赋格曲
1 赋格曲（一）——呈示部分
赋格曲是复调音乐中最重要的体裁，它建立在模仿式复调写法的基础之上。其最为鲜明的特点是：一个主题（或若干个主题）在所有声部中一再出现。主题是乐思发展的核心，主题须首先在一个声部中单独陈述，然后再在其它声部根据一定的原则不断地进行模仿。在这个过程中，主题本身又通过变调性、变调式、变节奏、变形态（倒影、逆行、扩大、紧缩）获得发展，使音乐形象丰满、完整，故在各种复调音乐体裁中以赋格曲最能体现音乐中“统一与变化的妙处”。
从某种意义上讲，赋格曲的这种结构特点，有如一篇富有逻辑性的论文，主题就像是论文的题目，即一个需要论证的“命题”。而答题则是对命题内容提出的反问、质问。赋格的中间发展部分有如是对命题含义的引申和论证。而再现部分则像是经过对该命题的论述和阐述之后，所给予它的带肯定性质的结论。一般而言，其它形式的单主题复调音乐也多少具有这样的意义，但以赋格曲特别能体现这种意义。故赋格曲不是一种灵感式的音乐作品，而是带有雄辩特点的论证性很强的音乐形式，它的形象、感情、风格特点，集中体现出一种理智的因素。
一、赋格曲的种类
1、以演奏形式分，有声乐赋格（合唱、重唱）、器乐赋格（钢琴内、多种重奏、管弦乐等）和混合赋格（人声与器乐的混合形式）三类；
2、以声部数目分，有二部、三部、四部、五部赋格之别；
3、以主题数目分，有单主题赋格、双主题赋格（又称二重赋格或复赋格）、三主题赋格（又称三重赋格）的区别； 2 那些曲式发展规模较小的赋格，习惯上称“小赋格”。
仅有呈示部或呈示部与一个不大的发展段落的不完整的赋格，称“赋格段”。赋格段不具备独立性，常用在交响曲、大合唱、室内乐重奏等大型音乐作品中。
二、赋格的主题、答题、对题
1、主题
主题是构成赋格曲最重要、最具决定意义的部分，是赋格曲音乐风格、音乐形象的集中体现，主题的好坏，对整个赋格写作的成败具有举足轻重的作用。
赋格主题的特点．．．．．．．：
⑴音调、节奏有个性，长度适中，调式清楚，调性明确。
⑵主题的起音和落音通常限于主和弦的音上。
⑶主题的结构多为乐句式，可以一气呵成，也可以分成若干句逗，或包含动机重复、模进等。
⑷主题材料可以是单一的，也可以是包含内部对比的。如果材料是单一的，可称之为“同质主题”，如果包含对比材料，可称之为“异质主题”。
⑸包含多种密接和应可能性的主题，发展的潜能更大一些。
2、答题
⑴主题第一次陈述结束后，另一声部通常在属调上进入的模仿，称为答题．．。答题是赋格乐思的标志之一。因为当一个主题初次陈述之后，我们并不能立刻就判明它就是赋格曲。只有当答题进入后，才可以肯定它是赋格，或运用赋格思维写作的乐曲。
传统答题，在形态上有两种：一种称纯正答题（或称完整答题、真性答题）。那些以连续级进开始的主题和有较多变化音的主题多用之。其特点是主题的严格移位。另一种答题称守调答题（或称不完全答题、非真性答题），即主题的非 3 严格移位。那些以主音至属音，或以属音至主音开始的主题，多用这种答题形式。
⑵主题与答题的交接方式．．．．．．．．．．
①“交接式”即答题的开始音紧接主题的结束音
②“重叠式”即答题的开始音与主题的结束音同时鸣响
如果答题与主题交接时有一二拍的节奏空隙，或需要转调过渡，那么便可添加一个被称做“小结尾”的旋律片段。小结尾的材料应当与主题不同，要有自己的特点并常常在后面的段落中得到较大的发展。
3、对题
对题又称副题，即在主题或答题进入时一同出现的对比旋律。如果这一对比旋律出现一次后，不再使用，便称“自由对题”。如果这一对比旋律多次甚至始终伴随主题，则称为“固定对题”。
在赋格的呈示部中，对题的首次进入是伴随答题的。
三、赋格呈示部的基本格式
