嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康是中国古代文学家、音乐家，他在《声无哀乐论》中提出了音乐审美观。
《声无哀乐论》是中国音乐美学的重要文献之一，其内容涉及音乐的审美特征、音乐与情感的关系、音乐与道德的关系等方面，对中国古代音乐审美观具有深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了他自己的音乐审美观，他认为音乐是一种表达情感的艺术，它能够引起人们的情感共鸣，使人们产生愉悦或悲伤的情感体验。
他认为，音乐的美在于其能够表达人们的情感，引起人们的共鸣，使人们在音乐中得到情感的宣泄和满足。
嵇康强调音乐的情感表达功能，他认为音乐应该符合人们的情感需求，能够引起人们的共鸣和情感体验。
他认为，音乐的美不在于技巧的高超，而在于其能够表达情感，引起人们的共鸣。
他说：“夫声乐者，遂情之情也，发意之所也。
情不移而意不忧，天地与人齐之道也。
”
嵇康对音乐的审美特征进行了分析，他认为音乐的审美特征主要包括声音的和谐、旋律的美感、节奏的韵律等。
他认为，音乐的美感在于其和谐的声音、优美的旋律和韵律的节奏，这些元素共同构成了音乐的审美特征。
他说：“声者气也，气者和也。
和者和谐，和者共也。
”他认为，音乐的美在于其能够表达人们的情感，引起人们的共鸣。
嵇康还对音乐与道德的关系进行了探讨，他认为音乐与道德有着密切的联系。
他说：“音乐者，自然之性也，道德之师也。
”他认为，音乐具有教育作用，能够影响人们的情感和行为，因此音乐应该符合道德规范，能够促进人们的道德修养。
他认为，音乐的美在于其能够培养人们的情感和品德，使人们在音乐中得到情感的升华和品德的修养。
浅析《声无哀乐论》与《乐记》中音乐美学思想的异同
浅析《声无哀乐论》与《乐记》中音乐美学思想的异同
《声无哀乐论》和《乐记》都是中国古代音乐美学思想的经典著作，它们对音乐美学的探讨有着深远的影响。
在这两部著作中，作者们分别探讨了音乐的本质、音乐的功能以及音乐美学的规律等问题，但在具体观点和理论方法上存在一定的异同。
本文将从音乐美学思想的角度对《声无哀乐论》和《乐记》中的异同进行分析和比较。
我们来谈谈《声无哀乐论》和《乐记》中对音乐的定义和本质的探讨。
在《声无哀乐论》中，作者王阳明认为音乐是一种抒发情感的媒介，音乐的本质在于表达人的情感和心情。
他认为音乐应该符合人的情感和个性，只有这样的音乐才是美妙动人的。
而在《乐记》中，作者对音乐的本质进行了更加深入的探讨，他认为音乐是一种有序的声响，具有一定的旋律和节奏，是经过艺术加工的声音。
他还强调了音乐的审美功能，认为音乐是一种通过听觉传达情感和思想的艺术形式。
从这两部著作对音乐本质的论述可以看出，《声无哀乐论》强调音乐的情感表达功能，而《乐记》则更加注重音乐的艺术形式和审美功能。
虽然《声无哀乐论》和《乐记》都是音乐美学思想的经典著作，但它们在对音乐本质的认识、音乐功能和价值的理解，以及对音乐美学规律的探讨上存在一定的差异。
《声无哀乐论》着重强调音乐的情感表达功能，更加注重个人情感和审美体验，而《乐记》则更加注重音乐的艺术形式和社会功能，更加强调音乐的社会价值和审美规律。
这些差异不仅体现了不同时期、不同作者对音乐美学的不同认识和理解，也丰富了我们对音乐美学思想的认识和探讨。
在今天，我们可以通过对这些经典著作的学习和思考，进一步深化对音乐美学的理解，也可以为当代音乐美学的发展提供一定的启示。
嵇康《声无哀乐论》给当代音乐教育带来的启示
嵇康《声无哀乐论》给当代音乐教育带来的启示【摘要】嵇康《声无哀乐论》为当代音乐教育带来启示，强调重视音乐的情感表达、注重内涵和深度、培养学生的审美能力，推崇音乐作品的独特性和个性化，倡导创新突破传统的音乐语言。
当代音乐教育需继承嵇康思想，培养学生情感表达能力和审美情趣，引导他们探索音乐文化内涵，推动音乐教育个性化发展。
