大师。
（二）创作背景赵松庭先生自幼受昆曲和浙江婺剧的熏陶，对其演奏风格有着重要影响，同时也为他后来的创作提供了夯实的基础。
在他参加抗美援朝战争时，遇到了同在战场的北派笛乐代表人刘管乐先生，他们经常探讨南北派笛子的技巧，也使赵松庭认识到了竹笛演奏中南北技巧的差异。
某天清晨，赵松庭先生突然被富有生机的山中美景所感染，这为笛曲《早晨》的创作提供了丰富的灵感。
《早晨》的最大特色是融合了笛子南派和北派的演奏技巧和风格，因自幼受昆曲和浙江婺剧的熏陶，故以民间昆曲曲牌《点绛唇》为创作素材。
本曲还借鉴并移植了唢呐的循环换气这一演奏技巧，并运用到了竹笛演奏中。
乐曲一经问世便在竹笛界获得了极大的轰动，这也使得赵松庭先生在竹笛界尽人知晓，甚至还有“谁会吹《早晨》，谁就是天下第一”的说法。
二、《早晨》作品分析（一）旋律分析本曲《早晨》由五个部分组成：引子、快板、中快板、跳跃的快板和尾声，每一段之间根据其内容的不同有着明显的对此与变化，并又着相互的联系。
秦腔竹笛演奏法
秦腔竹笛演奏法
秦腔竹笛演奏法
秦腔是中国古老的歌唱艺术形式，而竹笛是其中最常用的乐器之一。
秦腔竹笛有其独特的演奏法，需要演奏者不断地磨练技巧，才能够更
好地将其演绎出来。
在秦腔竹笛演奏中，最重要的是指法。
演奏者在演奏过程中，需要根
据歌曲的情感和节拍，灵活运用左手和右手的指法，进行紧密的配合。
具体而言，秦腔竹笛演奏需要使用单指、双指、三指和四指四种指法，其中双指和三指指法最为常用。
同时，对秦腔竹笛的吹奏也需要较高的技巧。
秦腔竹笛音域较为广泛，演奏者需要灵活运用吹奏技巧，容易调节音高、音质和音量等方面的
变化。
此外，在演奏时还需要注意气息的掌握，吸气时要仔细掌握力度，呼气时也要随节奏进行控制，做到音乐与呼吸的和谐统一。
在秦腔竹笛的演奏中，还需要注意音乐情感的表达。
演奏者需要凭借
自己的艺术感悟以及对歌曲的理解，将其演绎得更加丰富、生动和深
入人心。
特别是在表达人物情感复杂的摆脱、忧虑、吟婉时，演奏者
需要较高的音乐表现力，使演奏的效果更具情感感染力。
综上所述，要想演奏好秦腔竹笛，需要演奏者不断地进行技巧的磨练和内心情感的修炼。
只有在这两种因素的配合下，才能够真正演绎出高质量的秦腔竹笛演奏。
当然，除了技巧和内心情感的培养之外，还需要演奏者注重演奏形式和节奏的掌握，使秦腔竹笛演奏更加完美。
陕北风格竹笛作品的演奏技术特点
陕北风格竹笛作品的演奏技术特点作者：王文军来源：《魅力中国》2016年第06期【摘要】陕北风格的竹笛作品是当代竹笛风格流派中极具有特点的流派，音乐中大量的借鉴了秦腔、碗碗腔和山歌的音乐特点，音乐听起来婉转动听、音调丰富的同时又不失高亢豪迈。
怎样准确把握陕北风格竹笛音乐的艺术风格，他的演奏技术特点怎样把握，本文将从竹笛的气息和手指技术两个方面进行阐述。
【关键词】陕北风格；技术特点竹笛音乐在长期的实践经验中受到来自各个不同地域文化、习俗、戏曲和地方小调的影响，形成了具有地域性风格特点的音乐风格。
地域性风格的竹笛作品的美感和色彩主要体现在音乐技巧的处理运用上，不同的地区使用同样曲调的竹笛，演奏不同曲子，使用不同技巧，所表现出来的风格是不同的。
陕北风格的竹笛作品是当代竹笛风格流派中极具有特点的流派，音乐中大量的借鉴了秦腔、碗碗腔和山歌的音乐特点，音乐听起来婉转动听、音调丰富的同时又不失高亢豪迈。