1、呈示部的结构要素：主题、答题、对题、小结尾（可有可无）和连接句（通常都有）。
2、格式
四、对应呈示部
1、 对应呈示部又称“副呈示部”，即在呈示部中主题在各声部依次进入之后仍觉得不够充分与完满，这时便可以考虑加写一个带补充性质的呈示部。主题进入的次数一般与前面的呈示部相等，调性不脱离主调与属调范围。原来已出现过主题的声部，宜安排答题；原来已出现过答题的 4 声部，宜安排主题。
2、 补充呈示句：一般说赋格各声部获得一次陈述主题或答题的机会后，呈示部即可结束。有时为了乐思的完整，可在呈示部后加一段对应呈示部。如果加对应呈示部显得太长，便可以考虑只加一次主题或答题的陈述，称“补充呈示句”，其使用原则有两个：
⑴不可在最后陈述主题（或答题）的声部安排补充呈示句，以免连续出现主题；
⑵补充呈示句，如为主题，应安排在曾出现答题的声部；如为答题，则应安排在曾出现过主题的声部。
赋格曲（二）——间插段 中部 再现部
一、间插段
在呈示部以后，主题每次重新进入之前的音乐段落，称间插段。
1、间插段的名称及数量
通常把呈示部与中部之间的间插段称为第一间插段，标记为Ep.Ⅰ。其后的间插段，则按出现的先后顺序，分别称：第二间插段、第三间插段……。
2、间插段的功能
⑴承上启下的功能，即协调与连接赋格曲的各部分；
⑵完成主题之间与段落之间的转调过渡；
⑶展开已陈述过的材料，增加乐思发展的动力；
⑷消除由于主题过多连用可能带来的单调感；
⑸引入新的乐思，或造成音乐发展的高潮，丰富音乐形象的塑造。 5 3、间插段的材料
间插段的材料通常从已经陈述过的主题、对题、小结尾中摘取。自由声部中有特点的音乐片段也可以选用。
材料选用的要求：①长度适中，便于重音循环；②形态便于做模进处理；③音调易于识别；④不同材料应力求不同的节奏型，以便做交叉重叠处理。
4、间插段材料的组合手法
间插段通常是将已摘取的若干材料，运用模进．．、卡农模进．．．．、各种模仿．．、复对．．位．、倒影．．、扩张．．、紧缩．．等手法加以组合，偶尔也有用主调写法．．．．或主、复调综合．．．．．．写法．．。
二、赋格的中部
赋格的中部，又称发展部或转调段落，是将呈示部中已陈述的乐思加以展开的部分。
1、呈示部与中部的划分
当呈示部与对应呈示部结束时便开始了向中部的过渡。新调上主题的进入便是中部的开始。中部主题开始时的调性，在古典时期遵循从属调或平行调开始的规律。
2、主题在中部的变化
中部的主题必须有变化，以体现乐思的发展。这种变化归纳起来有变调式．．．（指大调主题变小调或小调主题变大调）、变形态．．．（指倒影或逆行等）、变节奏．．．三种。
3、赋格中部的调性布局
中部调性布局的总原则以不涉及呈示部使用的调性为佳。
巴赫赋格的中部调性布局一般规律如下：
大调赋格．．．．：属调→平行调→下属调→下属调的平行小调 6 小调赋格．．．．：（属调）→平行调→下属调→下属调的平行大调
但实际上，赋格中部的调性布局是根据内容的需要和音乐发展的具体情况灵活安排的（特别是在20世纪以来的赋格写作）。
三、赋格的再现部
1、再现部的识别
⑴完整的主题在主调上进入
⑵这一主题在一进入之前有一个间插段，有时还有属长音
⑶主题在主调上进行首次密接和应
2、再现部的特点
赋格的再现部，不是原封不动地重复呈示部，总要有所变化。这种变化主要表现在规模缩小与发展的紧凑倾向之中，诸如主题的密接进入、间插段的篇幅缩小、变动主题出现的声部次序、更突出主调等等。
再现部发展的紧凑感，往往是通过“综合”手法达到的。所谓“综合”，一般表现为把呈示部和中部里最有特性的因素，以新的方式加以组合。
3、再现部的类型
⑴“基本重复型”，即再现部的长度、主题进入的次数与呈示部大体相当，但主题进入的声部顺序有变化；