【关键词】嵇康, 声无哀乐论, 当代音乐教育, 启示, 情感表达, 内涵, 深度,审美能力, 情感体验, 独特性, 个性化, 创新, 传统, 音乐语言, 继承,发扬, 文化内涵, 多元化, 个性化, 发展方向.1. 引言1.1 嵇康《声无哀乐论》给当代音乐教育带来的启示嵇康是中国古代文学界的泰斗，他所著的《声无哀乐论》是一部关于音乐的经典之作。
这部论文在当代音乐教育中仍具有重要的启示意义。
嵇康强调音乐应该注重情感的表达，他认为音乐不仅仅是简单的声音组合，更应该能够传达出丰富的情感和思想。
在当代音乐教育中，我们也应该重视学生情感表达能力的培养，让他们真正理解音乐所代表的情感和意义。
嵇康还强调音乐的内涵和深度，他认为音乐应该具有独特的个性和深邃的意义，而不应该只是空洞的娱乐或噱头。
当代音乐教育也应该注重培养学生对音乐作品的深度理解和解构能力，让他们能够从音乐中感受到文化和情感的内涵。
嵇康的思想还倡导推崇音乐作品的独特性和个性化，这对当代音乐创作和教育也有着重要的启示。
通过培养学生的审美能力和情感体验，引导他们去探索音乐背后的文化和情感内涵，推动音乐教育朝着多元化和个性化的发展方向前进。
2. 正文2.1 重视音乐的情感表达重视音乐的情感表达是当代音乐教育中非常重要的一点。
嵇康在《声无哀乐论》中指出，音乐的本质在于情感表达，而非单纯的技巧或音符组合。
在音乐教育中，我们应该注重培养学生的情感表达能力，让他们能够通过音乐来传达自己的情感和思想。
教师应该引导学生认识到音乐是一种情感的表达方式，而不仅仅是一种技术活动。
从《乐记》《声无哀乐论》比较儒家、道家的音乐美学思想
从《乐记》《声无哀乐论》比较儒家、道家的音乐美学思想从《乐记》《声无哀乐论》比较儒家、道家的音乐美学思想先秦诸子音乐美学思想在整个古代音乐思想史具有重要的地位，它影响了随后整个封建社会的音乐文化基础，是我们在探讨民族特色的音乐美学体系时非常值得研究、借鉴的一笔珍贵历史文化遗产。
《乐记》和《声无哀乐论》是中国音乐美学史上两朵重要的奇葩，它们分别代表了儒家和道家的音乐美学思想。
对这两部著作进行比较研究，不仅可以看出儒家，道家不同的音乐美学观点，还可以由此窥见音乐的本质、社会功能、音乐与知觉者的关系以及我国古代音乐美学发展的一般规律。
一、先秦儒家美学思想及其集大成者《乐记》儒家音乐美学思想对中国传统音乐以及整个古代音乐思想史有着重大而深远的影响。
而《乐记》便是一本集中体现了儒家音乐美学的论述，因此它是先秦儒家美学思想集大成者。
《乐记》一书讨论了音乐的各个方面的内容，主要包括以下三个方面：1.音乐是一种情感的艺术关于音乐的本质，《乐记》中有着精辟的论述，肯定了音乐是表达情感的艺术。
音乐有着深刻的艺术性，感情深厚的音乐可以打动人心，反之一个社会的音乐也可以反映国家的盛衰。
《乐记》关于音乐本质的论述，具有朴素的唯物主义观点。
2.音乐可以陶冶人的思想感情《乐记》认为，音乐是表达情感的事物，它和礼结合起来成为一个人修身养性的重要途径。
音乐和社会伦理想通，不同的人对音乐的要求不一样，不同的音乐表达不一样的思想感情，不同思想感情的音乐对人的作用和影响也各不相同。
3.礼乐是治理国家的方法之一《乐记》主张使音乐与治理朝政、端正社会风气、礼治、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务。
[2] 《乐记》作为儒家思想论著，迎合了封建统治者维护自身利益的一面。
作为一部音乐美学著作，又有抽象概括问题、寻求一般规律的特点即绝对面。
这就是它音乐美学理论的价值所在。
二、中国音乐美学思想的独创性名作《声无哀乐论》《声无哀乐论》立足于老庄的哲学理论，来阐述声无哀乐即音乐不能表达人喜怒哀乐的情感这个命题。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想《声无哀乐论》是嵇康的一部音乐批评论文，文中阐述了嵇康对音乐的理论观点和审美主张。
全文大致可以分为音乐的定义、音乐的作用、音乐的表现力以及音乐的价值这几个方面进行展开。
