对宋人皴法的再认识
皴法是什么的技法
皴法是什么的技法？山水名画的各种皴法如果说中国画的线法（十八描）是人物画的核心要素，墨（色）法是花鸟画的核心要素的话，那么，山水画的皴法可谓山水画的核心要素，所以历代山水画家为此进行了不懈的探索。
山水画的皴擦法是山水画独有的用笔技法和绘画语言，可以说，不懂皴法就不懂山水画。
皴法是指用不同的运笔方法或点或染、或勾或刷、或皱或擦皱擦出山石、树木的纹理皱折。
古今皴法有几十种之多，现在还在创造发展不同的皴法，大体可分为四大类，点皴、线皴、面皴和染皴。
一.长短披麻皴董源《夏景山口待渡图》局部照片比对董源《夏景山口待渡图》局部照片比对巨然《万壑松风图》局部照片比对明沈周《京江送别图卷》局部照片比对二、大斧劈皴马远《踏歌图》局部照片比对三、小斧劈皴宋松峰《楼观》局部照片比对宋松峰《楼观》局部照片比对明倪端《聘庞图》照片对比四、雨点皴范宽《溪山行旅图》局部照片对比《溪山行旅图》图局二照片对比五、刮铁皴照片对比六、钉头皴照片对比七、豆瓣皴范宽《雪景寒林图》局部照片对比《雪景寒林图》局部照片对比照片对比八、折带皴元倪瓒《枫落吴江图》局部照片对比倪瓒《幽河寒松图》照片对比九、卷云皴北宋郭熙《早春图》局部照片对比《早春图》局部二照片对比北宋王诜《渔村小雪图》局部照片对比十、解索皴元王蒙《青卞隐居图》局部照片对比元王蒙《青卞隐居图》局部照片对比明沈周《庐山高图》局部照片对比十一、米点皴宋米友仁《潇湘奇观图》局部照片对比吴湖帆先生米点照片对比十二、荷叶皴清兰孟《仿松雪山水图》局部照片对比清石涛游华阳山图照片对比十三、乱柴皴近代贺天健《兰江山水》局部照片对比古代山水画家在长期创作和自然观察中，在儒道潜意识的影响下，创造了有别西方纯客观的(人体感官感受到的光影)。
但有人文理念和自然交融的几种经典画法，下面以图分别说明。
但先强调一点，绘画是对自然景色的升华艺术，高于生活，美化自然，大家看时应从整体感觉，色彩的调子和冷暖去感受。
1.拖泥带水法.任何皴法画到洒脱时,往往会大块落墨,纵笔横扫,墨韵生动,浑厚华滋,所渭皴法似有非有者,当为此法.宋箫照《秋山红树图》局部照片对比近代写意山水较多此法.明李在《阔渚睛峰图》局部照片对比2.没骨法.此法花鸟中多用,山水较少见.宋人佚名《雪景山水图》照片对比吴湖帆山水扇面局部照片对比3.浅绛法典型中国意识画法王时敏仿古山水图册照片对比清髡残《苍翠凌天图》局部照片对比4.小青绿法.明仇英《归汾图卷》局部照片对比吴湖帆浮峦暖翠图卷局部照片对比5.大青绿法.北宋王希孟《千里江山图》局部照片对比6.泼墨法.刘海粟《七度弄云烟》照片对比7.泼彩法张大千《泼彩山水》照片对比。
以马夏为代表的南宋“水墨刚劲”派山水画的理、法研究
登峰造极的地步。
或许山水花鸟人物对于人们来说没有什么特别涵义。
然马夏此时，山水画已经越过花鸟、人物画占据上风，实际与程朱理学的兴起和发展到盛行密不可分，天理世界理论的流行，在文人雅士的表现题材方面自然而然地使山水取代了花鸟人物。
我们纵观美术史，山水画的成熟发展及深入，与宋明理学的发展深入相伴相随，虽不能说宋明理学完全决定山水画的成就，但是离开宋明理学思想观念的深入人心的背景，山水画绝对不能获得如此高的成就。
第二节南宋马、夏为代表“水墨刚劲”派的画体研究一、“画理”与“画体”气是朱熹理学体系中仅次于理的第二个范畴。
它是形而下者，是有情、有状、有迹的；它具有凝聚、造作等特性。
它是铸成万物的质料。
天下万物都是理和质料相统一的产物。
转换为中国绘画之理解，既是“体（形）”。
古人常说“结体”，不说“造型”，“造型”应属外来词汇，而中国画的“体”与中国画之“形”或者“象”有着密切关系，有时可以互换，但中国之“形”与西方之“型”却有很大的不同，中国画的“形”是由理而成的，具有主观性，普遍性，意象性，是人文的、辩证的。
而西方“型”，是客观的、具象的，科学的。
中国画的形由笔墨而结成“体”，是胸中丘壑在笔底的显现，胸中丘壑跟眼中丘壑不太一样，是眼中丘壑，自然丘壑在理法为基础而形成的对自然物象的普遍规律性的认识，并通过用笔把它表现出来形成笔下丘壑。
笔墨是结体的质料，通过黑白、虚实、疏密、聚散、简繁、碰让、断连等等共通的内在关系表现出来。
所以古代画论里有“笔精墨妙”，也有“体格精微”之说，唐寅题刘松年的《春山仙隐图》谓“体格高雅，彩绘清润”。
由此可以看出中国山水画形而下之“体”是非常重要，由理生体，而体反映理。
所以说“理(道)——体（形），是中国画之根本”（童中焘《中国画画什么》）。