⑵“密接和应型”，密接和应是指不同声部间主题的卡农式模仿，故有人称密接和应为紧接模仿。
四、持续音与结束句
1、持续音：赋格段中持续音（又称长音）的运用，一般是根据曲式位置而定的。在中部向再现部过渡的片段里，多用属持续音，加强倾向性，有利于主题的引入。而在全曲结束之前，则往往使用主持续音或属持续音→主持续音， 7 加强终止的稳定感。
2、结束句：也称结尾或尾声，是赋格曲再现部之后的补充部分。一部分赋格没有结束句，最后一次进入的主题（多处于高音部或低声部）终止便是整首赋格的结束。但大部分赋格有结束句，材料多来自主题首部。主持续音上的不完全主题的紧接模仿常能取得好的效果。
略述巴赫《d小调托卡塔与赋格》的综合艺术内涵
◎音乐研究
略述巴赫《ｄ小调托卡塔与赋格
的综合艺术内涵
■翟磊
【摘要】：巴赫是巴洛克时期最具代表性的作曲家之一，创作的作品数量庞大，他对管风琴的一切性能及其演奏 技巧都具有深刻的理解和掌握，从而自如地运用它那宽广的音域、多变的音色、丰满的音量和雄伟的气势，去表现 他那富有交响性的宏伟乐思。（（ｄ小调托卡塔与赋格》为其代表作之一。此曲后来经美国著名指挥家斯托考夫斯基改编 为管弦乐曲，充分表现了乐曲交响性的雄伟气魄和深刻的意境，使人们对巴赫的作品有了新的认识。 【关键词】：巴赫；管风琴；ｄ，Ｊ、调托卡塔与赋格；演奏技巧
前言
塞巴斯蒂安・巴赫（Ｂａｃｈ，Ｊｏｈａｎｎ Ｓｅｂａｓｔｉａｎ１６８５～ｉ７５０），是巴
洛克时期德国著名作曲家和管风琴演奏家。他生于德国中部爱森赫
小城的一个职业乐手家庭。该家族以音乐为主业，诞生了许多著名
的音乐家和演奏家。巴赫幼时曾在卢内堡圣・米卡尔教堂做歌童。
变声后，在安斯塔特获得教堂管风琴师和乐队队长之职。此后，
他还在维马、戈塔宫廷乐长。１７２３年，他专任莱比锡圣・托马斯
教堂及其附属歌唱学校的乐长，直至逝世。《ｄ小调托卡塔与赋格》
（＜＜ｔｏｃｃａｔａ ａｎｄ ｆｕｇｕｅ ｉｎ Ｄ Ｍｉｎｏｒ＞＞）是他在１７０３年起在安斯塔特
任管风琴兼乐队长时期的作品。从乐队所表现出的奔放的热情、宏
伟的气势，以及在和弦链接上的大胆，很像是青年时代巴赫的作
品。巴赫为谋得安斯塔特的职位，曾花费不少周折。这是他人生中
首次面对生活的艰辛，同时，也是他首次获得一架完全有自己支配
的管风琴。这对当时还不满二十岁的巴赫来说，无疑是令人鼓舞和
忐忑的。而这首《ｄ小调托卡塔与赋格》正是在这背景和心绪之下创
作的。
一 创作背景解析
１．解析“托卡塔”与“赋格”
“托卡塔与赋格”，是欧洲巴洛克音乐时期的一种套曲体裁，包
含了托卡塔和赋格这两种十七世纪发展起来的两种乐曲体裁。
托卡塔（ｔｏｃｃａｔａ），又名“触枝式”或“触枝曲”。是起源于意
钢琴5级考级必弹曲目谱子
钢琴5级考级必弹曲目谱子
钢琴五级考级曲目是非常具有挑战性的，学生需要掌握一定的技术和音乐表达能力。在钢琴五级考级中，学生需要准备三首曲目，包括一首巴洛克或古典时期的曲目，一首浪漫或后浪漫时期的曲目，以及一首现代曲目。下面将为您介绍钢琴五级考级必弹曲目的谱子和一些演奏技巧。
1.巴洛克或古典时期曲目
巴赫《小前奏曲和赋格曲》 BWV 875
这首曲目是在《平均律钢琴曲集》中的一首，它包括了一个前奏曲和一个赋格曲。前奏曲的主题清晰，需要学生注意手指的运动和音符的连贯性。赋格曲则要求学生掌握复调技巧，注意对位法和和声的处理。演奏这首曲目需要学生具备良好的手指灵活性和音乐表达能力。在演奏过程中，学生可以注意一些细节，比如音符的起始和结束、音符的连贯性等。
2.浪漫或后浪漫时期曲目 舒曼《幻想曲》Op.17
