接受美学
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接受美学
（二）研究接受史
要求把读者的接受状况作为研究的切入 点，把握文学作品在接受过程各个历史阶段 所呈现的面貌，用接受过程的描述代替文学 事实的罗列。 对文学作品在历史上的各种接受形式和 审美经验加以整理和研究，其批评对象是具 有评介性质的接受文本，包括文学批评、书 评、剧评乃至新闻报道等。
“一部作品的潜藏含义在该作品首次出现时并不 总是立即能为读者所感知，更不用说在新旧形式 的尖锐对立中将它穷尽。……作品的潜藏含义可 能会长期不为人所认识，直至‘文学进化’随着 另一种新的形式的现实化达到了某种视野高度时， 尚未被认识的较旧的形式才能为人们所理解和认 可。” 姚斯
卡夫卡 奥斯汀
姚斯的文学观
语言敞开和遮蔽的双重性
语言“‘它既是桥，又是墙’。之所 以是桥，因为只有通过它，人们才能跨 越差异的激流，达到某种意向的同一性； 之所以是墙，因为它阻止人们毫无障碍 地表达自己的内心，限制着这种表达的 可能性”。
二、接受美学
• 接受美学的创立者：原联邦德国以姚斯、 伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。 • 姚斯：《作为向文学科学挑战的文学史》 伊瑟尔：《文本的召唤结构》这两部著 作被视为接受美学的理论纲领。
读者
传统文学批评中的读者：亚理士多德的 “净化”理论 形式主义批评对读者的态度：读者的个人 情感和经验不允许被带入文学作品。
接受美学和读者反应批评中的读者 世界 │ 作品 / \ 作家 读者
读者的接受活动应是 整个文学活动中不可 缺少的一环，文学批 评应着重探索读者与 作家、作品的相互关 系和相互影响，强调 读者在文学进程中的 决定作用。
“文艺的本质是它的人际交流性 质。……文艺作为一种交流媒介，不能 脱离其观察者而独立存在。” 《审美经验与文学阐释学》
接受美学的意义
接受美学的意义【中英文实用版】The significance of embracing aesthetics lies not only in the appreciation of beauty but also in the cultivation of one"s soul.It is an integral part of our lives, enriching our experiences and broadening our horizons.Through the lens of aesthetics, we can discover the profoundness of life and find solace in the midst of chaos.接受美学的意义远不止于欣赏美，它更是对个人灵魂的滋养。
美学是我们生活的重要组成部分，它丰富了我们的经历，开阔了我们的视野。
通过美学的视角，我们能够探寻生活的深邃，并在纷扰之中找到心灵的慰藉。
From the minimalist elegance of Japanese Zen gardens to the opulent grandeur of European palaces, aesthetics transcends cultures and boundaries.It serves as a universal language, enabling communication where words fail.The embrace of aesthetics allows for a deeper connection with the world and a more profound understanding of humanity.从日本禅宗花园的简约优雅，到欧洲宫殿的奢华壮丽，美学跨越了文化和界限。
(完整版)接受美学简介
“隐以复意为工” “意生文外” ——刘勰《文心雕龙·隐秀》
“但见情性，不睹文字” ——皎然《诗式》
“不着一字，尽得风流” ——司空图《诗品》
“意不浅露，语不穷尽” ——沈祥龙《论词随笔》
（3）从读者的角度看，对作品的鉴赏 存在“垂直接受”与“水平接受”的 差异。
《红楼梦》主题思想
《红楼梦》主题思想
戚……
期待视野与读者、作者的关系
期待视野
顺向相应——平庸陈旧，兴味索然 完全遇挫——晦涩难懂，拒绝读者 相应、遇挫——艺术魅力，欣悦满足
暗含的读者 ——指作家预想的能够按照作者
的创作动机去理解作品含义的那种可能出现的读 者。即作家预想出来的他的作品问世之后，可能 出现的或应该出现的读者。那些与“暗含的读者” 相近的读者，往往最能理解作品的内涵。
空旷结构——伊塞尔认为文学作品所描写的 是一种虚构世界，存在着不确定的“空白”部分， 它需要读者在阅读中调动现实生活世界的经验和 想象力去补充。
召唤结构 ——正是这种空旷结构，具有召唤 功能，可以引发读者去思考、填补或进行再创造， 这是产生艺术效果的根本出发点。
