论《碧鸡漫志》的词学思想(一)
苏轼的文学主张
•••••••••••••••••苏轼的文学主张苏轼的文学主张苏轼字子瞻，一字和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙、坡仙，汉族，眉州眉山（今四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋文学家、书法家、美食家、画家，历史治水名人。
以下是小编整理的苏轼的文学主张，一起来看看吧。
苏轼多才多艺，诗、词、散文都有很高的造诣，是北宋最负盛名的文学家。
又工于绘画，擅长书法，与黄庭坚、米芾、蔡襄齐名，并称“四大家”。
他的文学主张散见在他的部分诗、文、书、序、札记之中，在文学批评史上具有广泛影响。
苏轼强调作者要有深厚积累，文章应有充实的内容。
在《南行前集叙》中说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。
山川之有云雾，草木之有华实，充满郁勃而见于外，夫虽欲无有，其可得耶?”他要求文章要“有为而作”，联系现实，“言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病”(《凫绎先生诗集序》)。
《答俞括书》称赞俞括的文章：“皆酌古以御今，有意乎济世之实用，此正平生所望于朋友与凡学道之君子也。
”他在《答谢民师书》中提出：“(文章)大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。
”根据内容的要求，自由表达，摆脱形式限制，使之恰到好处，以取得自然流畅，波澜起伏的艺术效果。
这与他在《文说》中提出的“随物赋形”的观点是一致的，即根据所表现的对象，真实生动地描写外物。
他还发挥“辞达”的见解，认为“言止于达意，即疑若不文，是大不然。
求物之妙，如系风捕影。
能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。
辞至于能达，则文不可胜用矣。
”苏轼认为“辞达”是文学创作的最高要求。
他还强调“神似”，反对“形似”，在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗即此诗，是非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
”清新自然，意境深远，达到传神的艺术效果。
苏轼的风格是“天马脱羁、飞仙游戏、穷极变幻，而适如其意中所欲出。
浅析李清照词的艺术特色
浅析李清照词的艺术特色 浅析李清照词的艺术特色 ［摘要］李清照是宋代著名的婉约派词人。李清照的词既继承了晚唐温庭筠以来的婉约之风，又发展了自己的独特风格，达到了完美的艺术境界，形成了清丽深婉、韵致秀雅的艺术风格，在文学史上被称为“易安体”。她的词作可以分为前后两个时期，前期轻巧清新，后期沉郁凄苦。在她词的创作中注重词语的锤炼，平实中见清丽，别出心裁，自成一家。 ［关键词］李清照;词作;艺术风格 宋代是我国古典文学发展史上的一个黄金时期，词成了这个时期的代表性文学样式。宋代的词坛，人才济济，涌现许多著名的词学大家，如苏东坡、辛弃疾、秦少游、柳永、周美成、姜夔、陆游等。在诸多词人中，有一位女词人，“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”(李调元《雨村诗话》)。这个女词人就是李清照。李清照，号易安居士，是宋代著名的女词人，她的词作多辑录于《漱玉词》中，并且著有词学论著《词论》，提出词“别是一家”的观点。李清照生活于南北宋之交，经历了社会与人生的重大变故，并将这些家国爱恨情仇融入词作中，使得她的词学作品内容丰富而厚实，风格清丽而深婉。李清照的词承继了自温庭筠、李煜、欧阳修以来的委婉词风，即使描写个人生活遭际的作品，也显得含蓄蕴藉，形成自己独特的艺术风格。 一、李清照前期词的内容特色 李清照出生于一个有着浓厚学术气氛的家庭。其父李格非，博学多才，在文学、历史、佛学、文学理论等方面都有深厚的造诣，是北宋著名的苏门后四学士之一。他坚持以“诚”为创作原则，性格上耿介忠直，具有忧国忧民的崇高品质，李清照的文学素养和性格就深受父亲的影响。深厚的家学底蕴使李清照从小就颇有诗名，王灼就曾经提到“易安自少年，便有诗名，才力华瞻，逼近前辈，在士大夫中不可多见”(《碧鸡漫志》)。 在这良好的文化氛围和较宽松的环境中，李清照早期的词作充满了少女的天真与浪漫，有不少热情欢快之作。她将自己的生活反映到词中，塑造了一系列真挚感人的少女形象。如《点绛唇蹴罢秋千》一词，“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”。这首词选取了一个日常生活的片段，描写了—位刚刚下秋千的少女在见到客人来时，匆匆向房中跑去，又因好奇而回头张望，故意装出在嗅门边青梅的样子。