这首曲目是浪漫时期的代表作品，它包含了丰富的情感和复杂的音乐结构。学生需要注意的是曲目中的各种音乐要求，比如速度的变化、力度的变化、以及音乐的表达等。在演奏这首曲目时，学生可以尝试运用不同的练习方法，比如分段练习、慢练习等。此外，学生还可以注意一些技术要求，比如琶音的运用、和声的处理、以及对位法等。
3.现代曲目
艾纯《波西米亚舞曲》Op.40
这首曲目是现代音乐中的代表作品，它充满了活力和个性。学生在演奏这首曲目时需要掌握一定的速度和力度控制，以及一些特殊的音乐技巧，比如断奏、跳奏等。演奏这首曲目的过程中，学生可以注意一些细节，比如音符的技巧处理、音乐的表达和情感传达等。
总体来说，钢琴五级考级必弹曲目需要学生具备一定的技巧和音乐表达能力。在学习曲目的过程中，学生不仅要掌握技术要求，还要注重音乐的表达和情感的传达。希望以上介绍可以对您有所帮助，祝您在钢琴五级考级中取得好成绩！
20世纪的平均律钢琴曲集——肖斯塔科维奇的24首前奏曲与赋格
20世纪的平均律钢琴曲集——肖斯塔科维
奇的24首前奏曲与赋格
2008年第1期文?史?哲研究
20世纪的平均律钢琴曲集
肖斯塔科维奇的24首前奏曲与赋格
杨皓
(武汉科技大学中南分校艺术学院,湖北武汉430223)
摘要:享誉世界的钢琴家,作曲家肖斯塔科雏奇是20世纪俄罗斯音乐界无可争议
的领袖之一,他创
作于1950—1951年的《24首前奏曲与赋格》是他钢琴音乐中的杰出代表,也是20世纪乃至整个音乐史上最
重要的钢琴音乐文献之一,在世界范围内被普遍演奏,和巴赫的平均律一起作为复
调音乐的必修教材.目前
我国钢琴界对这部杰出的复调作品还没有足够的认识,本文从作者生平,创作背景,
音乐的风格特点对作品
进行了研究.
关键词:肖斯塔科维奇;复调;平均律;声部;风格
中图分类号:J624.1文献标识码:A
肖斯塔科维奇是前苏联第一个获得国际声誉的
作曲家.他于1950年7月在去民主德国莱比锡参加
巴赫去世200周年纪念音乐会的旅途中,产生了仿
照巴赫《平均律钢琴曲集》的样式,采用现代作曲
手法与俄罗斯音乐风格相结合,创作一套《24首前
奏曲与赋格》的想法,以表示对这位"音乐之父"
的敬意;作品于1952年2月全部完成,于第2年12
月由巴赫200周年纪念钢琴比赛的优胜者,苏联钢
琴家尼古拉耶娃首次演出,很快获得了世界性的声
誉,被公认为是现代复调音乐创作中最重要的作品,
被称为"20世纪的平均律钢琴曲集".
一
,肖斯塔科维奇和他的钢琴音乐创作
肖斯塔科维奇1906年生于圣彼得堡,1975年卒
于莫斯科.他9岁开始随母亲学习钢琴,1916— 1918年在格拉泽尔音乐学校学习,1919年考入彼得
格勒音乐学院师从尼古拉耶夫学习钢琴,师从施腾
贝格学习作曲.1923年和1925年肖斯塔科维奇分别
毕业于钢琴系和作曲系,1926年他的毕业作品《第
一
交响曲》在列宁格勒和莫斯科演出,引起轰动,
为年仅20岁的肖斯塔科维奇赢得了世界性的声誉;
《d小调托卡塔与赋格》的音乐表现及演奏
龙源期刊网
《ｄ小调托卡塔与赋格》的音乐表现及演奏
作者：米晓慧
来源：《成才之路》2008年第29期
摘要：通过分析约·塞·巴赫《d小调托卡塔与赋格》的音乐表现、曲式结构来学习复调的相关知识，总结巴洛克时代的艺术特点。并通过对演奏技法的分析，为《d小调托卡塔与赋格》这部复调艺术作品的“再现”提供理论上的依据。
关键词：音乐表现；托卡塔；赋格；演奏技法；风箱
《d小调托卡塔与赋格》创作于约·塞·巴赫在魏玛宫廷任职时，是他身处逆境时所写，这首作品高雅浑厚、底蕴丰富。旋律中的每一个音符都充满了叛逆，充分体现了他在复调音乐创作中无与伦比的创作才华。要想更好地掌握和演奏它，就必须了解巴赫写作这些美妙音符时所用的“文法”，弄清它的含义，并进行深刻、细致的研究，否则如果“文不对题”，即使一个音符都没有弹错，也无法表现巴赫作品的真正意境。而且更为重要的是，复调是学习多声部音乐的基本功。