文章一开始，嵇康就对音乐进行了定义，“凡有声能动者，皆谓之音；凡善感之音，能发于是者，谓之乐。
”他认为音乐是一种能够动人心弦的声音，只有那些能够引发人们情感共鸣的声音才能被称为乐。
他强调了音乐的情感价值，认为音乐的功能在于通过情感的表现来传达人的内心体验。
接下来，嵇康谈到了音乐的作用。
他认为音乐有助于调节人的情绪，使人得到心灵上的满足，能够抚慰痛苦和悲伤的心灵，唤起欢乐和愉悦的情感。
他还指出，音乐能够增加人的精神品质，提高文化素养，使人更加深入地感受生活和情感。
嵇康进一步讨论了音乐的表现力。
他认为音乐是一种语言，可以通过声音的节奏、音高和音调来表达感情和思想。
他提到了音乐的表现两个方面，一是通过模仿自然声音来达到真实感受的目的，二是通过创造音乐形式和风格来表达主观情感和抒发个人思想。
嵇康探讨了音乐的价值。
他认为音乐具有审美价值，是艺术创作的一种形式，能够唤起人们的审美情感。
他强调了音乐的独立性和自由性，认为音乐是脱离语义和实际效果的，它的价值在于音乐本身而非外在的功利。
他也批评了那些把音乐当作一种娱乐工具或附属品的观点，强调音乐的高尚和独立地位。
嵇康在《声无哀乐论》中强调了音乐的情感价值、调节情绪的作用、通过声音表达情感和思想的能力以及独立的审美价值。
他对音乐的审美主张和思考无疑为后人提供了重要的启示，对音乐理论和音乐创作的发展产生了深远的影响。
浅析《声无哀乐论》与《乐记》中音乐美学思想的异同
浅析《声无哀乐论》与《乐记》中音乐美学思想的异同《声无哀乐论》与《乐记》是中国古代著名音乐美学理论著作，分别由刘勰和清代音乐家乐史编著。
两部著作都探讨了音乐的本质、美学特征以及音乐与人的关系，但在思想观点和观念阐述上略有不同。
本文将对这两部著作中的音乐美学思想进行浅析，探讨它们的异同之处。
首先我们来看《声无哀乐论》中的音乐美学思想。
刘勰在书中提出了音乐的基本属性和美学特征。
他认为音乐的本质是一种用声音来表达情感和意志的艺术，音乐具有情感表达和意志沟通的功能。
刘勰进一步分析了音乐对人的心灵的影响，他认为音乐可以感染人的情绪和情感，可以使人产生愉悦或悲伤的情绪体验，从而对人的心灵产生作用。
刘勰认为，音乐的美学特征在于其对人的情感和心灵的影响，因此音乐的美学评价要以其对人的情感和心灵的影响为标准。
刘勰还对音乐的创作和表演提出了一系列要求和规范，他认为好的音乐作品应该注意情感的真实性和表现力，音乐的演奏者要有良好的技术和表演能力，才能把音乐作品演绎得好。
从以上对《声无哀乐论》和《乐记》的音乐美学思想的分析来看，我们可以看出这两部著作在音乐美学思想上的一些异同之处。
从对音乐的本质和功能的认识上来看，《声无哀乐论》强调了音乐对人的情感和心灵的影响，认为音乐的美学特征在于其对人的情感和心灵的影响，而《乐记》则更多地强调了音乐在社会中的作用，认为音乐是社会生活中不可或缺的一部分，它可以促进社会和谐，增进人们的交流和沟通，因此乐史对音乐的社会功能和作用提出了更深入的探讨。
在对音乐的审美标准的认识上，《声无哀乐论》更强调了音乐作品的情感表现和情感表达能力，认为音乐的审美价值在于其对人的情感和心灵的影响，而《乐记》更强调了音乐作品的旋律、节奏、和声等要素的协调和谐美，认为好的音乐作品要具有美妙的旋律和节奏，要具有深刻的情感表达和气质上的高雅。
可以看出，《声无哀乐论》更注重音乐作品的情感表现和情感表达能力，《乐记》更注重音乐作品的旋律、节奏、和声等要素的协调和谐美。
历史学论文-论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想
历史学论文-论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想摘要：嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物，他在中国音乐史中有着十分重要的地位。