词的上阕描写了少女蹴罢秋千后的样子，因为玩得开心以至汗透轻纱，因此可以看出这是一位充满青春活力的少女。下阕则是在有人来时，少女含羞而走却又回首张望的情境，既有少女的羞涩又写出了她的好奇与顽皮。当时的社会，她这一举动中也透出了几分大胆，因为封建社会的女子是应“养在深闺人未识”的，而词中少女却在门边以嗅青梅为掩护张望来人，也算是对礼教的一种违反。整首词生动地描绘了一个天真、可爱又充满热情的少女形象，充满了生活情趣。这首词通过塑造这一少女形象反映出李清照自身的热情与不拘于封建礼教的勇气。 在这一时期，她还有两首小令最为后人所称道，也是她小令词的代表作，《如梦令常记溪亭日暮》和《如梦令昨夜雨疏风骤》。《如梦令》这一词牌来源于唐庄宗所作《忆仙姿》中的叠语“如梦”。因《如梦令》篇幅短小，要写出一首好的《如梦令》，困难就在于如何做到语尽而意不尽。李清照的这两首《如梦令》，一首明朗欢快，一首委婉含蓄，各具其妙，但都反映了主人公当时当地、此情此景的情怀和心理。李清照与她同时代的许多女子不同，她有着率真的品格和超凡的灵性，这也折射到她的创作上，她的词反映出率真，灵动的特点。《如梦令常记溪亭日暮》:“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”词中的女主人公是个青春少女，她不仅与同伴相约出游，还饮酒嬉戏，以至“沉醉不知归路”，直至日暮才兴尽而回，小船却误入“藕花深处”，惊得水鸟高飞。在这首词中，封建的束缚在主人公身上变得很淡，她尽可以随心所至，出游、饮酒、晚归。生动的景色，高扬的心情，读来使人沉醉。另一首小令《如梦令昨夜雨疏风骤》:“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否?应是绿肥红瘦。”这首小令同样是描写一位闺中少女，与前一首的欢快明朗不同，流露出惜春伤春之意，却无一悲愁之语出现。醉中初醒的主人公由昨夜的风雨引起对园中海棠的担心，可“试问卷帘人”的结果却是“海棠依旧”，这使得细心的少女大为不满，忍不住要出言纠正“知否，知否?应是绿肥红瘦”。至此全词完结，可说是达到了小令“突然而来，悠然而去”的要求。词的意境是闺中少女与婢女的清晨问答，在平实的语言中表现了两个人不同的心情与感受。最后一句“绿肥红瘦”是雨后海棠的鲜明再现，简单的词语蕴含了丰富的情感，海棠花就像少女的青春，这既是对春天离去的惋惜，又是对自己青春流逝的叹惜。这两首《如梦令》虽风格各异，但都表现出了李清照热爱生活、珍惜青春、不甘困于深闺的真实情感。 李清照少女时期的词已反映出她不甘于将自己禁锢于深闺之中的勇敢率真，出嫁之后，词作继续抒发她对爱情的向往与追求。徽宗靖国元年(1101年)，18岁的李清照与2l岁的赵明诚结为伉俪，开始了人生旅途上最美好的一段岁月。赵明诚专于金石考据，是著名的金石学家，李清照嫁给他之后，两人志趣相投，共同收藏校勘金石图书，唱和诗词，在这种环境中，李清照的才华不仅未被扼杀，还得到进一步发挥。在李清照的《金石录后序》中就曾描绘两人的生活片段，“归来堂指堆积书史，言某事在某书、某卷、第几页、第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。”自觉是“葛天氏之民也”，这种场景在宋代这一理学之风大盛的官宦之家中是难得一见的。 在爱情的感召下．李清照文思泉涌，一首首佳作纷至沓来，她的诗词创作也进入成熟期，并形成情景相生、形神俱似、体物超妙、绝尘去俗的独特风格，如《一剪梅红藕香残玉簟秋》《醉花阴薄雾浓云愁永昼》等。《一剪梅》这首词作于建中靖国元年，正是李清照初嫁之时。“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来?雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”这首词语言之精巧，意境之凄美，令人叹为观止。如果深味其情，更令人感受到其中的别离滋味，陈廷焯在《白雨斋词话》中称其“精秀特绝，真不食人间烟火者”。词的下阕直抒情怀，突显自己的离别之思一时一刻无不萦绕于心，眉间心上，无计可消。在词中如此直接叙述自己的相思之情，在当时受到不少非议。王灼《碧鸡漫志》就曾痛心疾首地评论:“作长短句……肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”虽然如此，李清照仍不改她真率的品性，笔之所写即是心之所念，封建礼教的束缚使她痛苦，但她并不屈服于此，而是继续以诗词来抒发她的真情实感。 随着赵明诚离家远行，李清照的相思之情日甚一日。李清照是个多愁善感的人，花开花落，秋雨春风，都会引起她思想情感上的波动。用词来寄托和表达自己的相思之苦，成为这个时期她创作的主流。