约·塞·巴赫的作品大都与宗教有着密不可分的联系，在创作风格上还保有旧时复调音乐的传统。他的作品体现了18世纪德国市民的人文主义思想，即在他的艺术作品中包含了坚强的意志、崇高的理念和自我牺牲的精神。虽痛苦但还有着丰富、深刻的生活感受；对现实生活虽不屈不挠，但也没有看到改变生活的道路。巴赫的器乐作品内容丰富，形式严谨完美，体裁多样。在他的作品中赋格有着严密的结构，主题都有深刻的意义。他的管风琴作品、拨弦式钢琴作品向人们展示了或宏伟壮观、豪放粗犷的风格，或内在、抒情的风格。
约·塞·巴赫是德国人民的骄傲，他身处晚期的巴洛克时代。巴洛克时期的早期、中期、晚期风格的差异并不明显。作为晚期它必然包含对前期的继承，因为它是一种历史的沉淀。晚期的主要时代风格首先体现它的气势宏伟，巴赫的宏伟是一种信仰的宏伟，是对自我信仰坚定的信念；其次是崇尚理性，那一时期的人们相信理性的万能，认为理性是保障秩序完美的基础。因此，巴赫所创作的每一个音符，往往都凝练着一种情感；再次是动力充沛，巴赫在创作时往往将乐曲的音符拆分在不同的声部，形成不停顿的运动。还有情感上的夸张、细节上的雕饰奢华等等。
巴赫的键盘乐种类
浅析巴赫的键盘乐种类
摘要： 巴洛克时期巴赫的键盘乐器包括管风琴和古钢琴两大类。巴赫的这两类作品都有一定的数量，其中管风琴的体裁有三种，包括托卡塔、赋格曲和众赞歌。赋格曲也属于古钢琴的体裁，古钢琴的音乐体裁包括托卡塔、幻想曲、前奏曲、变奏曲（帕萨卡利亚和恰空）、主题与变奏、组曲等。
关键词： 巴赫 管风琴 古钢琴
1.巴赫的管风琴音乐
管风琴的体裁主要有三种。
（1）托卡塔。这是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，它的技巧性比较高，特别是脚键的运用。经常出现的手法有各种模进和模仿对位，偶尔也有短小的主调和声段落。它一般包括和声段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速的狂想曲性质的段落开始，与随后的比较严格的赋格式段落形成对比。所以，托卡塔有时也叫“带赋格的前奏曲”。后来，赋格式段落这一部分的重要性逐渐增强，最终形成一个独立的曲子——赋格曲。它经常和位于前面起引子作用的托卡塔、前奏曲或幻想曲形成一种特定的组合，例如“前奏曲与赋格”或“托卡塔与赋格”。
（2）赋格曲。这是一种严格运用卡农模仿守法的复调体裁。经文歌式的利切卡和单主题不分段的坎佐纳是赋格曲重要的前身。赋格曲有两个组成部分，一个是呈示段，另一个是插段。在呈示段中，
主题相继在主调上和属调上被陈述和模仿。在插段中，通常要转调，主题不再完整出现。音乐材料的充分运用将音乐有力地推向一个高潮，最后再回到主调。大小调的调性体系完全成熟和在键盘乐器上实行平均律的调音，促使赋格曲得到了最完美的发展。这个发展过程的顶峰就是巴赫创作于1722年的《平均律钢琴曲集》第一卷。
（3）众赞歌。以众赞歌为基础的音乐体裁有以下四种：众赞歌赋格曲、众赞歌前奏曲、众赞歌变奏曲、众赞歌幻想曲。