下面将对竹笛陕北风格的演奏特点进行阐述。
一、气息技术气息是竹笛演奏的基础，陕北风格的竹笛曲子音域宽广、旋律跳动较大、声音强弱幅度较大，十分强调气息与口风的配合的细腻度，对气息的要求比较高，同时在一些作品中还出现了循环呼吸技术的使用，是对气息的使用能力提出了较高的要求。
（一）循环换气技术。
循环换气为笛子技巧中难度比较大的技术技巧，它主要是利用口鼻的配合，在连续不断吹音的基础上进行换气呼吸的技术。
主要是为塑造大段的行云流水式的片段或有特殊需求的长音中使用。
在陕北风格作品中也有对循环呼吸技术的使用，例如：马迪《秦川抒怀》，循环换气完成一个25拍的2音，为复调伴奏主题音调的推动提供一个由弱到强的长音铺垫，让伴奏帮助音乐达到全曲的高潮。
谱例1（二）气震音。
气震音又称腹震音或腹颤音，是依靠腹肌和横隔肌的自然控制，使气流呈一种均匀而规则的波动所取得的音乐效果。
震音幅度范围较广，气震音的幅度轻、重、缓、急直接影响到不同乐意的表达、旋律的起伏、结构的对比，以及音头、力度的变化，使气震音表现音乐更加丰富多彩。
高纯华--寻求竹笛艺术中专业和业余的平衡
寻求竹笛艺术中专业和业余的平衡 高纯华 西安音乐学院
摘要：“专业”和“业余”的失衡状态在中国竹笛界中存在已久，在竹笛艺术迅速发展的今天，我们应该正确的认识到这个问题。本文从竹笛发展史、竹笛演奏家、竹笛作品、竹笛演奏技法、竹笛发展现状等方面阐明“专业”和“业余”之间的相互关系，力求找到两者间的平衡点，使竹笛事业能向更快、更高、更强的方向发展。 关键词：竹笛艺术 专业 业余 平衡
在竹笛界中有着业余和专业之说。一般认为，受过专业音乐院校教育的或从事专业工作的称之为“专业”，没有受过专业化培养学习的称之为“业余”。从事专业的人通常看不起业余的爱好者，业余的对专业的也不屑一顾，大家彼此间存在着隔阂，长此以往，将出现从事专业的人员高高在上，忽视业余群体的存在，好似空中楼阁；业余爱好者虽勤奋习笛，而笛艺进步迟缓的局面。因此，这种失衡的状况不可取。殊不知，业余和专业有着一脉相承的关联，从事专业的人员一定有其业余的情节，他必定是通过规范、系统、扎实、刻苦的训练才能走上专业道路；而业余的竹笛爱好者也必须时常在专业人士的引导和帮助下，才能“吹出水平、吹得尽兴”。竹笛艺术必须依靠强大的群众基础与高端人才相结合，秉承“快乐吹笛、奏出和谐”的理念，才能更快、更有序地发展。所以，找到专业和业余之间的平衡点，对竹笛事业的发展起到至关重要的作用。 在谈及这个问题之前，我们首先应该搞清“专业”和“业余”这两个概念。“专业”是指人类社会科学技术进步、生活生产实践中，用来描述职业生涯某一阶段、某一人群，用来谋生，长时期从事的具体业务作业规范，也指高等学校或中等专业学校根据社会专业分工的需要设立的学业类别。它包含了四层含义，分别是专门从事某种学业或职业、专门的学问、高等学校或中等专业学校所分的学业门类、产业部门的各业务部分。“业余”是指本业之外，工作之余，非专业的。从含义上来讲，“专业”和“业余”的区别在于是否专门从事某项工作，并没有以实际的演奏水准作为衡量的依据。因此，在理解这两者的概念之后，我们一同以辩证的思维方式，就近代中国竹笛艺术的发展史，结合“专业”和“业余”这两个角度，深入地探讨一下这个问题。 近代中国竹笛艺术经历了从民间向专业音乐艺术发展的过程，在其发展的历程中，“专业”来自于“民间、业余”，是“民间、业余”的高级阶段；而“民间和业余”情节又加速了专业化的形成，两者始终保持着平衡状态、相互依存。 