其中的《醉花阴》应时而生，成为后世人们广为赞誉的绝妙好词。《醉花阴》写于宣和二年，此时赵明诚正出任莱州，而李清照独自在青州居住。故词中情感更为深沉，尤其最后一句“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”形象地描绘了词人的刻骨相思。正是李清照这种大胆、率真的`品格，才会有这些感人至深的作品，而这种抒情的大胆、强烈，情感的深沉、执着，也正是李清照与其他婉约派词人的区别所在。此后，李清照关于抒发离愁、春愁、闺情的名篇佳作联翩而至。“惟行楼前流水，应念我，终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。”(《凤凰台上忆吹箫》)“人何处?连天芳草，望断归来路。”(《点绛唇》)李清照刚过而立之年，便以她惊世的才华和独具一格的作品享誉文坛，“冰心一片焕华彩，缘情抒怀多婉约”，她的词创作登上了后人难以企及的高峰。 二、李清照后期词的创作风格 建炎三年(1129年)，赵明诚被调往湖州，此时高宗已从杭州来到建康，并下诏赵明诚立即“过阙上殿”，领旨奏事。由于时间紧迫，不允许他们带着那么多的金石书画同时返回建康，只好临时决定“驻家池阳”，由明诚一人先到建康赴诏，然后再回来接李清照。六月十三日，正是盛夏时节，赵明诚离开池阳。李清照望着舍舟登岸渐渐远去的明诚，不禁泪流满面，心如刀绞，一种不祥的预感像乌云一样笼罩着她。七月末，李清照得到明诚卧病不起的消息，当天她就乘船东下，日夜兼程，火速赶到建康，与相濡以沫的丈夫见了最后一面。他们夫妇诀别的情景，李清照在《金石录后序》中作了十分生动感人的描述“八月十八日，遂不起。取笔作诗，绝笔而终……”。从此，李清照开始承受国破、家亡、夫死的剧痛。 与此同时，她也不得不加入到逃亡的人流中。一年多的逃亡生活，使李清照尝遍战乱流离之苦。她在《清平乐》这首词中，用”今年海角天涯，萧萧两鬓生华”来慨叹独自一人逃亡，流落他乡的苦闷心情。李清照的中年时期，遭遇了金人南侵、北宋灭亡、南宋建立的社会巨变，既有国家破亡之痛，又有个人身世之悲。靖康之乱，社会的动荡，家庭的变故，使李清照由平静安宁走向漂泊动荡，由生活的一极走向社会的另一极，饱尝人生的大喜大悲。她的心灵在反差强烈的刺激中变得敏感而富于悟性，她的词从题材内容到精神风韵都发生了变化，多以感叹沦落、悼亡怀乡为创作主题，此时词中的悲愁已不同于前期词的离别相思之愁，而是打上了时代深深的印记。李清照这个时期的词作偏重于以民族情绪和爱国情感为主题，在前期哀愁伤感的基调上更趋悲怆沉郁。她的词作，进入了一个人品、词品极高的艺术境界。一方面，她的心中充满了对故国的怀念与对亲人的思念，因此她的词中悲愁慨叹之语随处可见。如“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道。”(《蝶恋花》)“伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人不惯起来听。”(《添字采桑子》)另一方面，李清照也并未将自己放逐于这种无尽的愁情中，也并未陷入彻底的绝望，虽然愁痛不已，一边又自行宽解。如“随意杯盘虽草草，酒美梅酸，恰称人怀抱。”(《蝶恋花》)“枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。”(《摊破浣溪沙》) 李清照后期词的创作感情更为深刻，词风也由前期的轻巧清新转为沉郁凄苦。她将这种强烈、真实的情感完全倾注于所写的词中，她的不幸遭遇及对故国的怀念，对南宋统治者的悲怨，都在词中得到曲折深刻的反映。最能代表这一时期词风的作品当数《武陵春》与《永遇乐》。《武陵春风住尘香花已尽》是李清照悼念赵明诚所作。“风
张炎 《词源》 的词学价值及词学史意义
张炎《词源》的词学价值及词学史意义张寒涛【摘要】张炎的《词源》是宋末元初的一部词学理论专著.词体发展至南宋末出现软媚浮靡、意趣尘下、词乐分离,渐趋案头化的问题.《词源》针对这一现实,首先,强调词作必须协律可歌,以维护词体的独立性;其次,以\"骚雅\"要求词作的思想内容与艺术形式,以期推尊词体;最后,标举\"清空\"词风,首次明确提出词体的审美规范.《词源》的词学史意义不仅在于对此前词论、词话的超越,更在于对后世词坛的影响.【期刊名称】《安顺学院学报》【年(卷),期】2019(021)003【总页数】5页(P23-27)【关键词】张炎;《词源》;词学理论【作者】张寒涛【作者单位】河北大学文学院,河北保定 071000【正文语种】中文【中图分类】I207.23《词源》作为一部全面论述词学理论的专著，在词学史上具有重要意义。
蔡嵩云评价《词源》：“《漫志》追述调源，敷陈流派，亦未及作法。
《词旨》广搜属对警句，而词说则甚简略，且不出《词源》范围。
于词之各方面均有翔实记载者，莫如《词源》一书。