“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重 旨者也。”
“……非求宫律高，不务文字奇， 惟歌生民病，愿得天子知。”
——白居易
“暗含的读者”与“现实的读者”
• “暗含的读者” = “现实的读者”？
与“暗含的读者” 相近的读者，往 往最能理解作品。
• 作者为谁而写作 ？
将“小我”与 “大我”结合。
（2） 从作品的角度看，文学作品具有 “空旷结构”和“召唤结构”。
“如同中外古今一切伟大作品一样，《红楼梦》 的主题不具有简单明了，可以一语道破的性质，这 是作者、作品、读者（批评者）的自身矛盾及其相 互关系的复杂情态所决定的。伟大作品的主题，还 存在永远与流动的矛盾，正是不变中的变，使作品 获得永恒的魅力。企图套用流行公式，对这部大书 的主题作出尽合作品本意的、超越历史性限制的、 绝对权威性的论断，都是不可能的。凡是相对忠实 于作品的各种论断，都不应受到排斥，都具有某种 合理性。”
“但见情性，不睹文字” ——皎然《诗式》
“不着一字，尽得风流” ——司空图《诗品》
“意不浅露，语不穷尽” ——沈祥龙《论词随笔》
（3）从读者的角度看，对作品的鉴赏 存在“垂直接受”与“水平接受”的 差异。
《红楼梦》主题思想
《红楼梦》主题思想
戚……
期待视野与读者、作者的关系
期待视野
顺向相应——平庸陈旧，兴味索然 完全遇挫——晦涩难懂，拒绝读者 相应、遇挫——艺术魅力，欣悦满足
暗含的读者 ——指作家预想的能够按照作者
的创作动机去理解作品含义的那种可能出现的读 者。即作家预想出来的他的作品问世之后，可能 出现的或应该出现的读者。那些与“暗含的读者” 相近的读者，往往最能理解作品的内涵。
空旷结构——伊塞尔认为文学作品所描写的 是一种虚构世界，存在着不确定的“空白”部分， 它需要读者在阅读中调动现实生活世界的经验和 想象力去补充。
召唤结构 ——正是这种空旷结构，具有召唤 功能，可以引发读者去思考、填补或进行再创造， 这是产生艺术效果的根本出发点。
“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重 旨者也。”
“……非求宫律高，不务文字奇， 惟歌生民病，愿得天子知。”
——白居易
“暗含的读者”与“现实的读者”
• “暗含的读者” = “现实的读者”？
与“暗含的读者” 相近的读者，往 往最能理解作品。
• 作者为谁而写作 ？
将“小我”与 “大我”结合。
（2） 从作品的角度看，文学作品具有 “空旷结构”和“召唤结构”。
“如同中外古今一切伟大作品一样，《红楼梦》 的主题不具有简单明了，可以一语道破的性质，这 是作者、作品、读者（批评者）的自身矛盾及其相 互关系的复杂情态所决定的。伟大作品的主题，还 存在永远与流动的矛盾，正是不变中的变，使作品 获得永恒的魅力。企图套用流行公式，对这部大书 的主题作出尽合作品本意的、超越历史性限制的、 绝对权威性的论断，都是不可能的。凡是相对忠实 于作品的各种论断，都不应受到排斥，都具有某种 合理性。”
第四讲：读者理论：阐释学、接受美学、读者反应批评解析
1. 哲学背景： 1）胡塞尔(Edmund Husserl, 1859-1938)现象学
现象学哲学提出“回到事物本身”的口号。所谓“回到 事物本身”，并不是指回到我们经验中的客观事物本身， 相反，胡塞尔恰恰认为，经验事实是不可靠的。 回到事物自身，首先必须排除对客体的自然态度，将超 出我们直接经验的事物放进“括号”里，以便使外部世 界变成我们自身意识的内容，在纯意识中把握“纯粹现 象”，把握“意向性客体”。 而“意向性客体”是靠对于意识活动本身和对客体具体 经验事实中不变成分的双重“洞察”获得的。
五、接受美学与读者反应批评
尧斯与伊塞尔：联邦德国“康斯坦茨学派”接 受美学（“reception” theory）。 接受美学（Reception theory）20世纪60年 代在联邦德国展开对文学割裂社会历史的批评， 形成了这一理论。60年代的文学挑战了已有的 文学形式，提高了读者的介入力度。 尧斯：《文学史作为向文学的挑战》（1967） 伊塞尔：《文本的召唤结构》（1970）
故事的叙述由受述者决定： The function of the narratee: It is hard to find the narratee while reading, sometimes from minor characters, or from some unimportant “signals”. In this case, the telling of the story is somewhat decided by the narratee ( like A Thousand and One Night). 叙述活动本身生成读者：The narratives produce their own “readers”, “listeners”, who may or may not coincide with actual readers.