他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社会功能观，是一份不可多得的历史宝贵遗产。
关键词：嵇康；声无哀乐论；音乐美学东汉后期以来，人们长年饱受战争的动乱、政治的压抑。
魏晋时期人们把这种痛苦寄情于山水中，造就了魏晋人格上的自然主义和个性解放，加之佛教的传入，玄学的兴起，两汉以来儒家独尊传统思想受到冲击，崇尚自由的道家流派也随之兴起，构成与儒学抗衡的思想流派，在音乐思想上，“竹林七贤”——嵇康的《声无哀乐论》最为典型。
嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿县人。
魏末著名琴家、音乐理论家、文学家。
在魏晋期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等组成有名的“竹林七贤”。
政治上他反对司马氏专政，主张“非汤武薄周礼”，琴学方面他作有《长清》、《短清》、《长侧》《短侧》。
他的《琴赋》描述了琴曲艺术的多种表现手法，评论了价值珍贵的琴曲。
他的《声无哀乐论》是一部极富有思辨性的美学论着，在中国音乐史上有着极其重要的影响。
在当今研究音乐美学领域中，同样具有十分重要的价值与作用。
《声无哀乐论》全文约7000字，全文开篇便是秦客发问“‘闻之前曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。
’夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也，又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。
斯已然之事，先贤所不疑也。
今子独以为声无哀乐，其理何居？”[1]文章提出了：音声能否表现哀乐情感？音声与人的感情处在怎样对应状态之中？音乐与政治盛衰、移风易俗的关系等尖锐的问题。
嵇康针对这些问题围绕音乐“名”、“实”展开剖析，明确指出“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。
名实俱去，然尽然可见矣。
”[2]这里即指音声本身自有其自然属性，而与人的哀乐无关。
所谓哀乐是人内心之情先有所感，然后在欣赏音乐中被触动后表达出现，至于情因何来产生哀乐，这与音声本身无关，音声即无哀乐之“实”，也无哀乐之“名”。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是中国古代音乐理论家顾懋的著作，该书的核心观点是声音本身是没有哀乐之分的，哀乐是由人的心理感受与情感表达产生的。
该书提出了“和”的音乐美学思想，即音乐作品应当追求和谐统一的美感，体现人与自然、人与人之间的和谐关系。
顾懋在《声无哀乐论》中明确指出，声音本身是没有哀乐之分的，它只是一种物质性的振动。
哀乐的产生是由于人的心理感受与情感表达的过程，是人对声音的主观评价和主观感受。
这与后来西方音乐理论家对音乐的“音与响之分”的观点相吻合。
顾懋认为，人们对不同的声音有不同的情感反应，这取决于人们在特定文化、社会背景下形成的审美观念和情感经验。
他主张音乐要以人的心理感受和情感表达为基础，才能产生真正的哀乐之感。
在音乐美学思想方面，顾懋提出了“和”的概念。
他认为，音乐是和谐统一的艺术，要追求和谐之美、和谐之感。
从人与自然的角度看，音乐应当符合自然界的规律和秩序，体现自然界的和谐统一。
从人与人的角度看，音乐应当强调人与人之间的和谐关系，体现社会的和谐与团结。
顾懋强调，一个完美的音乐作品应当是和谐而统一的，能够给人带来美的享受和情感沟通。
为了达到这种“和”的美感，顾懋还提出了一些音乐创作的基本原则。
他主张音乐要尽可能地贴近自然界的声音，而不是过于人为和饰演。
他认为，自然界的声音具有自然的美感，是最为真实和纯粹的声音。
顾懋强调音乐要注重节奏的安排和节奏的变化，以达到音乐的变化和发展。