”[1]39《词源》关于词体的论述十分全面，正如阮元在《四库未收书提要》所说：“下卷历论音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、节序、赋情、离情、令曲、杂论、五要十六篇，并足以见宋代乐府之制。
”[2]《词源》下卷内容全面，逻辑严密，在书中张炎表现出较为成熟的理论建构意识，建构了自己以“雅正”为标准，以“清空”为最高审美理想的词学话语体系，具有鲜明的词学价值取向，对后世词学发展产生了深远的影响。
一、严守诗词之别词本于燕乐，从源起就与音乐密切相关，乐体对于词章有着极为重要的规范作用。
文人介入词曲创作，推动词体发展的同时，也给词体带来了词乐脱节、逐渐案头化的问题。
首先，按谱填词给词乐结合带来困难。
《宋史·乐志》：“国子丞王普言：自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。
2020年远程研修-中国优秀传统文化测试题(含答案)
2020年远程研修中国优秀传统文化测试题（含答案）【中国传统文化】稼轩与稼轩词1、下列关于辛弃疾的说法中不正确的一项是（辛弃疾在奏议中分析了宋金双方的形势，提出用贤、久任、致勇、强兵、宽民等富国之术，提出的建议得到了朝廷的采纳。
）2、下列稼轩词中能不够表达作者统一山河的思想的是（《西江月•夜行黄沙道中》）3.被梁启超评为“回肠荡气，前无古人，后无来者。
”的作品是（《摸鱼儿》）4.作者在《摸鱼儿》中把“蛛网”比喻为（喻有志之士，力量微弱）5.稼轩祠用对话体，创造出一种幽默、风趣的面貌，“横竖烂漫”的境界。
（对）【中国传统文化】李后主词1.阅读前人诗词时，越早的版本越可靠。
（错）2.按照李煜的个人习惯发现，“独自莫凭栏”中的“莫”不能与“暮”用通假字替换。
（对）3.下列古典诗词的研读方法中错误的一项是（审字词出现率，以当代出现多的频率为准。
）【中国传统文化】唐宋词研究总论1.词学诞生的雏形是(清代康熙十八年（1679年）查继超编《词学全书》，此书汇集清代前辈学者的《填词名解》、《填词图谱》、《词韵》、《古今词论》四本书。
)2.下列关于唐宋词籍的陈述中不正确的是（北宋时期词体渐尊，有少量词人专集出版。
）3.下列哪项不属于宋代的“右文政策”（出身于庶族阶层才可以进行创作。
）【中国传统文化】第四章词体简介1.“长短句”是“词的别名”。
在唐代，长短句还是一个诗体名词。
（对）2.下列关于词的描述中不正确的是（词的乐曲，每段音乐，又分为若干小段，称为“片”，一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此停顿，词则于此断句、押韵。
）3.编诗集时把词作附在后面，加上一个类目，就称为（诗馀）4.令、慢是词的二大类别。
从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为（“引”或“近”）【中国传统文化】第五章词风与词派1.下列关于词风的说法不正确的是（以“婉约”评词，肇始于明代。
）2.中国大陆上世纪六七十年代，词风又与政治运动联系在一起，当时大力推崇（“豪放”）派，将“婉约”派词人贬斥得很低，这些都是非正确的观念。
詹安泰词学风格论述评
詹安泰词学风格论述评殷学国【摘要】无论是从人品论文品还是从文体论风格，风格研究都陷入陈陈相因或肤廓影响的困境。
词学家詹安泰的研究论著蕴藏着丰富的风格论资源。
詹安泰在其词学论集中提出了融苍质于重拙大的新词境，探讨了一条结合声情、词情从体式、章句、意格、修辞诸方面探究词之风格的研究路径。
詹安泰词学风格研究，无论从词学研究还是风格研究而言，对文学研究者都具有开拓境界和方法启示的意义和价值，有待进一步阐发。
【期刊名称】《韩山师范学院学报》【年(卷),期】2011(032)004【总页数】5页(P74-78)【关键词】詹安泰;词学;风格;声情;词情【作者】殷学国【作者单位】韩山师范学院中文系，广东潮州，521041【正文语种】中文【中图分类】I207.23国内文艺理论研究者论及风格，习惯援引法人布丰《风格论》中的片断以为参证。
其实，即使在法国，《风格论》中“Le style,c'est l'homme”一语，也常被误解；①范希衡先生在译文脚注中说：“这是布丰的一句名言，在法国常被引用，也常被误解，因此有许多人把它译为‘文如其人’。
”（《布丰·论风格》）.伍蠡甫，胡经之：《西方文艺理论名著选编》（上卷），北京：北京大学出版社，1985年出版，第223页。
而且，布丰所谓“style”的指涉对象和内涵，与我国文论所谓风格并不存在对应关系。
②前辈学者钱钟书和姚一苇曾从不同角度论及以上区别。
钱先生系从修辞的角度剖析“文如其人”与“Le style,c'est l'homme”之异。
姚一苇系从文体与人类心智机能关系的角度明辨布丰“style”内涵。