论姚斯的接受美学理论
论姚斯的接受美学理论在文艺领域中，姚斯的接受美学理论具有深远的影响。
这种理论强调了读者在文艺作品理解中的重要性，为我们提供了一个全新的视角来审视文艺创作和审美体验。
本文将介绍姚斯接受美学理论的核心观点、应用及其未来发展方向。
姚斯，德国著名美学家，1967年提出了接受美学的概念。
该理论以读者为中心，认为文艺作品的意义和价值是由读者在阅读过程中所构建的。
与传统的以作者或作品为中心的美学理论不同，接受美学理论强调了读者的能动作用和审美体验的重要性。
接受美学理论的核心观点包括：1、接受美学理论的定义：接受美学理论的是读者在阅读文艺作品过程中所获得的审美体验和意义构建。
它强调了读者的主观能动性，认为文艺作品的意义是在读者的参与下才得以实现的。
2、姚斯对接受美学的贡献：姚斯在接受美学理论的提出和发展中做出了重要贡献。
他强调了读者在文艺作品理解中的重要性，认为读者与作品之间的关系是互动的、双向的。
此外，他还提出了“期待视野”这一概念，即读者在阅读作品之前对作品所抱有的预想和期待。
接受美学理论在文艺领域中的应用广泛。
例如，在理解文艺作品方面，接受美学理论可以帮助我们更好地把握作品的意义和价值。
此外，在审美感受方面，接受美学理论可以让我们更加注重读者的审美体验，从而提高文艺作品的审美价值。
同时，在价值体现方面，接受美学理论强调了读者的主观能动性，为我们重新审视文艺作品的价值提供了新的思路。
随着接受美学理论的不断发展，其未来发展方向也备受。
与其他美学理论的比较优势在于接受美学理论更加注重读者的主观能动性和审美体验。
然而，这种理论也面临着一些挑战，如对作品意义的过度诠释、忽视作品本身的客观存在等。
为解决这些问题，我们可以采取以下措施：1、强调作品本身的客观存在：在强调读者主观能动性的同时，不应忽视作品本身的客观存在。
作品本身的特点和内容会影响读者的理解和感受，因此应对作品进行客观分析。
2、提高读者的审美素养：读者的审美素养是影响接受美学理论应用效果的关键因素。
9接受美学
二两种理论资源
1 阅读现象学——英伽登
艺术作品的存在方式：意向性客体。
不定点、空白、具体化
积极阅读/消极阅读 前审美阅读/审美阅读/后审美阅读
2 文学解释学——伽达默尔
完成了将理解从方法论向本体论的转化
1）艺术作品存在的方式/真理显现的方式——游 戏
2）对艺术作品的理解：
“读者是可读的”
斯坦利 费什认为，读者是一个文本性的功能。 他一方面认为文本由解释者产生，是读者所属 解释群体的解码程序的产物。任何一个群体都 会采用某种阅读策略，并将其逐步灌输给群体 成员，以指导其解释活动。因此，读者就成了 受其群体决定的文本。而文本也成了读者，我 们阅读文本时文本也在阅读我们。 阅读“充当了一个隐喻，它帮助我们去理解我 们与自身悬而未决的关系，理解我们境遇、接 触、破译他人符号的过程。”——书写读者。 曼古埃尔。
3空白
姚斯认为所有的文本都有空白（gaps），期待 着读者去填补：把文本的各个部件组织成一个 范型，使之成为相互照应的整体。读者有填补 空白以完善文本的倾向。“一个文本的实现有 多种潜在的可能性，没有哪种阅读能够穷尽它， 因为每个读者都在以自己的方式填补空 白。”“潜在的文本比它的任何个别实现都更 为丰富。”可读文本（封闭式）和可写文本 （开放式）。
前见（先行结构）是理解得以实现的前提条件。
真前见/伪前见 时间距离；
视域融合 效果历史（“理解按其本性乃是一 种效果历史事件。”）
巴赫金的对话性
