宋代绘画本质论的变迁

宋代绘画本质论的变迁

王韶华

[摘要] 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。宋代三百年间，绘画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。这一趋向是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。

[关键词] 理,意,趣

自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。尽管早在陆机就提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。事实正是，宋代以前，对绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。绘画最终的落脚点不是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。这无疑淹没了绘画作为一种观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺术活动所蕴涵的个性。宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。绘画理论家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。理本论、意本论成为主要观点。宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。这正是绘画在本质上走近诗歌的表现。

一、以“理”为本

“宋人善画，要以一…理?字为主。”i现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认识。以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。

宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。绘画之理离不开客体之形，它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。宋代画论家正是在对形与理的关系认识

中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。

较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭论画》约作于公元1050年前后）。他有言“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”ii其“逼真”并不完全等同于形似，而是寄寓着自然神态的真。其《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促。行者动作皆得群，乳者顾视真怜犊。”牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼神等方面，这是经过长期观察所得的客观之理。韩琦画论中的“理”集中于“形”上，为此俞剑华先生批评韩琦不识画，“故有此自然之观点”，iii评价虽未免欠妥，但却说明了韩琦论画对形似的高度追求。

稍后于韩琦的苏轼论画主常理，但已脱离了韩琦对形的高度要求，侧重于难见难晓的事物发展的内部规律。《净因院画记》（约作于公元1070年前后）云：

“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆有之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能并其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石、枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，各当其处。”

显然，苏轼并不否定对常形的关注。但二者之间，常理为关捩。合常理则竹石、枯木，生有生之状，死有死之形，枝条之拳曲舒达，节叶之布陈脉缕，皆随竹之生长态势而千变万化，不相因袭。故曰“合于天造”。可以看出，苏轼之“常理”，并不是指看得见的根茎枝叶之变化，而是指暗藏于此变化背后的物之生存态势。这一态势包含着现在与将来两个时间段内的生存之象。以此态势作为临纸着墨的前提，则物之外形、外象便自然而然地因之而生，深深地刻印着此“态势”的痕迹，“常理”自在其中，不至于不当，常形亦合律可寻，不至于失。苏轼认为文与可画竹石可谓得常理又不失常形。与可自己论画也是以形理两全为尚，即“于形既不

可失，而理更当知”（苏轼《书竹石后》）。苏轼作墨竹，从地一直起至顶，有人问何不逐节分，苏轼曰：“竹生时何尝逐节生耶”!iv故可知，苏轼之“理”于竹画中确关乎“生”的动态之势。

在苏轼的美学体系中，以“意”代“理”似乎更为恰当。此“意”乃物之意，其在《跋君谟飞白》中云：

“物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医，不别老少；曹、吴之画不择人物。谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可。世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、隶、草，无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎?”

苏轼否定“占色而画”，要懂物理通物意。此“理”非一物一理，而是一类一理，它不拘于具体的事物外形，不拘于具体的主体操作者，稳固地潜藏于事物内部，在主体的操作下，它又有很强的渗透力，表现于事物外部则是因时而异，因地而异，因人而异。如文与可之竹、曹吴之人物、君谟之书法等，正是由于竹子生长之理、人物活动之理、书法审美之理的渗透，其外形虽千变万化，各具情态，而皆合理。以“意”代“理”，更形象恰当地暗示了“理”的潜在性、渗透力和对事物外形的统帅作用。追求“理”，故称赞“达才明理”，主张“明理深观”，“观物必造其质”，因为理与质具有隐蔽性，非直观可得，即使名家未必能识理。两个最典型的例子是黄筌画飞鸟，戴嵩画牛，宋人多指责其暗于理，苏轼亦专文著论，并亲以事验证黄筌画飞鸟颈足皆展、戴嵩画牛掉尾而斗皆“观物不审”。苏轼认为明理的必由之径是“务学而好问”，“耕当问奴，织当问婢。”由此，不难理解苏轼为什么将“至于其理”、“可言晓画”等赏画与作画的主体皆归于“高人逸才”或“达士”。绘画的艺术技巧在“明理”的创作原则约束下归旨于创作主体的学养。这其实不仅是苏轼一人的理论，它也代表了宋代士人对绘画艺术的普遍认识。

较之苏轼，沈括所论画理，对物象之“形”的约束更小。在《梦溪笔谈论画》（约作于公元1070年）中，他将画理纳入“神”的范围中，从而解放了画家对形的拘守。他认为赏画应专“以神会，难可以形器求也。”而世人却于形象位置、