贺玉高则从西方理性主义传统的脉络中梳理出布丰“style”概念之理论内涵。
钱钟书：《文如其人》，《谈艺录》，中华书局，1984年出版，第165页。
姚一苇：《论风格》，《艺术的奥秘》，漓江出版社，1987年出版，第279页。
贺玉高：《在理性主义语境中对布丰〈论风格〉的再解读》，文艺理论研究，2009年第1期第76-83页。
南京大学文学院历年考博试题
南京大学中国现当代文学专业2009年考博试题中国现当代文学基础论述，每题20分：1.俄罗斯文学对中国新文学的影响；2.林纾与中国新文学的关系；3.王实味的悲剧命运；4.“文革”时期的手抄本小说；5.茹志鹃与王安忆创作比较。
中国现当代文学思潮与流派论述，任选两题，每题50分：1.五四新文学创作、新文学批评（文学思想）的基本面貌怎样，请概述之。
有人将20世纪80年代新时期文学比拟为五四新文学，你的看法、理由是什么？近来乂有“重回80年代”之说，提出再度清理80年代文学的历史意义与价值，你如何看待？2.近年来有关“十七年文学”的研究、评价颇受学界关注，你对相关研究成果了解多少？请在中国现当代文学史的范畴内以某一文学现象或作品为具体实例谈谈你对“十七年文学”的看法。
3.20世纪90年代以来，各体文学（交叉、跨际或称边缘文体）创作发展日见显著，你能否介绍、描述其概况？请结合具体作品对这种现象进行尽量充分的评析。
总体感觉：不偏不难，答好不易。
南京大学中国现当代文学专业2010年考博试题现当代文学流派与思潮：100分，4题，每题25分。
1、“五四”新文学的兴起与流变的历史特点，并给予分析与评价。
2、在中国现代文学史上有京派和海派的论争，谈谈你对京派和海派的看法, 中国当代文学史（从1949年至今）上是否有京派和海派之争？3、对新时期文学的看认识，如何评价其历史地位。
4、你对新世纪文学有所了解吗？从学理上来论述和评价新世纪文学是否成立。
中国现当代文学基础：IOO分，5题，每题20分。
1、周作人在“五四”时期的文学理论。
2、3、30年代左翼文学的得失。
4、朦胧诗的兴衰。
5、90年代以来的文化散文南京大学中国现当代文学专业2011年考博试题（回忆的，当时没有记下，时间有点久了，记得不全，呵呵）文学理论与批评（任选一题，文艺学只能选做第二题）1.英美现代文学对中国现代文学发展的影响。
2.诗与画之关系。
（这是一个传统的诗话命题，题目后面有儿句偏向传统的提示,忘记了，西方文论应该也要比较涉及的）中国现当代文学基础（全部要完成）一、名词解释：新青年；故事新编；三红一创；样板戏；还有两个名词忘记了, 但都属常见。
王灼词源主张及哲学基础
诗歌生于心 ， 缘于情 的论 点可 谓历代相承 。如 《 礼记・ 乐
记》 “ ： 凡音之起 ， 由人心也 。 凡音者 ， 生人心者也 乐者，
愤 发疾 归， 使斛律金作 嫩 勒歌》 其辞 略日……。欢 自和之 ， ，
哀 感流涕 。” 高欢让“ 不知书” 的斛律金作 歌， 自己跟着 唱和 。 斛 律金透彻领会 高欢所想表达 的情感 ， 并能用唱 词、 旋律完 全清楚地抒发 出来， 使高欢“ 致 哀感 流涕 ”这 自是共 同 的经 ，
忧矣 ， 我歌 且谣 。” ，雅 ・ 《、 白华》 “ Ｊ ： 啸歌伤怀 ， 念彼硕 人， ］ ， ，等 ［ ３ 表 明诗作者意识到用诗歌 来表达 自己的思想感情 。 王灼 自己 也 引用 了《 尚书 ・ 舜典》 《 诗序》 Ｌ ・ 、毛 、 记 乐记》 等典 籍的言 论， 称述 自己的理论渊源 。
也； 恭敬之心 ， 礼也； 是非之心 ， 智也 。 义 、 、 非 由外铄 仁、 礼 智，
词 的起源 问题 。他说 ： 或问歌 曲所起 ， ： “ 日 天地始分 而人生 焉， 人莫 不有心 ， 此歌 曲所 以起也 。 习 为“ 认 古歌变 为古乐 府， 古乐府变为今 曲子， 其本一也 ” 作为音乐文学之一的词， 。 即其所称的“ 曲子 ”它 的源 头或产生的基 础和 比《 今 ， 诗经》 更 早 的古歌、 以及后来 的一切乐歌一样， 在于“ 人心 ” “ 。 人心” 是
ＮＯ ２ ０ Ｖ．Ｏ ９
王灼词源主张及 哲学基础
曾晓洪
（ 四川职业技术学院， 四川 遂宁 ６ ９ ０ ） ２ ０ ０
摘 要： 王灼认为词的本源与包括 《 诗经） 内的一切 乐歌 一样 ， ） 在 都是 “ 心”把词 放到 和《 人 许经） ） 等相 同的位 置进行考察。其 立论的哲学基础 乃是 以孟子为代表的“ 人性论” 包括词在 内的乐歌发 于心 ， 。 故才能具有社 会作 用， 此论又 同时为他 的其他词 学
朱熹词学思想初探
白。虽然朱熹没有 系统 的词学理论 ，但翻开 《 子语 就是在歌 唱时为配合音乐增添 的随和之音 即衬词 ，从 朱
类 》 晦庵先生朱 文公 文集 》和历代词话 ，我们 还是 而使 得曲调达到舒缓缠绵 之美。沈括注 意到先 有诗而 、《
