巴赫十二平均律c小调赋格(BWV846)教学分析探索

巴赫十二平均律c小调赋格（BWV846）教学分析探索摘要：音乐学院钢琴教学或是业余钢琴教学，复调音乐作品、尤其是巴赫的复调钢琴作品都是教学的一项重要内容。

本文通过对巴赫《十二平均律》中c小调赋格（bwv846）进行教学分析，尝试对复调作品的教学进行一定程度的探索，使复调音乐教学更加科学和系统。

关键词：十二平均律c小调赋格；教学分析；探索
中图分类号：j657 文献标识码：ａ文章编号：
1005-5312（2012）26-0081-02
音乐学院钢琴教学或是业余钢琴教学，复调音乐作品、尤其是巴赫的复调钢琴作品都是教学的一项重要内容。

巴赫的《十二平均律》被誉为“钢琴音乐的旧约圣经”，是巴赫古钢琴创作的最高杰作。

①一方面，巴赫在这部杰作中大大发展了键盘音乐的技术手段；另一方面，巴赫在这部杰作中体现出的完善的复调作曲技法、音乐构思以及深邃的音乐内涵更是给后人无以穷尽的启迪。

《十二平均律》中c小调赋格（bwv846）是我们复调教学中经常用到的一首作品。

这首赋格声部清晰、内容简单、曲风欢快，易于学生领会掌握，当学生开始进行《十二平均律》的演奏学习时，它是较好的入门训练曲目。

一、触键的方法
关于巴赫音乐的触键法，历来是一个争论不休的话题。

首先，
巴赫的音乐作品属于巴洛克时期音乐，当时的音乐演奏风格、演奏习惯我们并没有明确的理论或者音响依据；其次，巴赫本人并没有指明整部《十二平均律》究竟是为当时的何种键盘乐器而写②，这些乐器的声音本身差别就很大；再次，巴赫本人对乐器的要求期望也是一个未解之谜。

在现代钢琴上演奏巴赫作品，如何能够准确表达巴赫作品的音乐构思、体现巴洛克时期音乐的整体风格和特色，这还有待我们进一步研究。

但是就目前而言，通过过去许多钢琴家对于巴赫作品的演奏录音比对，对于巴赫音乐的触键，我们还是有一些基本的认识，这主要包括贴键演奏和非连音演奏。

在演奏较多的16分音符时，我们倾向于贴键演奏，需要每个音都要清晰、均匀而又不生硬，演奏时需要注意手指的触键点和动作的平稳，手指动作不需要过大的爆发力；而在演奏8分音符和4分音符的时候，我们倾向于非连音演奏，音符之间有一定的间隔，以便我们模仿巴赫时期乐器较为短促的音响。

比如，c小调赋格（bwv846）中，第9-10小节低声部出现的两组16音符模进：我们会推荐贴键演奏，交代清楚音符、乐句就可以（图1）；而在第3-4小节出现的中声部8分音符：我们则推荐使用非连音演奏，这样音符进行时产生的力度感、方向感会更加明确清晰（图2）。

二、素材的分析
无论是研究还是演奏一首赋格曲，分析其中的音乐素材始终是
摆在我们面前的第一个问题。

一般而言，一首赋格曲的开始，第一声部通常使用主调来称述主题，这样的第一次陈述被称为“主题”；第二声部随后跟进，陈述相同的主题，通常会使用属调进行再次陈述，这叫做“答题”；在答题的过程中，第一声部出现的和主体的对位旋律我们叫做“对题”。

在赋格曲中，主题、对题往往在全曲的发展中起着非常重要的作用，而主题部分，则明确表述了全曲的基本乐思和感情基调。

在c小调赋格（bwv846）的主题和对题中，我们发现了这样三组和全曲较为紧密的素材：
图3这个带有波音形态的音乐素材是全曲的主要动机所在。

整个节奏形态因为弱起拍子变得非常跳跃。

在第5-6小节出现了这个动机的模进，在第9-10小节出现了这个动机在不同声部的呼应等等。

这个动机的频繁出现一方面反映了体现出了它对于整个赋格曲的重要地位，另一方面也反映出巴赫对于这个乐思高效率的应用。

对于这个乐思，也有人把它划分的更为细致。

前面的16分波音形态和后面的八分音符上行小二度分别作为一个音乐素材来看待③，这样在这个动机里，波音素材和上行小二度形成一种问答关系，波音素材带来的不稳定感通过上行小二度音程弱拍到强拍的节拍
律动化解，显示一种“不稳定-稳定”的内在和谐。