他认为音乐的节奏是音乐中最为重要的因素之一，能够给人带来动态和活力。
顾懋还提到了音乐的审美标准要有一定的时代性和社会性，与时俱进地反映社会文化的变化和发展。
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兰台世界２０１２·９月下旬嵇康为我国魏晋时期非常有名的音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。
他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。
嵇康所处的社会动荡不安，司马集团和曹氏集团争夺政权而进行异常激烈的斗争，民不聊生。
文士们不但不能施展自身的才华，而且担忧自己的观点影响性命安全。
因此他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。
嵇康更是推崇老庄哲学尤其是老庄崇尚自然的论点，以此表明自己不愿出仕，同时也表达自己不愿与司马集团合作的政治态度。
他从虚无缥缈的境界中寻找精神寄托，用饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。
作为魏晋名士，嵇康酷爱音乐，擅长弹奏古琴，尤其以弹《广陵散》这首绝唱而著名。
同时，他还擅长创作。
其作品《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”被一起称为“九弄”，是我国古代音乐史上的一组著名的琴曲。
在音乐美学方面，嵇康及其作品也是占有不容忽视的地位。
除了《琴赋》，他还著有《声无哀乐论》，该文集中体现了其音乐美学方面的思想。
一、《声无哀乐论》产生的背景在嵇康所处的魏晋时期，虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代，但是这一时期的思想却是异常活跃。
这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说，都是一个非常重要的时代。
在这一时代，很多具有美学意义的作品被创作出来，比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》，它们不仅在当时具有美学价值，在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。
当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展，并改变了儒家学说独统天下的情况，形成了不同的观点争鸣。
在这些不同思想的碰撞中，玄学慢慢演变成了一种主流。
作为一种新的思想，它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。
和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。
在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。
这不仅仅是一种学术上的回归，而是在各种思想的碰撞中形成了一种全新的学术思想———玄学。
这也使得魏晋时期的美学在某种程度上来说回到了老庄所提倡的美学。
至正始时期，士族清谈的局面已转入玄学义理的研究［１］。
嵇康相关的音乐美学思想也是孕育并成长于这种玄学思想中，其重要理论代表作品《声无哀乐论》也是这一时期的产物之一。
长期以来，《乐记》就被视为传统音乐美学的经典，它在音乐美学理论方面占据统治地位。
但当他发现司马集团利用《乐记》作为其政治工具来教化百姓，就公开对“立六经以为准“进行否定和批判，在《声无哀乐论》中表达了自己主要的音乐美学观点，并将其作为对抗《乐记》的旗帜。
二、《声无哀乐论》美学思想探源总体上说，魏晋时期士人的人格具有双重性。
一方面，他们在官场上是以儒家的纲常伦理来维护对封建统治的忠诚，在清谈场上他们则是高扬道家的自由和自然人性论的雅士。