可以发现他有不少论词之说 ， 而且具有较 丰富的内容 。 后 配曲 ，并且借助 于 “ 和声”便于歌唱 ，唐人 又在 此
摘
要：朱熹词学思想具有独特 的 内涵，是 南宋时期 的特 定产物。朱熹 关注词 体缘起 ， 针对词 的起 源 问 ， 题 提
出“ 泛声”的假说 。承 袭苏轼 “ 以诗 为词” ，朱熹 以为词应 具有 “ 然灭寇”的社会 功能。在 词的审 美追求上 ， 奋
受词坛复雅之风 的影 响 ，朱熹确 立了 “ 雅正”的词 学标准 ，推崇和平粹 关的 审美理 想，成 为南宋复雅之 风 中不
南 宋江西婺源人 。朱熹作 为一代大儒 ，倾其一 生精力
宋人 对于 “ 词起源 于乐府 ”的阐发 ，主要有 “ 和
、“ 、“ 于学术上 。 一般说来 ，“ 一个 历史人物 ，如果在 某一方 声 ” 虚声” 泛声”三种假说 。北宋 中期 的学者 沈 和声”说 ： 面的成就太 突出 ，那 么其他方面 的成就往往会 被前一 括率先提 出了 “ 方面 的光芒掩盖起来 ……” Ｐ对朱 熹而言同样如此 ， 【３ 】） （ 过去人们关 注他理学方面较 多 ，从 而忽视 了他在文学 方面 的成就 。尽管近些年不少学 者也开始关注朱熹 的 诗之外 又有和 声 ，则所谓曲也 ，古 乐府 皆有
则尽 为此体 。今所存止 《 瑞鹧鸪 》 小秦王 》二 、《
阕是七言八 句诗 、并七 言绝句诗 而 已， 瑞鹧鸪 》 《 犹依 字易歌 ，若 《 小秦 王 》必须杂以虚声 ，乃可
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
论《碧鸡漫志》的词学思想(一)【内容提要】《碧鸡漫志》建立了一个相对完整的理论体系，涉及到词的起源论和艺术本体论，它从哲学的宇宙生成论和主客体相分的二元论来看文艺问题，所以站在一个较高的思维起点上。
王灼提出词的审美标准——性情、自然、中正、雅、韵等，并作了深入具体的探讨，从历史和逻辑的结合上为词的创作与鉴赏确立了自我的美学观念。
【关键词】词话雅中正自然韵风格南宋王灼的《碧鸡漫志》，是宋代第一部有明确的理论主张和完整的结构系统的论词专着，在词学史上有很高的理论价值。
本文拟从四个方面，对其词学思想作一些探讨。
词的起源论和词的艺术本体论词的起源问题为众多学人所瞩目。
王灼从音乐与词的相关性切入，将词界定在“歌曲”文学的概念上，所以更贴近词的本质特征。
其次，王灼将词的起源论和词的艺术本体论密切联系起来进行考察，既有助于追溯词的形成源头，也有助于对艺术的根本性问题即艺术本体论的问题作出理论说明，使历史与逻辑达到较完善的统一。
《碧鸡漫志》卷一《歌曲所起》云:或问歌曲所起，曰:天地始分，而人生焉，人莫不有其心，此歌曲所以起也。
《舜典》曰:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
”《诗序》曰:“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。
嗟叹之不足，故永歌之。
永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。
”《乐记》曰:“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。
”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。
今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。
而士大夫又分诗与乐府作两科。
古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。
故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲。
今人于古乐府特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。
①王灼论词的起源，和以往的看法有所不同，他首先从哲学的宇宙生成论和主客体相分的二元论来看文艺的问题，所以站在一个较高的思维起点上:“天地始分，而人生焉，人莫不有其心，此歌曲所以起矣。
”世界由主客二分的存在构成，而精神为其统摄性的存在，作为文化艺术产生的源泉。
其次以富有历史感的眼界考察词的起源、发展、演变，将词的历史发展过程以动态逻辑的方式勾勒出来:“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。
今则繁声淫奏，殆不可数。
古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。