二、马、夏为代表的“水墨刚劲”派画体特点马、夏为代表的南宋山水画在树、石、水、房屋等的形体特点与前代有很大的不同，北宋山水画家的树画得一般比较繁复，平正，更合符于自然，马夏山水画的树简约，取势较为险绝，更合符于理想。
山水画皴法的体例与范式浅析
2024/03山水画皴法的体例与范式浅析文/郭青杰[江苏省国画院]【摘要】本文对“皴”的概念生成、演变到皴法的确立与源流做了系统的梳理。
唐代李思训勾斫之法是皴法产生的开端，“勾”“斫”分别衍生出了皴法“方”“圆”二体。
从“斫”到“点”皴法在北宋确立了点皴、线皴、面皴三大不同范式。
可以说，山水画中皴法的“方”“圆”二体也成为中国山水画不同画风走向的基础。
研究中我们也注意到文人对于绘画品评中书法之“笔法”的意义及在山水画中的书法化特征，从而为讨论山水画中皴法的不同特征提供了重要的途径。
【关键词】皴法；“方”“圆”二体；三大范式；书法化皴法作为山水画最为基础的技法，探究其历史演变的内在逻辑无论是作为山水画实践者还是理论研究者都是绕不开的，本文以山水画皴法为切入点，从皴法起源到皴法不同范式建立再到皴法三大系统形成，旨在系统地分析“皴法”之“笔法”的基础作用与核心价值，即笔法演变决定了皴法的不同样貌，从而进一步探讨由“皴法”到“画风”的山水史意义，笔法的“方、圆”与皴法演变的“方”“圆”二体到皴法“三大系统”既合毛笔之性又与山水物象相合，所以山水画笔法的“状物”功能就成为它第一位的作用。
可以说，“皴法”之“笔法”既是山水画技法核心，也是山水画艺术品评的基础参考。
一、唐—五代皴法的“方”“圆”二体通过以上图像与文献作品可知，自展子虔、李思训后，差不多同时期的王维、项容、张璪、王洽，文人阶层所倡导的“勾线与笔墨渲染”的山水画法有序地发展着①，使水墨与色彩两条线并行且相互渗透。
主流的青绿重彩山水为文人“勾线加水墨渲染”方法提供了最直接的借鉴，并在张璪破墨、王洽泼墨的实验中得到升级与发展。
如果王维山水画还被勾线法限制在一定框架内，那么张璪、王洽所做的努力则完全挣脱了外形“线”的束缚。
张彦远也在大约同一时期，在所著《历代名画记》论画六法中说：“象物必在于形似，形似须全齐骨气，骨气形似，皆本于大意而归乎用笔，故工画者多善书。
“皴法”在山水画中作用[论文]
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浅析“皴法”在山水画中的作用【摘要】在中国山水画的发展中，皴法的发展具有举足轻重的作用。
它使山水画打破了平面化的困惑，使山水画的发展更接近于成熟；丰富了中国画的表现技法。
皴法在国画的另几种绘画类型中也得到充分的应用。
就皴法这一技法展开论述，并论述了他在山水画中的作用。
【关键词】中国山水画皴法特殊表现形式“皴”是中国山水画中表现力最丰富的一种特有绘画语言。
作为特殊的表现形式，它是以干、湿、浓、淡的水墨，粗细、方圆、转折、长短的线条，表现不同山水的质地、纹理和空间感。
随着艺术历史的发展和山水画家在艺术实践中的不断创造，皴法也在不断地发展和趋于完善。
皴法打破了山水画的平面化，使山水画发展趋于成熟。
所以，皴法的应用在山水画中有着重要意义。
一、皴法的出现及其意义“中国山水画源远流长，风格繁多，从文献记载和现存实物看，山水形象出现于战国之前，滋育于东晋，初创于南北朝，独立发展于隋唐，兴盛于五代、北宋。
宋、元、明、清各有变异，产生多种技法，(包括皴法)，适应着不同审美要求。
”荆浩《匡庐图》，是现存最早以皴法来表现山石形象的完整的山水作品。
它的出现，标志着山水画经唐前期和中期的发展，至唐后期，进入到了新的历史进程，即皴笔山水新纪元的到来。
我们所见《匡庐图》的皴法，全然有一套规范了的皴法，它表明它由初创而传到荆浩手里，已完成了稚拙生硬的发展过程，得到了形式的完善和笔墨的成熟。
五代及北宋，董源、李成、范宽都师从荆浩，于是，皴法便由荆浩而传到北宋。
山水画发展到五代、北宋，画家辈出，风格多样，皴法繁茂，进入了一个兴盛的时期他们摆脱了隋唐以来勾勒填色及渲染无皴的简单画法，在技法上增加了皴、擦、点、染的方法，水墨山水讲究笔墨层次效果，技法日趋成熟完备。
由于“皴”的表现，使山峰、山体、山石有了明暗层次，表现出了山石的体面质感和体积感。
各种“皴”的技法被人们称之为“皴法”。
不同的皴法能够表现出各种不一样的脉纹、纹理、质地、山貌。
王蒙山水画皴法形态特征研究
王蒙山水画皴法形态特征研究作者：马祥和来源：《中国民族博览》2019年第11期【摘要】山水画中的“皴法”是一种特殊的艺术语言和表现形式，体现着中国画的风格和审美倾向。