他们将政治哲学与人生哲学区别得至为明显［２］。
而嵇康所追求的是各方面的超凡脱俗，不愿意向世俗低头。
因此，在《声无哀乐论》中他提出了“心之与声，明为二物”的观点，用通俗的话来讲就是音乐是没有被赋予社会相关的内容，特别是没有融入人的情感。
他认为音乐在美学方面的主要特点是“和谐”二字，其本源也是来自天地间的“阴”和“阳”二气。
对于嵇康所提出的“声无哀乐”这一观点是出自什么地方，在学术界也有各种不同的说法。
国学大师汤用彤说：“阮嗣宗《乐论》曰：‘夫乐者，天地之体，万物之性也。
’‘昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。
’中散之义根本与步兵同。
综上言之，嵇氏盖托始于名学而终归于道家，其论证本亦用忘言得意之义也。
”［３］由此可见，汤用彤认为嵇康的《声无哀乐论》完全出自道家。
在音乐理论家杨荫浏看来，嵇康这一论点是来源于儒家学派而非来自于道家思想。
他在自己的巨著《中国古代音乐史稿》中从《乐记》里面找出“大乐与天地同和”等证据来支撑自己的观点。
而古代音乐研究专家吴毓清则认为，杨荫浏先生的观点有一定的道理，但是要想探究“声无哀乐”这一思想的历史源头，应该是比儒家学派的创立和《乐记》在时间上都要早很多。
《吕氏春秋》、《左传》、《国语》等几部古籍都是保存了我国上古时期的音乐思想记载。
在这一类古籍的众多记录中可以看出，在我国的上古时期，先民们最早开始对音乐的了解和认识就是在于它的自然属性，而不会去了解和探究它的社会属性。
先民们在当时就是把音乐的自然属性叫做“风”和“气”。
当然，上古时期的很多音乐往往和神话故事、宗教性的仪式等相联系，形成了音乐和宗教紧密联系起来的自然和谐音乐观［４］，这就是早期的礼乐思想，后面《吕氏春秋》等作品将其部分吸纳并结合当时背景做了一定的加工润饰。
因此就有了《吕氏春秋·大乐》中的“声出于和，和生于适，先王定乐，由此而生。
……凡乐，天地之和，阴阳之调也”以及“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一”。
从这些内容可以看出，里面没有关于音乐的社会属性，也没有人的情感成分，有的只是“天”和“地”，“阴”和“阳”。
因此如果真的要探究嵇康“声无哀乐”的历史渊源，应该说可以追溯到这一时期。
从这一意义上来说，嵇康在《声无哀乐论》中所表达的音乐美学思想，可以说是他对上古时期音乐观点的一种回归。
三、《声无哀乐论》美学思想的历史意义从先秦时期到汉朝，儒家学派的音乐观念就在音乐美学思想方面占据了统治地位。
尤其是到了汉朝，董仲舒更是向汉武帝建议“罢黜百家，独尊儒术”。
长期以来，在音乐方面，《乐记》作为先秦儒学的美学思想的集大成者，强调音乐与政治、音乐与社会的密切联系，被统治阶级用来为文治武功服务。
嵇康在《声无哀乐论》中提出的观点嵇康为我国魏晋时期著名音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。
他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。
其所著《声无哀乐论》集中体现了其音乐美学方面的思想。
嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想□湖北师范学院张骥摘要关键词ＷＥＮＢＯＫＡＯＧＵ９２兰台世界２０１２·９月下旬则反对将音乐与政治联系起来，反对统治阶级将音乐作为替政治服务的工具，大力宣扬人的个性解放。
这也是和嵇康所提倡的“越名教而任自然”的观点相辅相成的。
这对长期以来占有统领地位的音乐美学思想是一种冲击，在当时那一特定历史时期，具有较大的进步意义。
此外，因《声无哀乐论》不似《乐记》如此注重音乐的社会属性，其更加强调音乐本身的美感等，因此让音乐少了许多的束缚。
认为对音乐的研究应该以自然的观点来对待。