”其三是正本清源，澄清原先有关词的概念的混乱，首先将词定位于主体的心灵，然后再清理出其艺术形式的演变:“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。
今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。
”其四是承袭儒家的文艺观，肯定词的社会功用和道德教化的效果，并对音乐具有对精神主体的审美提升作用予以积极评价:“诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也?正为播诸乐歌，有此效也。
”其五是肯定了词的认识功能和情感特征:“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
”王灼站在较高的理论视点上，采用系统综合的方法讨论了词的起源问题，并由此递进，提出有关词的艺术本体论的观点。
从而使这两个问题产生密切的逻辑联结，构成具有理论意义的辩证关系。
其重要的理论价值在于:一是提出独树一帜的艺术本体论，从主体精神方面寻找艺术的本质存在，呈现了强烈的主体性原则，标志宋代文学对主体性的理论自觉，对其后严羽的文艺理论体系的诞生不无影响。
同时，王灼的文艺观和西方古典文艺理论代表人物黑格尔、克罗齐等人的美学观也有微妙的相通之处。
更重要的是，它代表了当时对词的理论认识的深化与完善。
王灼将词作为在本质上与诗、乐府等文艺样式相一致的精神产品:“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。
”所存在的差异在于，其艺术的表现形式与审美形式有所不同。
由此可见，王灼对于词的认识达到了一个新的理论境界，标志着南宋词话的初步成熟和理论体系的渐趋建构。
词的审美标准——情性、自然、中正、雅、韵王灼在对词这一文体样式进行历史与逻辑相统一的研究基础上，结合自己丰富的词学经验，在《碧鸡漫志》中对词的审美标准提出几个方面的界定。
第一，认为词属于主观“情性”的产物，“情性”既是词之创造的动因、本源，又是词之欣赏的价值、趣味，也是衡量其艺术价值的审美尺度之一。
因此，它为词的本体性构成。
从美学的角度看，王灼以“情性论”构成自己词学的核心，并从创作论和词体观两个方面作了互为联系的阐述。
《碧鸡漫志》卷一《汉初古俗犹在》云:刘、项善作歌，西汉诸帝如武、宣类能之。
赵王幽死，诸王负罪死，临绝之音，曲折深迫。
广川王通经，好文辞，为诸姬作歌尤奇古。
而高祖之戚夫人、燕王旦之华容夫人两歌，又不在诸王下，盖汉初古俗犹在也。
东京以来，非无作者，大概文采有余，情性不足。
高欢玉壁之役，士卒死者七万人，惭愤发疾，归使斛律金作《敕勒歌》，其辞略曰:“山苍苍，天茫茫，风吹草低见牛羊。
”欢自和之，哀感流涕。
金不知书，能发挥自然之妙如此，当时徐、庾辈不能也。
吾谓西汉后，独《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古。
王灼从创作论的视角，以历史的具体实例论述了文艺是“情性”产物的观点，认为“情性”为诗词之本，而“文采”为文艺之末，因此他对东汉以来“文采有余，情性不足”的现象表示不满。
他又以荆轲为例作了进一步的阐明，高扬了“情性”在词的创造中的首要地位，表明了鲜明的艺术创作的主体性倾向。
王灼此论，与当代美国文艺理论家苏珊·朗格的“艺术是人类情感符号的创造”②有异曲同工之处，均对文艺的主体性予以高度推崇。
但王灼显然更偏重来自于现实生活的客观事物所激发的“情性”对于艺术创造的决定性影响，而苏珊·朗格则更沉醉于抽象的主观情感凭借“符号”形式得以表现，前者具有历史的负重感与深刻感，后者显露了纯艺术化的审美形式的超越性质，这也许是不同历史文化背景所造成的文艺观的差异。
在上述理论意义的规定下，王灼对苏轼的词作评价甚高:长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。
东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。
（《碧鸡漫志》卷二《东坡指出向上一路》）他以肯定苏轼的词作为前导，否定丧失“真情”的词作，指出苏轼虽然不醉心音律，但能于词作中写出真情实感，“新天下耳目”。
并以此为品评尺度，对表现真实“情性”的词人词作作出艺术价值的判定。
王灼认为:“今人固不及古，而本之情性，稽之度数，古今所尚，各因其所重。
”尽管他呈现出一定的崇古意识，但认为词的创作导源于“情性”，只不过其“情性”的侧重点与古人有所不同而已。
王灼的“情性论”实际上构成了创作论的主要内涵，为其词学的美学核心。
王灼还从词体观方面进一步阐述了“情性论”。
他认为词体应当服从于创作主体的思想情感，“以词就音”属于对词体的片面认识，所以王灼感慨道:“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。