彩色瑕疵处多有论说，“至于奥理冥造者，罕见其人。”在他的画学思想中，“理”与“神”是一组相对的概念，即“造理入神”。此“理”与苏轼所谓的自然规律、事物生长态势之理有所不同。这从沈括对王维《袁安卧雪图》的评价中亦可看出。《袁安卧雪图》，张彦远指责其画物不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。沈括却认为此画雪中芭蕉，“乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可以与俗人论也。”至于造何理，得何意，沈括并没有说，但不难分析，此理之幽奥似乎已非自然规律可以涵盖。因为“雪里芭蕉失寒暑”，芭蕉确非雪中之物。沈括以“意到”作为“造理入神”的前提，因此，又由“造理入神”而得的与其说是“天意”，毋宁说在更大程度上已滑向了人意内涵中。此处所造的“理”自然而然地笼罩上了人意的气氛。而雪中芭蕉在沈括眼中并不悖理，原因在于它反映的虽不是通常的自然之理，却也是一种天意，此天意似乎更侧重于阐释某一种人世的哲理。故沈括在此段造理、天意的论述后，补以谢赫、欧阳修之论，以阐释其理。谢赫评卫协画“虽不该备形妙，而有气韵”。欧阳修诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”（《盘车图》）二者的相同之处在于对形似的疏略，对“气韵”、“意”的珍视。这从另一面弥补了沈括“理”中“意”的成份。但有趣的是沈括强制地将人之意拉入天之意(理)的名下，恰恰从反面映证了其心中对“理”的尊畏与服从。故在其《梦溪笔谈》仅有的一卷有关绘画的论作中，所言多为自然之“理”在画中的应用。对高益画众工奏乐一堵壁画，“人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发四字，琵琶四字在上弦，此拨乃掩下弦。”而沈括却以为“非误也”。其依据乃“管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦则声在上弦也。”以此可知高益之匠心独运。对《国史谱》有关王维的一段记载，沈括指出了其中的荒唐。其中载到，有客以《按乐图》示王维，维曰：“此霓裳第三叠第一拍也。”客引工按曲后，果然如此。对此，沈括认为“何曲无此声?岂独霓裳第三叠第一拍也!”其依据乃“凡画奏乐，只能画一声，不过金石管弦，同用一字耳”的基本图画常识。并据《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七遍乃有拍而舞乐的事实，认为王维所谓“第三叠第一拍”为妄也。关于丞相正肃吴公对正午牡丹评述的一段记载和赞誉，更见出其对于自然事物之理的精征细述。《梦溪笔谈》中载，欧阳修得一古画《牡丹丛》，其下有一猫，未知其精粗。正肃吴公辨之曰：“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也。猫

眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”牡丹、猫二物晨午不同，古画深究此理而作，故为沈括所赏。因此，在沈括的画说中虽亦求人意，但最终又落入了自然之理的樊篱之中。

理与形的关系在北宋后期刘道醇对“理”的恪守中走向了完全对立。其《宋朝名画评》（约作于公元1080年）所谓观画六要中，“变异合理”为一要，六长中，“狂怪求理”为一长。二者共同的特点，即画作客体形象的奇异怪诞，画法的非同寻常，但无论如何离奇荒怪，须要合于常理。观画之归旨即是求画之理。对创作者来说，明理、循理是创作首要的尺度，对欣赏者来说，是否言理也是其审画最基本的一个尺度。刘道醇所谓的理，于人物、山水花鸟、屋木等画中的具体表现是“大抵观释教者，贵庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤闲清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远”（《宋朝名画评》）。不难看出，刘道醇之“理”仍属于传统上对物象精神气质的一种概念化的认识。但值得注意的是，其中亦包含了时代的审美观念，如山水之理专以平远旷荡为主，物象之神实际上已经过了主体的选择。

北宋末年的董逌则着力于恰当地处理形与理的关系。其《广川画跋》（约作于公元1120年前后）中的《画犬戏图》，谓日见于前的犬马，“虽得形似，而不尽其理者，迹未可谓工也”。“故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。为犬马则索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有形似而又诧于鬼神怪妖者，此可求以常理哉?犹之一戏可也。”董逌就传统的犬马、鬼神孰易孰难的问题作了进一步的阐发。将韩非子以形似、欧阳修以神似为基点的观点，总结发展为“索于形似，复求于理”的形理兼备论。这不能不说是一种更为全面、公允的认识。对于“皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损”(《书陈中玉收桃花源图》)之作十分赞赏，但并不“贵似，岂形似之贵耶?要不期于所以似者贵也”(《书李元本花木图》)。这正是《御府吴淮龙秘阁评定因书》中所谓“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”观画由似及理，作画由理及似，董逌画说中形成了一套完整的以理为主、形理兼备的理论。