巴赫是位杰出的管风琴演奏家，管风琴音乐创作是他得心应手的领域。早在1720年，汉堡的莱因肯听了巴赫根据众赞歌做即兴演奏时就说：我以为这种艺术已经死亡，但从你身上我看到他还活着。以路德教派的众赞歌为基础写的管风琴乐曲，本是北德管风琴乐派的一大特点，巴赫继承了这一传统，在魏玛和科腾之初写的45首众赞歌前奏曲变成的集子名为《管风琴小曲》。在题词中，巴赫阐明了教学目的：管风琴小曲给初学演奏管风琴者指出发展众赞歌的各种方法，并提高它的踏板技术，因为在这些众赞歌中，踏板的处理是最基本的。但这套众赞歌前奏曲更重要的价值，在于音乐不仅是根据众赞歌曲调的编配，而且是进一步把歌词所表达的内容集中地揭示出来。例如《旧年已过》刻画灾难年代的悲哀痛苦；《在你哪里有欢乐》表现“我们期待在新年中得到幸福”的欢乐气氛。他既继承了北德管风琴乐派的传统，又研究了意大利管风琴音乐，因此，几乎所有的管风琴音乐体裁他都有传世名著，如g大调、g
中国作曲家前奏曲与赋格
中国作曲家前奏曲与赋格
《中国作曲家前奏曲与赋格》是一本专门展示中国作曲家创作的前奏曲和赋格曲目的音乐专辑。这里以著名的中国作曲家吕绍恩为例，他的《钢琴大赋格》是这张专辑中的重要作品之一。
吕绍恩是一位在音乐创作和教学上都有杰出成就的音乐家。他生于1935年山东青岛，小学五年级在当地教会学校接触音乐学钢琴，高中时开始自学二胡、小提琴。他在中国民族音乐的创作和教学上都有着深厚的造诣，尤其值得一提的是他的代表作《狼牙山五壮士》，被《中国大百科全书音乐卷》、《中国音乐词典》等列为新中国当代琵琶名曲之一。
而他的《钢琴大赋格》正是我国音乐事业的重要补充，甚至可以说填补了一项空白。这部作品从艺术质量和社会意义来看，都为我国的音乐事业增砖添瓦。
《钢琴大赋格》的创作灵感来源于巴赫和贝多芬的作品。熟悉音乐史的人都知道，巴赫在1749年曾拟以自己的姓氏“BACH”为主题写一首《管风琴大赋格》，但因他翌年去世而成为永远的遗憾。而在贝多芬去世的前一年，他完成了巴赫的遗愿，写出了《弦乐四重奏大赋格》。这是迄今为止西方音乐史上惟一一首大赋格作品。而在1962年，吕绍恩填补了这个空白，成为第一个写出第二首大赋格的中国作曲家，这中间跨越了136年。
总的来说，《中国作曲家前奏曲与赋格》是一张展示中国作曲家独特音乐视角和深厚音乐造诣的专辑，吕绍恩的《钢琴大赋格》只是其中的一部分。如果您对中国的现代音乐或者赋格曲式感兴趣，这张专辑将是一个很好的选择。
主题倒影在巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中的运用
2019窑4翰窑塞巴斯蒂安窑巴赫渊1685要1750冤是德国著名的作曲家尧管风琴家和羽管键琴家遥他的创作手法以复调音乐为特征袁构思严密且富于哲理性尧逻辑性袁成为后来西方音乐一个取之不尽的伟大源泉袁他本人更被世人称为野西方音乐之父冶遥叶平均律钢琴曲集曳是巴赫移居莱比锡时期创作的钢琴作品袁是复调音乐的典范袁被人们称为钢琴上的叶旧约全书曳袁与贝多芬的32首钢琴奏鸣曲合称为野音乐圣经冶遥叶平均律钢琴曲集曳分为两卷共48首袁由前奏曲和赋格组成袁创造性地采用了十二平均律律制袁在24个大小调上依顺序作曲袁为大小调体系的调性转换开拓了广泛的自由空间袁标志着大小调体系的完全成熟遥在叶平均律钢琴曲集曳中袁巴赫采用了各类复调音乐技法袁主题倒影技术就是其中一种遥通过笔者的分析和统计袁在巴赫叶平均律钢琴曲集曳的48首赋格曲中袁共有19首赋格曲采用了主题倒影技术遥其中玉6尧玉8尧玉14尧玉15尧玉20尧玉23尧域2尧域3尧域4尧域6尧域8尧域22一共12首赋格曲采用了较为完整的主题倒影袁用于主题段落及非主题段落渊连接部分或间插段冤曰另外的玉11尧玉21尧玉24尧域10尧域11尧域14尧域19淤这7首赋格曲可见局部主题材料作倒影用于非主题段落的情况遥本文共分为4个部分遥第1部分研究了主题倒影的转位轴袁主要从其在巴赫叶平均律钢琴曲集曳赋格曲中的使用概况和同一主题采用不同转位轴所形成的色彩差异两方面进行论述曰第2部分例举了带紧接模仿和固定对题倒影的两种主题倒影的运用分类曰第3部分以主题倒影在赋格曲中的结构功能为核心袁阐述了主题倒影作为第二主题尧用于副呈示部尧用于非主题段和作为结构节点的4种结构功能曰第4部分约