对话性——这是一个人的意识和行为对周围现实的开 放性，是一个人准备去进行“平等地”交流沟通的情 愿性，是对他人的立场、见解、看法作出积极回应的 一种才能，也是引起他人对自己的表述和行为进行回 应的一种能力。 “对话的语境没有边界” 对话关系意味着新的意义的出现，这些意义不是稳定 不变（一旦形成就永远完结），它们总是在变化（更 新）。对话关系不宜归结为矛盾和争论，它首先是促 使人们的精神丰富起来而使人们团结起来的一个场域。 “契合是对话关系最重要的形态之一。契合富于多种 多样的形态和细微的差异。”
接受美学与诠释学
• 后来，海德格尔从存在出发，得出了 “此在”的概念，并说明了“此在” 的存在方式。在海德格尔的本体论研 究中，提出了“理解”及“理解的前 结构”，并提出了“本真此在才具有 历史性”的哲学观点。
• 伽达默尔深受海德格尔的影响，继承 并发展了海德格尔的哲学观点。
• 汉斯—格奥尔格·伽达默尔：德国现代哲学家、 语言学家、美学家。
• “游戏理论”：一切艺术作品都是游 戏，游戏是艺术作品的存在方式。强 调游戏的真正主体是游戏，而不是游 戏者。
• 游戏通常被理解为是游戏者实现了游 戏作为游戏的东西，但在被游戏者“ 实现”的地方，游戏的主体性仍未改 变，因为是游戏者被吸引到游戏的领 域中。
• 为了更好地理解将“游戏理论”这一 概念，将其归纳为：
• 因此，对文本的解释（理解）就不单 纯的是消极的复制文本的原意，而是 积极的、创造性的、生产性的努力。
• 三、以语言为主线的诠释学本体论 转向
接受美学 诠释学
“接受美学”由德国康茨坦斯大学文艺 学教授姚斯在1967年提出。接受美学 的核心是从受众出发，从接受出发。 姚斯认为，接受美学是一个实践过程 ，而美学的实践应该包括三个方面即 文学的生产、文学的流通、文学的接 受。
所以说，一部作品，即使印成书，读者 没有阅读之前，也只是半完成品。
问题一：读者的接受活动能不能随心 所欲？
• 对话论（强调本体外在指向性）：
• 作为一种游戏存在方式的艺术作品或文本，在本 体论性质的外在表现中，呈现出一种对话方式的 存在。即艺术作品本身具有作者赋予的意义。在 与其“接触”的每一瞬间，它都像对方传达尚未 言说的意义，而同时，“接触”艺术品的这一方 也在用自身言语意义与之对话。
• 伽达默尔说：“诗歌在语言的普遍性中将某种充 满任意幻想的东西达到了表现，所以诗歌总是保 留一种特有的非确定性”
接受美学与诠释学
• （2）语言性作为诠释学过程之规定。 • 指的是对历史传承物的理解都是一种语言的解释 。 • 伽达默尔：文本应该通过解释而得到表述。如果 文本或书籍不以其他人也可理解的语言说话，那 么它们就不可能说话。 • 解释不可能替代被解释的作品。
• 实际上，无论对解释学的对象还是对于解释学的 过程来说，语言都处于一个中心的位置。由此， 伽达默尔认为，惟有进入语言性，解释学才获得 了它自身的普遍性。
• 同样的，对艺术作品的理解也是一 个“视界融合”的过程，是审美主 体视界与艺术品包含在自身内的多 种视界的融合，这种融合创造了一 种超越双方的新视界。视界的融合 表现作品意义的不断生成过程，这 就是理解者与理解对象相互作用的 结果。
• 视界融合与效果历史的产生，是艺 术作品的“问”和审美主体的“答 ”的对话过程的结果，理解者的视 界不断扩展，艺术品的意义也就具 有了无限可能性。因此，伽达默尔 主张，理解活动应与作品完成“解 释学的相遇”的过程，达到理解的 真实、完整。
• 诠释学这个词最早出现在古希腊。真 正将诠释学带入哲学领域的是德国哲 学家施莱尔马赫和狄尔泰，而他们都 只是把释义学当作哲学与人文科学的 纯粹方法论来看待，这种立场正是后 来哲学诠释学所坚决反对的。