王蒙山水画中的“皴法”是在前人“披麻皴”基础上的进一步开创，其所开创的“牛毛皴”“解锁皴”法，在成就了他自己艺术风格的同时也成为了后人学习取法的对象。
王蒙用笔线条细腻、灵动，层层叠加如“牛毛”，使画面看起来坚实而富有层次，呈现出繁茂、通透、枯涩且润泽的审美感觉。
文人山水画发展到元代，呈现出高度成熟的局面，王蒙山水画的艺术风格也正是这一时代审美理想的体现，作为元四家之一，其开创的“密体”山水画对后世影响深远。
【关键词】王蒙；山水画；皴法；影响【中图分类号】J205 【文献标识码】A一、牛毛皴与解锁皴的形态特点（一）牛毛皴的特点“牛毛皴”，是一种形象的比喻，当我们听到这种皴法的名称时，应该就会想到像牛毛一样的皴法，和“细”与“密”相关。
中国山水画技法中众多皴法的名称，都有相类比的现象。
在很多的典籍中对此也有着形象的比喻。
王蒙创造的“牛毛皴”，其实是在披麻皴基础上的拓展。
从笔墨形态来说，它短小而秀俏，有着毛涩的特点。
因为南方的植被繁茂，这一皴法特别适合表现南方山水的景色。
纤细灵动的牛毛皴层层叠加在画面上，使画面看起来坚实而富有层次，望之郁然深秀，呈现出繁茂、通透的感觉。
牛毛皴的特点是纤细飘动，圆而不成毛团，方而不露圭角，这便是王蒙“牛毛皴”的主要特点。
清代画家恽南田也曾评价其“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀。
”（二）解锁皴的特点“解索皴”是在董源、巨然披麻皴基础上的新拓展，也是文人山水画线皴技法的一次较大的变革。
“解锁皴”是依据对南方地域地理的特征性描绘而创建起来的，所以非常适合表现江南的山川地貌。
钱杜《松壶画忆》中记载：“山樵皴法有两种：其一世所传解锁皴。
一用澹墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中决无余地，望之郁然深秀。
古人山水画皴法
古人山水画皴法不同的山，有着不同的质地。
古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来了不同的皴法。
同时，在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。
《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。
曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。
”那关于这些皴法，你都了解么？今天为大家介绍一些经常用的皴法吧。
斧劈皴马远《踏歌图》笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。
唐代的青绿山水多勾所而少破染。
南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。
笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。
披麻皴黄公望《富春山居图》局部由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。
笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。
这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。
董源多用披麻效描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，具有浑朴自然的风格。
元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。
云头皴郭熙《窠石平远图》笔多屈曲迂回，向中心环抱。
如“夏云多奇峰”，故称云头皴。
这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。
雨点皴范宽《雪山萧寺图》亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。
它能表现山石的苍劲厚重。
在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。
荷叶皴赵孟頫《鹊华秋色图》皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。