从演奏者角度来看，经历了从民间艺人到专业演奏家的转型过程。在20世纪50年代之前，笛子仅作为戏曲民间音乐的伴奏乐器，处于“配角”角色，以业余爱好为主，亦称之为“民间艺人”。自从1953年 冯子存先生在全国民间音乐舞蹈会演中演奏《喜相逢》、《放风筝》之后，中国竹笛以独奏的形式登上音乐艺术的舞台，迈出了发展的第一步。在此之后，竹笛艺术发展迅速，逐渐形成了以“陆春龄、赵松庭、冯子存、刘管乐、孔建华、王铁锤、刘森、胡结续”等为代表的中国竹笛艺术的南北风格流派。这一时期的演奏家们大多出生贫寒，他们并没有上过正规的音乐学院，但是他们的艺术却深深地扎根于民族音乐的土壤，来源于民间，并将其提炼升华；他们用笛子表达出心声，述说着一段段不同寻常的人生经历；他们正处于半职业化向职业化转型的阶段。20世纪七、八十年代，通过中国艺术团、南北片民族器乐大奖赛、“山城杯”民族器乐电视大赛等一系列展演比赛之后，涌现出俞逊发、曾永清、蒋国基、詹永明、王次恒、戴亚、马迪、杜如松、张维良、简广易、李镇等一大批中生代演奏家，在这些演奏家中，大多都受过正规音乐院校较为系统的教育，并在老一辈演奏家的指导下，迅速成为中国竹笛界的中坚力量，中国的竹笛艺术在这一时期发展迅猛，留下了许多传世之作，积累了丰富的经验。经过长期的舞台表演和教学实践之后，这批中生代的演奏家们纷纷走进专业院校进行竹笛教学工作，他们把自己多年来的实践经验传授给年青一代的吹笛人，引导他们规范、系统、全面地掌握竹笛的演奏技法，并与实践相结合，鼓励学生在学好专业之余，理论联系实际，努力培养出适应新世纪的竹笛复合型人才。 从竹笛的作品来看，经历了从民间音乐向风格化及技法曲式结构较复杂的作品方向发展。建国之前，吹笛的民间艺人们主要以演奏民间小调，戏曲音乐为主，曲调具有浓郁的民间音乐元素。建国之后，随着竹笛艺术的发展，形成了南北派风格，以“陆春龄、赵松庭、冯子存、刘管乐、刘森”等为代表的演奏家，纷纷吹出了自己的作品，《今昔》、《喜报》、《三五七》、《幽兰逢春》、《早晨》、《喜相逢》、《五梆子》、《卖菜》、《荫中鸟》、《牧笛》、《山村小景》等一大批优秀作品，成为笛曲中的经典，一直流传至今。80年代后，中生代演奏家们也继承了老一辈演奏家的优良传统，《秋湖月夜》、《琅琊神韵》、《水乡船歌》、《西湖春晓》、《婺江欢歌》、《秦川抒怀》、《塞上风情》、《太湖春》、《花泣》、《桑园春》、《牧民新歌》、《山村迎亲人》、《秦川情》、《鄂尔多斯的春天》、《大青山下》、《走西口》等风格化的、具有人文情怀的优秀作品广为流传，这些作品是风格和竹笛技术完美结合的体现，可以说是用竹笛的语言讲述了人世间的悲欢离合，欲追求天人合一的思想境界。竹笛作品发展到新世纪，逐渐有向大篇幅、高难度、曲式结构复杂的趋势发展，《愁空山》、《陕北四章》、《梆笛协奏曲》、《飞歌》、《天问》、《野火》等一大批协奏曲问世，大量的变化音、灵活多变的调性和复合音型节奏，给竹笛演奏提出了新的挑战。 纵观竹笛的作品，大致有竹笛演奏家自身创作、作曲家创作、演奏家与作曲家合作这三种方式。老一辈竹笛演奏家演奏的作品均以自己创作为主，这些演奏家经历坎坷、人生阅历丰富，他们以民间、戏曲音乐为创作素材，将自己的感受用音符表达出来，往往这种音乐是最质朴、最真挚的情感流露。