”他凭借对词的文体的历史发展的回溯，更进一步论述了这一问题:“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。
今则繁声淫奏，殆不可数。
古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。
后世风俗益不及古，故相悬也。
而世之士大夫，亦多不知歌词之变。
”王灼简要勾画出词的文体的历史演变，由此说明艺术形式的变化是历史发展的客观结果，然而“其本一也”，那就是它们表现“情性”的本质没有改变。
他批评了某些士大夫，以追求音律作为词的首要的审美标准，既反映了他们不了解词的文体渊源和历史演变，也不领悟艺术创造的审美真谛。
在王灼看来，词（曲子）本源于“情性”，是文体演变发展的结果，它的艺术的审美本质不因为历史时间的变化而变化，所以，词必须遵循美学的规则，力求符合“情性”这一审美标准。
倘若士大夫一味地强调声律，以沉湎于文体的形式追求而丧失“情性”，那只能意味着他们没有领悟“词”的真谛，“不知歌词之变”也必然导致不知艺术表现“情性”的审美本质。
王灼从词的创作论和词体观的结合来阐述自己的“情性论”，因而使理论与实践达到较好的统一。
第二，与“情性”标准密切相关，王灼又提出“自然”的艺术概念，作为词话批评的另一个审美标准。
《碧鸡漫志》卷一《歌曲拍节乃自然之度数》云:或曰:古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止，故歌无定句;因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。
今音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损，何与古相戾欤?予曰:皆是也。
今人固不及古，而本之情性，稽之度数，古今所尚，各因其所重。
昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。
乐之有拍，非唐虞创始，实自然之度数也。
王灼此处之“自然”，其概念内涵的规定，一方面是指创作活动中主体的不加雕饰的情感，喜怒哀乐，自然天成;另一方面是指音律节拍所存在的客观规律，它是“自然之度数”，非人工所能改变。
“本之情性，稽之度数”，也就意味着从主客观辩证联系的两个方面确立了词的创作与欣赏的艺术尺度。
此外，王灼还论及《敕勒歌》道:“金不知书，能发挥自然之妙如此，当时徐、庾辈不能也。
”“叔原如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然，将不可学。
”批评陈无己“喜作庄语，其弊生硬是也”。
从其褒贬之中，我们进一步体察其“自然”的内涵和李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江夏韦太守良宰》）的美学主张的相因性，也与中国古典哲学的“自然”概念心灵相通。
《老子》云:“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”《庄子》云:“天道自然。
”中国古典美学也崇尚自然无为的生命境界和艺术境界，王灼在词话领域对“自然”这一审美标准的高扬，既是对传统哲学美学观念的继承，又是在具体的艺术领域对这一概念的深化与丰富，这无疑是对词话理论的重要贡献之一。
王灼虽然肯定了诗词在艺术本体论意义上的同一性，强调它们均“本之情性”，“诗与乐府同出，岂当分异?”但他仍然辩证地区别了两者在审美形式方面的客观差异，那就是词在音乐形式上比诗更严谨，与音乐的联系更紧密。
因此，他在词的音乐美感上作出“中正”的要求，这构成其词的审美标准的第三个内容。
《碧鸡漫志》卷一《论雅郑所分》云:或问雅郑所分。
曰:中正则雅，多哇则郑。
至论也。
何谓中正?凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。
二十四气，岁一周天，而统以十二律。
中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。
中正用，则平气应，故曰:中正以平之。
王灼的所谓“中正”概念，其内涵分两个层面，一是指“中正”之气，二是指“中正”之音，词要达到“中正”的音乐美的标准，关键在于“中正”之气和“中正”之音的和谐统一。
我们知道，“中正”概念为中国古典哲学的一个重要组成部分。
以孔子为代表的儒家，讲所谓的“中庸之道”，所追求的是天人和谐、个人与社会和谐的生存境界。
同时，“中庸之为德也，其至矣乎!”（《论语·雍也》）“乐而不淫，哀而不伤。
”（《论语·八佾》）“中”，既有道德成分又有审美成分。
扬雄《法言·吾子》云:“或问:‘交五声十二律也，或雅或郑，何也?’曰:‘中正则雅，多哇则郑。