用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。
传统山水画皴法与皴法程式探析
传统山水画皴法与皴法程式探析作者：任意来源：《美与时代·中》2021年第11期摘要：皴法，是中國画特有的形式语言，是山水画笔墨语言重要的表现手法之一，也是山水画绘画风格的体现。
皴法程式则是皴法的程式化语言，简洁明了的皴法程式是对自然客观物象的又一次提炼。
以皴法和皴法程式为切入点，探讨传统山水画中皴法和皴法程式的诠释与转化。
关键词：传统山水画;皴法;皴法程式传统山水画所表现的主体为山石、树木，皴法就是表现这些山石树木的形式语言，也是山水画笔墨语言重要的形成部分。
程式，可以理解为绘画笔墨的图式，那么皴法程式就是皴法的图式，是在画家主观能动性作用下，将单一的程式变化并且叠加形成丰富多样的皴法图式。
一、皴法的概念在谈皴法之前，首先要提到皴。
在《说文解字》当中对皴的解释是：“皮细起也，从皮夋生”，意思是皮肤在寒冽的冬季受寒风影响而开裂粗糙形成褶皱。
在《古代汉语字典》中，皴被解释为：“皮肤因受冻而开裂;物体表面不光滑;中国画的一种技艺方法，用侧笔擦染以表现山石等的脉络纹理。
”早在《梁书·武帝记》中就有相关记载：“执笔触寒，手为皴裂。
又绘法。
”从这句话能看出皴与中国传统绘画之间早就有了关联。
那么法可以解释为法度、方法、章法。
法的意义在于它具有一定的稳定性和广泛的受众，可成为人们接受、学习、批评这个事物的准则。
皴法即皴被程式化之后的山水画技法。
皴法是对皴的明晰化，是中国画特有的形式语言，也是山水画笔墨语言最重要的形成部分和认知方式，并且是艺术家独一无二的名片。
二、皴法及皴法程式的形成上小节提到皴法是皴被程式化之后的山水画技法，皴来源于画家对于自然景观、山石结构纹理特点的深入观察之后客观再现大自然的规律，在画面最适合的空间位置上下笔落墨。
然而皴法源于画家对客观自然的再现和其形象思维的相互作用，画家观察客观自然后通过个人体悟，用不同的方法去皴，以此得到自己想要的形态特征与空间效果，通过整理提炼出一种带有个人特殊情感的笔墨语言，这就是真正属于自己的个性符号。
浅析宋代山水画的特点的论文
浅析宋代山水画的特点的论文宋代是我国传统山水画的高峰时期。
宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。
画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。
一宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。
早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。
五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。
山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。
他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。
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对宋人皴法的再认识
作者：谷菲菲
来源：《艺术科技》2016年第10期
摘要：“皴”作为一种独特的山水画语汇，始于五代。
自荆、关开始对皴法的尝试、董巨首立长、短“披麻皴”，至宋，皴法的表现形态即已完备，加之宋人对于笔性的充分发掘、对书画同源的强调，“见笔”亦成为山水画领域里至关重要的品评标准。
宋人以格物之精神发展、完善的皴法，为元代文人画家的书法性山水画风格的确立奠定了坚实的基础。
关键词：皴法；李成；郭熙；李唐；米芾；书法性
1 李、郭柔性皴法
经由渐层（从浅到深、从细到粗），或线条的重复，或渐进等方式，都会产生运动、韵律和动力之效果。
重复因占有空间而形成体，因而会产生整体性及空间性的张力。
皴法的这种运动感和张力生命的给予是由宋代李成、郭熙完成的。
五代北方体系的荆、关画风在宋代经由李成、郭熙、范宽等人的实践得到了充分的发展，董、巨所确立的柔性土质皴法在很长的一段时期内没有得到关注。
石体坚硬、杂木丰茂的画面似乎更受欢迎。
荆浩为了在二度平面中，表现出三度空间或深度，采取了形外处理的皴染方式，以此明暗调性对比显现深度，但并不成熟。
真正在北宋确立并革新北派山水画风格的最早创始人是李成。
与前代画家不同，李成在构图时没有采取主峰突立、宾峰相伴的方式，而是在描绘近景山峰时，于岩石后表现隐约可见的远山，增强画面的深度感。