• 后来，海德格尔从存在出发，得出了 “此在”的概念，并说明了“此在” 的存在方式。在海德格尔的本体论研 究中，提出了“理解”及“理解的前 结构”，并提出了“本真此在才具有 历史性”的哲学观点。 • 伽达默尔深受海德格尔的影响，继承 并发展了海德格尔的哲学观点。
• b.语言将个体与世界联系在一起。
• 如同在这个世界中存在一样，我们同时在语言中 存在；然而，并不是因为我们在世界中存在而具 有语言性，而是语言使我们获得了在世界中存在 的共同性。所以，语言是一切理解的基础，理解 只是意味着对语言的理解，语言是理解本身得以 实现的普遍媒介。
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“一部作品的潜藏含义在该作品首次出现时并不 总是立即能为读者所感知，更不用说在新旧形式 的尖锐对立中将它穷尽。……作品的潜藏含义可 能会长期不为人所认识，直至‘文学进化’随着 另一种新的形式的现实化达到了某种视野高度时， 尚未被认识的较旧的形式才能为人们所理解和认 可。” 姚斯
卡夫卡 奥斯汀
姚斯的文学观
空白是交流的基本条件， 空白是交流的基本条件，没有空白就没 有交流的必要； 有交流的必要； 空白是阅读中不可或缺的积极动力。 空白是阅读中不可或缺的积极动力。
暗含读者
“在这一概念中，存在着两个 基本的、相互关联的方面：作为文 本结构的读者角色，与作为结构化 行为的读者角色。” 伊瑟尔
三、读者反应批评
期待视野具有历史性和开放性
随着时代的更迭和历史的发展，它将会不断地 变化、更新，并在阅读活动中不断调整和修正。 新的批评理论和方法也在不断地训练着读者的 感觉和思维，更新着人们的文学观念。 “过去的经验决定着新的经验的形式，而新的 经验则选择性再构造着过去的经验，读者对文本 的接受不是建立在等同两种不同的经验（过去的 对新的），而是二者的相互作用之上。” 伊瑟尔
• 所谓视野主要指人们从已有的经验和知 识出发所能达到的理解范围。由于人们 的知识和经验是不断扩充的，因此视野 也是不断发展的，永远不会固定下来。
“视野融合” 视野融合”
理解者的视野，又称当今视野。 所理解的对象的视野，也就是文本作者 原初的视野亦称初始视野。
“视野融合” 视野融合”
伽达默尔的贡献在于，理解既不可能向古典 阐释学所要求的那样，抛弃自己的视野而置身于 异己的视野中去体会原作者的意图，也不能把理 解的对象简单地纳入到解释者自己的视野中，强 迫文本“现代化”。 在理解的过程中，理解者的视野必须向理解对 象开放，并进入他所理解的文本的视野中，随着 理解的深入不断地扩大和丰富自己。这种在理解 中理解者的视野与被理解对象的视野的相互结合、 相互交融的过程就被称为“视野融合”。
接受美学的文学史研究即读者“期待视野” 接受美学的文学史研究即读者“期待视野” 变化史的研究
• 一部新作发表后，第一代读者的理解、判断和 评价往往构成下一代读者接受的基础和起点， 并在一定程度上决定该作品在某一时期的价值。 • 在世代相传的接受链中，一部作品的接受过程 是一个不断加深、巩固、发展或修正甚至推翻 的过程。当读者的审美趣味发生改变时，过去 的成功之作将变得陈旧；反之，读者也会因其 视野的变化而重新发现过去所忽略的作品中的 新价值。
文本的全部潜在效能决不会在一次或几次 阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只 能发掘文本的部分潜能。因此，对于一部作品 来说，只要读者对它的阅读没有完结，它的意 义也就不会完结。
（三）强调文学史的接受因素