周姝主题倒影在巴赫叶平均律钢琴曲集曳赋格曲中的运用
THEAPPLICATIONOFTHEMEREFLECTIONINFUGUESOFBACH爷STHEWELL-TEMPEREDCLAVIER
摘要院作为一种将主题原型进行变形的技术手段袁倒影技术被广泛运用于不同时期尧不同风格的作品中遥选取巴赫叶平均律钢琴曲集曳中使用主题倒影技术的赋格曲袁从其各自使用的转位轴尧应用分类和结构功能三个方面对主题倒影的运用进行解读遥主题倒影在与主题原型形成对立统一有机体的同时袁也丰富着作品的色彩和陈述手段袁为其提供一个更加广阔的听觉世界遥关键词院巴赫叶平均律钢琴曲集曳曰赋格曲曰主题曰倒影中图分类号院J614文献标识码院粤文章编号院1004-2172(2019)04-0134-11DOI:10.15929/ki.1004-2172.2019.04.019
d小调托卡塔与赋格
浅谈“西方音乐之父”巴赫——《d小调托卡塔与赋格》作品分析
介绍约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）（1685～1750），德国著名的作曲家、管风琴及羽管键琴家，被誉为“西方音乐之父”。
巴赫简介：
巴赫出生在德国图林根的一个美丽的小镇——爱森纳赫。巴赫家族是一个人丁兴旺的音乐家族，这个家族从十六世纪中叶就开始出现音乐家，一直延续到十九世纪末，三百多年中共出现了五十二位音乐家。巴赫的祖父就是一位音乐家，他的父亲也是一位音乐家，他自幼生活在良好的音乐环境中，受家庭影响，巴赫从小就热爱音乐。在他10岁那年，父母都相继去世了，他成了孤儿，跟着哥哥约翰·克里斯托一起过活，哥哥也就成了一家之主，并接管了父亲许多乐谱和音乐书籍，认为弟弟巴赫小，不愿意让他翻阅。小巴赫只好在哥哥不在家时，偷偷抄一些，因为是在微弱的烛光或月
光下抄写的，使巴赫从小就得了近视眼。后来被哥哥发觉，惩罚了他，并将小巴赫抄的乐谱都撕毁，就这样小巴赫并没有气馁，对音乐的兴趣却有增无减。巴赫15岁那年，由于他的歌喉动人，获得了圣米歇尔教堂唱诗班领唱职位。在这里他经常彻夜不眠的学习古钢琴和古风琴。管风琴师伯姆见他努力学习并有天赋，就把他介绍给自己在汉堡的老师莱肯那里学习。巴赫没钱乘车，经常都是徒步到汉堡，甚至于更远的地方去听管风琴和古钢琴家们的演奏。功夫不负有心人。18岁的巴赫任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。1707年，巴赫和他的表妹玛丽亚·巴巴拉结为夫妻。婚后生有七个孩子。由于巴赫的许多作品在当时还不能为更多的人们所赏识，加上子女多，开支大，晚年巴赫家境比
较困难。后在莱比锡逝世，享年65岁。
的音乐来说，巴赫的音乐成就，可以说是架在这座殿堂上的圆顶；对于其后的欧洲音乐发展来说，虽然直到19世纪巴赫才具有真正的影响力，但是这种影响力一旦产生，便对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。他虽然终身未出国门，但却是将
本特松《平均律钢琴曲集》赋格曲研究
黄钟（中国・武汉音乐学院学报）２０１２年第２期 ＨＵＡＮＧＺＨ０ＮＧ（Ｊｏｕｒｎａ１ ｏｆＷｕｈａｎ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆＭｕｓｉｃ．Ｃｈｉｎａ１
张 尧 文章编号：１００３—７７２１（２０１ ２）０２ ００７４—１０
本特松 平均律钢琴曲集 赋格曲研究