画石的皴法更多的是与表现需要有关而不是与石形的质地有关，山形浑圆采取了南北风结合的方式，以墨色深染加浓重苔点提醒构图，皴染山石常如飞动。
此云朵状石法的柔性特征在郭熙处发展到了极致。
郭熙为了让画面看起来有滋润感，在继承李成画法的基础上降低了山石的硬度感，加强了柔性皴法与墨染的融合。
其对皴法、笔性的另一大贡献，于《林泉高致集》中可见一斑。
郭熙比苏轼等人更早地强调书法与画法的结合：“人之学画，无异于学书”、[1]“故世人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔不滞也。
”[1]其于此广议博考，自成一家，流传画作中苍劲虬曲的树石亦是书法性用笔的再创造。
而对于何为“皴”，郭熙也有详尽的论述：“淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦”，[1]可以说，董、巨中锋用笔的线性皴法，经由李、郭发展成为一种侧笔横卧的柔性之皴。
2 李唐刚性皴法
关于斧劈皴的创始者，有人认为可追溯至唐时的李思训，又因其无具体可信的作品流传，只能从其子李昭道的作品中去探究，细观《明皇幸蜀图》，皆以勾线设色为主，只是在线条的
表现上稍有顿挫之感，无法称之为“皴”。
成书于1005年前的《益州名画录》中，黄休复记叙了一则花鸟画家黄居宝画太湖石的故事：“以笔端皴擦，纹理纵横，夹杂砂石，棱角峭硬”，[2]倒更是接近斧劈之貌，亦可见五代宋初皴法之流行。
生于北宋中晚期的李唐，是开南宋院体山水画新风的关键性人物。
我们现今所熟知的以马、夏为代表的“大、小斧劈皴”皆源于其晚年在笔性上的新发现。
构图上，李唐一改郭熙之法，重新拾取了范宽画面中巨嶂中立的实体感，将范宽的大面山体分解为小而不规则的形状；用笔上，又将范宽的点子皴发展成为较为宽大的刮铁皴，此刚健皴法与层层敷染结合，营造出一种黑润发亮的坚硬石质感。
李唐由点至面皴的首创所产生出的新趣味，经由南宋马、夏的发展，形成一种风格化、斧劈样的程式，在后期的某段时间内，侧锋横刮、笔线粗阔的斧劈皴甚至成为院体画家创作山水的重要参考。
3 米芾对书法性皴法的实验
后人在梳理中国文人画发展的主脉络时，于宋代必提苏轼、文同、米芾等人，苏轼更被推为文人画理论的建树者。
几人的相同之处是皆注重自我的表达；表现书画创作中的神、理、韵；强调文、书、画的合一性等。
书画同源、书画合一，自唐时便有提倡者，在宋代文人书画家处达到了第一个高峰。
苏轼、文同等人皆将书法视为心画，以书法之笔性融入士夫们最钟爱的枯木竹石题材中，而真正在山水画创作领域中，以书法性笔力融入皴法实验和创作的则是米芾。
米芾是五体皆擅的书法家，于书于画喜爱复古和多变。
晚年所作行书作品《珊瑚贴》中，信笔挥毫的三叉笔架亦书亦画，可以说是其尝试开拓书法艺术获得创作灵感的最好见证。
元人吴师道在《吴礼部集》卷十八《米元晖云山图》中言：“书法画法，至元章、元晖而变。
盖其书以放易庄，画以简代密。
”，[3]“变”、“易”“代”三字是米芾实验性、革新性精神的最好概括。
与宋代多数画家师法李、郭不同，米芾山水主要师法“平淡天真”的董源。
为了更好地表达江南地区的氤氲山色，他将董源辅以披麻皴创作的点提取出来，以点代皴、积点成片，各种墨法并用，卧笔侧笔随意变换，于无形中见有形。
至此，绘画中对笔的使用发展到了笔肚、笔根，米芾的“米氏云山”至后世更被推崇为一种极好的复古元素，借以表达个人萧散的意趣。
4 结语
中国画以线为主，色（青绿、水墨）的生命皆由线的生命而来。
线的用笔规则之于山水，乃为皴法。
中国山水画自魏晋的草创起，经过了唐代的成长，五代两宋的成熟，入元代获升华后，从明代开始转入徘徊蜕变期……此发展历程也是皴法萌生和演变的过程。
明清时人，将皴法种类进行归纳总结，竟可达十数种，但均不出宋人所创皴法之母体——两大体系（柔性、刚
性）、三种表现（点、线、面）。
披麻之畅、斧劈之钝、米点之润、折带之枯、牛毛之密，皆是线的形态、质地共同作用产生的丰富变化和表现力。
宋人以格物精神发展、完善的皴法，为元代文人画家自我表现的崛起、书法性山水画风格的确立奠定了坚实的基础。
参考文献：
[1] 俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：633，643，644.
[2] 画史丛书（第三册：卷二） [M].台北：文史哲出版社，1974：21.
[3] 吴师道.吴师道集（全元文：第三四册） [M].南京：凤凰出版社，2004.。