文学作品只有被接受并产生影响才能流传 下来。 下来。 文学作品的历史价值、 文学作品的历史价值、影响和地位是由作 品自身的质量和接受意识共同作用的。 品自身的质量和接受意识共同作用的。没有 绝对的、独立的文本， 绝对的、独立的文本，也没有不变的接受意 识，文本存在于时间系列内视野的不断交替 演化中。 演化中。
四、接受美学与读者反应批评 的基本理论特征
都反对意义是完整地、独立地存在于 文学文本之中的观念， 都把读者的阅读活动作为文学批评研 究的重心， 试图建构一种以读者接受为指归的理 论体系。
（一）对读者性质的重新认识
读者是整个文学活动中的一个不可缺少 的主体，是阅读和产生意义的基本要素。 的主体，是阅读和产生意义的基本要素。读 者不仅是作品的接受者， 者不仅是作品的接受者，而且他实质上介入 作家的创作活动并存在于作品文本的结构之 甚至决定着作品的存在并生产作品。 中，甚至决定着作品的存在并生产作品。
2、理解的创造性 理解又不是对传统的复制，除了继承 以外，理解还有对传统进行批判、改造和 发展的性质。因此，理解又不是一种被动 的行为，而是一种积极的、建设性的活动， 它本身便包含了创造的因素。理解在本质 上是创造意义的活动。
“理解永远是不同的理解，理解的过程永 远不会最终完成。” 伽达默尔
“视野融合” 视野融合”
“视野融合” 视野融合”
视野融合后产生的新视野，既包容了 理解者的视野，又包容了文本的视野， 同时又是对两者的超越。 是一种过去与现在、文本与理解的自 我意识、传统与现代经验相互交流的新 的意识整体，也是理解者通过理解活动 扩展自身意识内容的过程。
伽达默尔的语言观
一切文化传统和历史主要表现为语言， 而人一生下来，便进入了一种早已存在 的语言，即进入了一种固定的意义网络。 因此，人并不是“利用”语言说话， 而是“按照”语言在说话，人并不能自 由地拥有和支配语言。
读者与文本的关系
文学作品是为读者阅读而创作的， 文学作品是为读者阅读而创作的， 文学作品的意义需要在读者的创造性阅读 中实现。 中实现。 阅读是一种生产过程。 阅读是一种生产过程。 读者新的趣味和追求将对作家的创作起引 导作用。 导作用。
（二）突出文学文本的未定性
文本结构中的未定性 文学的未定性与历史。 文学的未定性与历史
读者反应批评的任务
忠实地描述阅读活动。 仔细考察读者在阅读过程中的阅读经 验，并把它记录和呈现出来，是读者反应 批评的一种实践形式。
“有知识的读者” 有知识的读者”
费什虽然强调读者的地位和作用，但 并不是认为读者的作用是任意的，自由 的。他提出了“有知识的读者”的概念， 语言能力 语义能力 文学能力
姚斯的批判之二
• 对传统文学史家的批判： 他们认为文学作品的价值和它在文 学史上的地位取决于它自身的思想与审 美内涵，是作品固有的，不变的。把文 学的历史简化成作家和作品的历史，即 生平加作品的编年排列。
Байду номын сангаас
姚斯的文学史观
文学作品的存在史就是作品与接 受相互作用的历史。
美学和历史的沟通
• “文学和读者的关系中既有美学的关联， 也有历史的关联。美学的关联在于读者对一部 作品的最初接受已经包含了通过比较读过的作 品对美学价值的检验。历史的关联则显然在于 第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代 一代传递下去，并不断丰富起来” —— 姚斯
• 读者反应批评在20世纪５０年代就开始 出现，７０年代以后达到高潮。美国批 评家斯坦利·费什是其代表人物。 • 产生于英美的读者反应批评较之接受美 学更注重读者的主观活动。它是一种专 门研究读者、阅读过程和阅读反应的批 评方式。
费什：《文学在读者：感情文体学》 费什：《文学在读者：感情文体学》 ：《文学在读者