《今昔》抒发了新旧社会中两种截然不同的感受；《幽兰逢春》以幽兰之逢春来表现人在困境中哀而不怨，悲而不伤的心境；《荫中鸟》描绘茂林成荫，百鸟齐鸣的一派生机勃勃的景象；《五梆子》展现了浓郁的戏 曲风韵；《牧笛》吹出了纯洁的爱情„„中生代演奏家们继续着创作的历程，他们在保留风格的同时，将创新的演奏技法融入自己的作品中，并将作品与人文情感相结合，提升了作品的内涵。《秋湖月夜》充满诗情画意，倾诉了人们面对湖光山色的万千思绪和遐想，表现出我国传统艺术作品中常见的那种恬静淡远的意境美；《琅琊神韵》意在表达“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的心境，将弹吐及虚吹加口哨声的新技法融入乐曲，更使乐曲着意升华，回味无穷；《秦川抒怀》、《塞上风情》好似悠扬的信天游回荡在黄土高原上，倾诉着凄美的黄土情，幢憬美好的未来„„同时，演奏家和作曲家合作的作品也层出不穷，《大青山下》、《牧民新歌》、《走西口》、《汇流》、《蓝花花》等优秀作品成为经典，这些作品既带有浓郁的民族风格，又包含了作曲技法，可以说是“业余”和“专业”的完美结合。到了20世纪90年代，尤其是进入21世纪，带有强烈西方作曲模式、结构调性复杂、篇幅较大的现代派笛曲（以笛子协奏曲为主导）纷纷问世，这些作品的演奏技法、难度均大大超过之前的作品，《愁空山》、《飞歌》等作品上演率较高，似乎成为了当今笛子作品的主流。 让我们站在欣赏者的角度思考一下，演奏家们的作品往往容易被听众所接受，它以风格鲜明、朴实动人的旋律，勾起人们的无限遐想，这是演奏家们用心去创作的，每个音符都蕴含着真情实感，听众也很快地为情所动，这种心与心的交流必定会擦出火花，产生强大的共鸣，这种感觉会深深地渗入人的心间。而专业作曲家的作品则在作曲技术技法上达到了一定的高度，对演奏家也提出了较高的要求，但对于听众来说，在欣赏完整首作品后第一感觉就是作品难度较大、演奏家需要有高超的技艺才能驾驭它，随着时间的推移，在脑海中可能只留下技术技巧的记忆，却遗忘了作品本身。由此看来，专业演奏家虽不是专业的作曲家，但是他会充分运用好笛子语言，表达内心的所思所想；而专业的作曲家虽然掌握了众多作曲理论技法，但是他们并没有较深入地了解笛子语言和演奏技巧，一味的套用作曲的模式和规律，作品虽凸显较完善的作曲技法、具有严密的音乐逻辑，却很难调合大众的欣赏口味。我们鼓励以新思路、新构思、新技巧来创作新的竹笛作品，而在创新的过程中不能丢失竹笛的特点特色，如何在保留传统的基础上创新，这需要竹笛演奏家和专业作曲家共同协作、发挥各自的长处，共同努力找到演奏技巧和作曲技法的平衡点，探寻出既适合竹笛演奏，又具有严密织体结构、理性的竹笛作品的发展方向，这也是音乐人需要共同探讨和深思的问题。 从竹笛演奏的技法上来看，经历了从自由演奏状态提升到规范化、系统化的过程。建国初期，当时爱好吹竹笛的人大多以民间艺人为主，他们的演奏具有随意性和不稳定性，以吹奏民间音乐和戏曲为主。到了20世纪五、六十年代，竹笛艺术进入了迅速发展时期，竹笛在整理改编传统音乐元素、挖掘创新传统吹奏技法, 建立南北流派风格、把握时代的审美意识等问题上, 进入了其艺术变革的转型期，竹笛的演奏技法有了一定的规范，南派演奏技法以“叠、打、震、颤”为主，北派以“历、垛、吐、滑”为主，这种不尽相同的演奏技法从一定意义上来说，区分了不同的演奏风格。