他所说的“自然”，更多地是强调将人从各种社会属性、各种世俗中脱离出来，同时也有物质意义上的自然。
这冲破了先秦儒家思想相对狭隘的美学观念，为音乐美学思想的进步注入了一股新风。
因此，《声无哀乐论》中的美学思想和观点使得人们对于音乐的关注和研讨更加倾向于音乐本身，这在我国音乐的发展以及音乐美学思想的发展史上都是一个突破，是具有较深远的历史意义的。
近代西方他律论的代表之一奥地利音乐美学家爱德华·汉斯力克（ＥｄｕａｒｄＨａｎｓｌｉｃｋ１９２５—１９０４）非常赞同强调音乐的形式美，他曾说“音乐的内容就是音的运动形式”。
而出生早于他一千六百多年的嵇康在《声无哀乐论》中提出的音乐美学观点则和他的观点有异曲同工之妙。
因此从某种意义上来说，嵇康所提出的音乐美学观点不仅仅对于中国的音乐美学思想发展史是有特殊意义的，其在整个世界的音乐美学史上也占据有自己的一席之地［５］。
嵇康在整个中国音乐美学发展的历史上，占据着非常重要而特殊的位置。
他在《声无哀乐论》中提出“心之与声，明为二物”等观点，反对利用音乐作为被政治服务的工具，推动了音乐美学的发展，正如音乐研究专家吉联抗所言：“《声无哀乐论》对有关音乐创作与演奏、欣赏的关系，感情表达方式的多样性与韵意表现方式的多样性的关系，音乐创作与即兴演奏的关系等诸多问题的探讨，今天看来，所包含的巨大价值也是不容忽视的。
”参考文献[1]韩梅.《声无哀乐论》研究综述[J ].音乐研究,2006(2).[2]孙星群.二十世纪中国古代音乐美学思想研究的回顾[J ].中央音乐学院学报,1999(4).[3]汤用彤.汤用彤学术论文集[C ].北京:中华书局,1983.[4]吴毓清.礼乐思想的早期形态[J ].音乐艺术,1983(3).[5]嵇康.声无哀乐论.吉联抗译注[M].人民音乐出版社,1964.★湖北省教育厅的科研课题项目编号：2012Q 115。
浙江海宁———东南文化之重镇，历来科甲盛世、人文荟萃，涌现了一批著名的藏书大家，至清代达到鼎盛，特别是乾嘉年间诞生了享誉江浙乃至全国的大藏书家吴骞、陈鳣，他们成为这一时期海宁地区藏书家藏书之主流，被誉为“双子星座”。
王国维曾评：“宁固文献之邦也……至乾、嘉间，吴氏拜经楼，陈氏向山阁之藏，乃与吴、越诸大藏书家埒。
”［１］４０５他们两人均被列入清末张之洞所编《国（清）朝著述诸家姓名略》的６００人中，由此可见两位藏书家在历史上拥有的地位。
学术界对海宁个体藏书家研究颇多，但对藏书家之间比较研究甚少，本文拟从吴骞、陈鳣的藏书及学术成就等诸多方面加以比较，用以抛砖引玉。
一、吴骞、陈鳣藏书特色吴骞、陈鳣在浙江乃至全国有着很高的威望。
他们从各地书贾处购买、与友人相互赠抄各自所藏秘籍，一破以往藏家“只藏不校，秘不示人”的弊端，使藏书质量大幅度提高。
同时两人对地方文献收藏都情有独钟，最著名的是拥有古代方志书之精品“宋版书中临安三志”即《乾道志》、《淳祐志》与《咸淳志》。
他们作为挚友，相互交流书籍、商榷学术，以自己的学术专攻收藏图书，并拥有丰富的藏书印章等，下面就两人不同的藏书特色加以阐述比较。
１．吴骞藏书特色。
吴骞（１７３３—１８１３），字槎客，号兔床，先世为安徽休宁人，至其曾祖吴万钟始迁徙浙江海宁长平乡，居新仓里小桐溪。
自幼酷爱读书，知识面很广，自十几岁收藏书籍可谓倾其毕生精力，筑“拜经楼”，拥有五万余册藏书。
其收藏特色：（１）范围较广。
富藏宋元旧椠、旧抄等，曾有“千元十驾”（意为吴氏千部元本可抵黄尧圃家百种宋版）的美誉。
据《拜经楼藏书题跋记》记载：“有宋本二十一种；元本二十四种，蒙古中统本《史记》、元钞本《方叔渊稿》；稿本有朱彝尊、查慎行等十六人手稿，旧抄及自抄达一百五十余种，名人校本五十余种。
”可见精品珍本之多。
“拜经楼”除收藏浩瀚的典籍外，还有相当数量的图画、碑帖、印章、兵器等内容，陈鳣《愚谷文存序》中描述道：“吴骞筑拜经楼，聚书数十万卷。
丹黄甲乙，排列几筵，又有图绘、碑铭、鼎彝、剑戟、币布、圭璧、印章之属，丹漆、象犀、竹木之器充牣其中，皆辨其名物制度，稽其时代款识，著之谱录。