（一）姚斯的文学史观
“在作者、作品和读者 这个三角形中，读者不只 是被动的一端、一连串的 反应，他本身还是形成历 史的又一种力量。文学作 品的历史生命没有其接受 者的积极参与是不可思议 的。” ——姚斯
姚斯的批判之一
• 马克思主义方法：生产美学 • 形式主义方法：描绘美学 共同问题：忽略文学的接受作用。
期待视野
所谓“期待视野”指文学接受活动中读者原先 各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文 学作品的一种欣赏要求和欣赏水平。 • １、接受者从过去曾阅读过的、自己所熟悉的作 品中获得的艺术经验，即对各种文学形式、风格、 技巧的认识； • ２、接受者所处的历史社会环境以及由此而决定 的价值观、审美观和思想、道德、行为规范； • ３、接受者自身的政治经济地位，受教育水平、 生活经历、艺术欣赏水平和素质。
语言敞开和遮蔽的双重性
语言“‘它既是桥，又是墙’。之所 以是桥，因为只有通过它，人们才能跨 越差异的激流，达到某种意向的同一性； 之所以是墙，因为它阻止人们毫无障碍 地表达自己的内心，限制着这种表达的 可能性”。
二、接受美学
• 接受美学的创立者：原联邦德国以姚斯、 伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。 • 姚斯：《作为向文学科学挑战的文学史》 伊瑟尔：《文本的召唤结构》这两部著 作被视为接受美学的理论纲领。
“文艺的本质是它的人际交流性 质。……文艺作为一种交流媒介，不能 脱离其观察者而独立存在。” 《审美经验与文学阐释学》
（二）伊瑟尔的文本召唤结构
英伽登的“未定点” 英伽登的“未定点”
语音现象层 语义单位层 再现客体层 图式化方面层
—— 英伽登《文学的艺术作品》
伊瑟尔的“空白” 伊瑟尔的“空白”理论
胡塞尔
胡塞尔 (1859～ (1859～1938) 德国哲学家、 德国哲学家、 20世纪现象学 20世纪现象学 学派创始人。 学派创始人
没有一种独立于意识而存在的自在的客 体，也没有一种脱离客体而存在的“纯粹 意识”。在意识中主体和客体是互相依存， 密不可分的。 为此， 胡塞尔 “回到事实本身”的口 号，主张现象学应该以作为意识内容的 “现象”为其研究的出发点。
第五讲
接受美学与读者反应批评
20世纪60年代后期到70年代，文学批 评出现又一次重要的转折，这个转折的标 志就是从以文本为中心的研究转向以读者 为中心的研究。20世纪下半叶出现在德国 的接受美学和英美的读者反应批评代表了 这次转折的实绩。
读者
传统文学批评中的读者：亚理士多德的 “净化”理论 形式主义批评对读者的态度：读者的个人 情感和经验不允许被带入文学作品。
接受美学和读者反应批评中的读者 世界 │ 作品 / \ 作家 读者
读者的接受活动应是 整个文学活动中不可 缺少的一环， 缺少的一环，文学批 评应着重探索读者与 作家、 作家、作品的相互关 系和相互影响， 系和相互影响，强调 读者在文学进程中的 决定作用。 决定作用。
20世纪文学范式的转变 世纪文学范式的转变
现象学的启示
• 对主体意识的强调 • 一切实在事物都必须按照它们在我们心 中的面貌作为纯粹现象对待。
海德格尔
海德格尔(1889-1966）， 海德格尔(1889-1966）， (1889 西方哲学史上一位有独 创性的、 创性的、影响广泛的思 想家。 想家。他的最重要著作 存在与时间》 是《存在与时间》 1926），由于此书， ），由于此书 （1926），由于此书， 海德格尔被视为现象学 学派的发展者、 学派的发展者、存在主 义哲学的创始人。。 义哲学的创始人。。