20世纪80年代之后，在几代吹笛人的努力 下，逐渐形成了一套系统的教学理论，基本规范了竹笛的演奏，演奏家们也结合了作品的需要和自身的审美观，创造出众多新的演奏技法，如“快速半音演奏、双吐循环换气、指揉音、叩笛音、弹吐音、指跳音、哨笛音、虚幻音、指孔吹奏”等新技巧相继在竹笛作品中使用，这是基于传统的创造发明，是传统技艺的提升，是演奏家内心情感的升华。演奏技法的丰富发展必然要经过初级、中级、高级这三个阶段，他们之间有着循序渐进、逐步完善的过程，它是根据作品的风格要求灵活运用。竹笛艺术发展到现在，可以说南北派的说法已经开始被讲究全面掌握演奏风格的能力所代替，只要能完美地诠释作品，任何的技法都能使用，没有规定的界限，这样更能激发出演奏家们的主观能动性，我们也需要对作品有更多的二度创作。 再来关注一下目前专业音乐院校和业余竹笛发展的现状。专业音乐院校的学生常常以“学院派”自居，他们长期受到了专业化、系统化的培养训练，专业水准较高，专业理论基础较好，但是同时他们也存在着一定的局限，比如研习的曲目较少、文化程度普遍偏低、只是一味的追求技术而忽略了音乐的文化内涵等状况。学生们通常只以比赛成绩来衡量水平高低和价值，然而回顾近些年来的各项竹笛专业的比赛，打分不公、恶意排挤、徇私舞弊的现象比比皆是，试问这些比赛的含金量还能有多少？这在一定程度上打击了一批专业出色的人才，这种想象若不及时遏制，必将导致恶性循环。此外，现在专业音乐院校的学生就业面较窄，各大乐团、各教育单位的正式编制几近饱和，就业面临相当大的压力，专业学生的未来很难预料。同时，一些打着所谓官方旗号的竹笛专业组织，受经济利益的驱使，只看重业余考级和举办竹笛比赛的效益，却较少关注整个竹笛事业的良性发展问题。反观业余界， 近年来则越搞越红火，大家因笛而聚，快乐吹笛，相互交流切磋，笛艺“连升三级”。以上海笛子沙龙为例，自2006年成立以来，队伍不断壮大，在上海地区聚集了百余位笛子高手，其中有之前从事专业工作的专业演奏员、有终止习笛二三十年后重操旧业的发烧友，有活跃在群众舞台的“民星”，大家都是发自内心的喜欢竹笛，每周安排固定的场地聚在一起，相互切磋交流，气氛和谐，经过多方支持和努力，至今已邀请到国内外40余位知名笛子演奏家、理论家前去指导、举办讲座，大大开拓了业余吹笛人的视野和欣赏水平，潜意识地鞭策着每个沙龙成员都要勤奋练习，相互鼓励，事实证明，效果出乎之前的预料，沙龙之中涌现出准专业行的人才，他们中有些人的综合能力甚至超越了专业音乐院校的学生，基于笛子沙龙这一平台，越来越多的专业学生纷纷参与活动，他们在锻炼舞台表演的同时，也为业余笛友带来了新的竹笛语言。在上海笛子沙龙的影响下，广东、香港、湖南、安徽、杭州等地笛界相继成立了笛子沙龙、笛友俱乐部，竹笛事业蒸蒸日上，蓬勃发展,“业余”爱好同样可以经历“专业”的人生。由此可见，“业余”和“专业”的关系应是一衣带水，相辅相成的。 孔子曰：“三人行，则必有我师，是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”因此，业余不必不如专业，专业不必贤于业余。笛子大师刘森先生曾经说过：“无论是专业还是业余，无论是南派北派，吹得好就好。”竹笛事业的发展需要这“专业”和“业余”之间保持和谐与平衡，大众层面与高精人才之间相互交流促进，摒弃专业与专业、专业与业余之间的各种矛盾,团结更多吹