图4这个下行16分音符群在全曲中总是伴随着第一个主要动机出现。

比如第5-6小节它变成了上行16分音符群，第9-10小节将
这种音型扩大化，随后在13-14小节、22-24小节都做了充分的展示。

它独立于另外两个声部之外，对另外两个声部做出一种背景和铺垫，演奏的时候需要声音的均匀细腻，不能破坏另外两个声部的内容。

图5这个对题中的8分音符群在全曲中出现的也较多，他作为对题中的一部分始终伴随主题一起出现，并在第13-14小节有着为突出的表现内容。

这个8分音符群平衡了波音主要动机、16分音符群带来的节奏上的不稳定感。

使整个曲子在跳跃、灵动的感情基调下又显得沉稳、有力。

三、声部的处理
复调作品的声部处理主要集中在音色的变化和声部的区分两个方面。

音色的变化主要有演奏者的触键决定，而声部的区分则通过演奏者揭示出声部横向和纵向的联系而表现出来。

这种联系包括乐句的重复、模进，动机的扩大、缩小，声部的模仿、呼应等等。

比如说，在c小调赋格（bwv846）的第5-6小节（见图6）：
高声部出现了主题里的基本动机，并且进行了两次向上二度模进；而同时，中声部也出现了两次音阶式的模进过程，这就使第3小节高声部出现的在g小调的主题依靠这两次模进回到了c小调主题（第7小节主题在低声部出现），主题在属调上的不稳定感经过模进又回到了较为平稳的主调，这也成为全曲的第一个小的高潮。

类似的，在c小调赋格（bwv846）的第13-14、17-19小节也出现
了类似的模进方式。

把同一声部内的乐句关系处理清晰是处理复调作品的一个方面，另一个方面就是处理好声部之间的乐句关系。

在c小调赋格（bwv846）第9-10小节（图7），高声部和中声部展开了一个来自主题核心动机的呼应。

在这里，我们首先要保证乐句的完整性，其次我们要考虑高声部和中声部的音色变化，两个声部对话式的乐句能够清晰的表现出来。

类似的，在22-23小节的高声部中声部再次出现相同的呼应乐句。

此外，我们从整体上看9-11小节，我们会发现这3个小节基本构成了小节式的模进乐句，这就对于我们演奏时的力度、表情有了一定得参考和提示。

四、段落的划分
严格说来，赋格并不是一种音乐曲式。

④但是，每一首赋格曲依然有它固定的结构。

而这种结构，主要由通过主题的调性布局来划分。

一首赋格曲中，每个声部依次进入的部分叫做“呈示部”；按惯例呈示部完成之后，赋格曲会在主题当中衍生出一个简短动机，然后通过一系列手法对这个动机进行发展并形成赋格的“发展部”；再“发展部”结束之后，赋格的主题在起始调上出现，这就标志着“再现部”的开始。

在c小调赋格（bwv846）中，主题一共出现了8次。

其中的调性布局关系为：c-g-c-降e-g-c-c-c。

从调性布局可以看出，“呈示
部”的调性为主-属-主；降e大调（同时也是c小调的关系大调）和g小调构成了“发展部”；“再现部”则完全是c小调的调性。

通过分析主题的调性布局，我们揭示了这首赋格的主要结构，这对于我们的全曲处理有极大的帮助。

比如在第11小节（图8），主题在降e大调出现时，赋格曲由小调转向大调色彩，同时它又是发展部的开端，那么从音色上、情绪上就需要演奏者加以区分和对比，那么曲目的段落感、立体感就会增强许多。

需要特别指出的是，主题的最后一次出现也就是29小节最后开始的时候（图9），巴赫在低声部保留了一个持续低音，这使最后一次主题出现有了“尾声”的意味。

在众多的录音版本，有些钢琴家把它处理为弱奏，使其具有回忆主题的感觉；也有钢琴家处理为强奏，使其具有再次点题的效果。

无论怎样，巴赫的这种创作结构，使我们有种完满的终止感。

在我国专业音乐学院的教育中，复调音乐的教学力度、教学方法等等一直都差强人意，更不论普通高校和业余钢琴教学中复调音乐的教学状态。

随着巴赫专家罗萨琳·图瑞克的《巴赫演奏指南》在中国翻译出版，以及她的学生、中央音乐学院教授盛原在国内对巴赫音乐的大力推广，巴赫音乐的教学方法和演奏水平都得到了显著的改进和提高。

在读完罗萨琳·图瑞克的《巴赫演奏指南》之后，我大致的把巴赫音乐的演奏研究方法分为“字-词-句-篇”的步骤，并在教学中尝试推广，在学生中取得了一定的成果。

自然，这个演
奏的研究方法有待改进和完善，巴赫音乐演奏所涉及到的文献资料也需要我们进一步解读、演奏水平也需要我们进一步提高。

注释：
①周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社,2003年第36页.
②张式谷,潘一飞.西方钢琴音乐概论.人民音乐出版社,2006年第138页.
③赵晓生.时空重组·巴赫十二平均律新解.上海音乐出版
社,2005年第61页.
④威拉德·阿·帕尔默.巴赫钢琴十二平均律曲集.上海音乐出版社,2007年第10页.。