摘 要：本文将从多元性的主题形态、多项性的答题方式、织体构成的多面性、赋格结构的多样性四 个方面分析说明本特松的《平均律钢琴曲集》，进一步揭示其赋格曲创作思维。并希望通过笔者的分析、 研究，引起学术界对现代复调技法与古老复调体裁 赋格曲相结合的关注，进一步深入了解和认识。 并为丰富现代复调的教学内容及现代音乐的创作 提供某种参考。 关键词：本特松（Ｎｉｅｌｓ Ｖｉｇｇｏ Ｂｅｎｔｚｏｎ，１９ｌ９—２０００）；复调；赋格曲；《平均律钢琴曲集》；创作思维
中图分类号：Ｊ６１３．４ 文献标识码：Ａ Ｄ０ｌ：１０．３９６９／ ．ｉｓｓｎｌ００３～７７２１．２Ｏ１２．０２．０ｌ０
二 世纪音乐风格多样，流派纷繁，可谓百花齐放。特别是否定传统，主张标新立异的先锋派音乐。这
类音乐远离传统，作曲家们试图以新方法、新材料来进入全新的领域进行创作，本特松（Ｎｉｅｌｓ Ｖｉｇｇｏ Ｂｅｎｔｚｏｎ，
ｌ９１９—２０００） 便属其中。“他的音乐风格属于先锋派，曾是十二音技法的追随者，但最终并没有成为序列主
义者，而是自由地运用各种技巧来表达自己的乐思。”ｌ
尼尔斯・维戈・本特松是丹麦作曲家、钢琴家。毕业于丹麦皇家音乐学院，一生共创作了６３０多部作
品，被公认为“继尼尔森之后最卓越的、享有世界声誉的丹麦作曲家。”
他的音乐早期受欣德米特、勃拉姆斯、尼尔森等人的影响。后来留意布里顿、勋伯格、贝尔格和斯特拉文
斯基等人的创作。但是本特松深深的保持了个人风格，尤其在早期作品中，展示了战后丹麦音乐不同寻常的
表现力。他用调性，但是自由，偶尔使用二重调性。在五十年代末、六十年代初本特松试图有规律的进行不
四、巴洛克时期
两种常规：
第一常规：16世纪的“古老风格”，只承认某种程度的不协和音，对二度、七度等音程严加限制的文艺复兴复调传统的既定规则
第二常规：17世纪创作室，在关注对为写作优美的同时，可合理的使用偏离对位法的做法，并很好地将歌词意义与情感更生动的表现出来，一大栋听众的感情。
通奏低音：也叫数字低音，他有一个独立的低音声部持续在整个作品中，另有一个位于上方的比较华丽和富于装饰的高声部，而两者中间的和声声部并不写出，通常在低音的上方、下方或旁边表及相应的数字，对需要演奏的和弦及以指示，由演奏者用键盘乐器和其他演奏和弦的乐器即席演奏。
清唱剧：17世纪的大型声乐体裁。最初是一种宗教题材的音乐剧，因此也有人称它“神剧”，后来也多有世俗体裁，故不能称为“神剧”了。在音乐形式上与歌剧相似：包含宣叙调、咏叹调、从长、合唱，也是主调音乐的范畴。所不同的仅仅让人们通过听觉而不使用视觉来感受戏剧时间的过程。可以说它是只唱不演的戏剧。
清唱剧分两种，一是使用拉丁文的清唱剧，以《圣经》为题材，属于宗教音乐，成为“拉丁清唱剧”；二是使用意大利文的清唱剧，其取材自由，不局限于《圣经》题材，成为通俗清唱剧，到了17世纪后半叶，前者消失了。
康塔塔：巴洛克时期的一种重要的声乐体裁，通常由一系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调，二重唱与合唱组成。在这一点上与清唱剧类似。但是康塔塔可以采用宗教题材，也可以采用世俗题材，可以是抒情性的，也可以是近似戏剧性的。它还可分为两大类，一类是小型的。独唱的康塔塔，也称市内康塔塔的，另一类是大型的，除了各种毒唱着，还带有合唱和管弦乐队伴奏，这种康塔塔通常是为某一特定的重要场合而作。
宣叙调：也称朗诵调，节奏自由，半说半唱，用来叙述情节，他可以分为通奏低音伴奏的清宣叙调，和用于紧张戏剧场景的乐队伴奏宣叙调。
咏叹调：咏叹调在歌剧中最为重要，它既戏剧中的抒情部分，又是展示人生旋律美的重要段落，一般固定采用返始咏叹调的形式。