董逌以是否合理为鉴画之标准，故在人物故事画中亦颇用心力，这形成了

《广川画跋》一个重要的特色，即依据经义礼制、史书事理考证画作，进而评论画作。如以“考合经义”判断《封禅图》为“杂取于秦汉之制矣。”李子西《兵车图》合于古制，“有稽于成器者，盖不妄作丹墨也。”《上王会图》“考于载籍，殆唐贞观所受贡于四海者也。”《化胡经》“其说以老子化胡俗成正觉者，则不知其所据”等等。有论者谓，董逌主理与其受理学影响最为密切，当有一定的依据。

韩拙《山水纯全集》（约作于公元1021年前后）继承了沈括的神、理之论，试图在风格各异的三古名迹中，寻找“参神”又“适理”的痕迹。其所谓的理具体到山水林木、人物舟车自然景物的方方面面。但详细的记述使“理”与形似过于紧密地结合起来，故于《山水纯全集·后序》中被张怀评为“明于日月山林之形，别于鸟兽鱼虫之迹。”《山水纯全集·论观画别识》中，韩拙认为“天地之间，类事之多，有条不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。”绘画之作，即要“达理”、“适理”。韩拙以是否循理守规作为画之优劣的评判标准。“著乎行而守规矩。亲之而温厚，望之而俨然，易事而难说，难进而易退，动容周旋，无不合乎理者，此上格之体”，犹人中之君子。反之“无一循乎理者，此卑格之体”，犹人中之小人。对理的严格遵守又使画家之“神”完全泯灭于各种具体之理的约束中。

与韩拙同时代的张怀在为《山水纯全集》作的后序中承接了韩拙“达理”、“适理”和学养的观点，认为“故人之于画，造于理者能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气运飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨只所使耳，安得语天地之真哉！”仍将“理”作为绘画的基点。但较之韩拙，更强调了造理与状态的重要关系，强调了造理对绘画创作的决定作用。

可以看出，以上几位主“理”论画的大家皆在北宋。各论家都是在与物象之形的关系对比中阐释着各自“理”的内涵。总体上，理与形的距离逐渐拉大，理与形的关系逐渐疏离，甚者完全对立。形对理约束的减小，使理得以内在化、抽象化，具有了隐蔽性和规律性。要想明理，就要学习，对创作主体的学养有了一定程度的要求。但绘画并不因此而带上鲜明的个性色彩，因为，尽管各家之“理”不尽相同，其理的载体却只有一个，即绘画所要描绘的客体物象，明理的最终目的也只

有一个，即准确地依照客观规律和社会法则描绘客体物象。因此，在主“理”观念的制约下，客体物象是各论家共同关心的中心话题。

二、以“意”、“趣”为本

在北宋主“理”之风尚盛行的时候，由于诗歌因素向绘画的渗透，又使画意之有无也成为绘画评品的一个标准，绘画主“意”论悄然兴起。此“意”与苏轼所谓的“通物意”之“意”并不相同，它关注的对象不再是画家所要描绘的客观物象，而是图画中所寄寓的画家的思想感情和生活趣味。宋代画学中，主体之“意”时而与客体之“理”交叉并存，相伴共生，但总体上，由顺于理、与理相伴，到以意为主，绘画中主体之“意”的地位逐渐上升。自北宋后期始，绘画主理之论呈现了让位于“意、趣”为本论的趋势。

早在韩琦主“逼真”的时候，他也同时注意到了“笔端古意多含蓄”的美感效果（《观胡九令员外画牛》)。欧阳修《盘车图诗》强调了“意”的价值，即“忘形得意”。绘画由主体创作者的思想兴趣而发，不拘于由客观之理而映射出的客观之形。《六一跋画》中有谓“笔简意足”，亦是以“意”为画之参照的。苏轼讲究常理的时候，又提出了“得之于象外”，“诗中有画，画中有诗”的诗画观。郭若虚关注画面物象形象气韵生动的同时，也认识到了“黄家富贵，徐熙野逸”之不同风格的形成中有画家“各言其志”的因素（《图画见闻志·论徐黄异体》）。

真正于画论中明确系统地列论画意的是北宋后期郭熙、郭思《林泉高致》（作于公元1080年）。其中《画意》节言：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣般礴，此真得画家之法。人须养得心中胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下，晋人顾恺之必拗层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人斫琴，得只峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷嘿之人，见銛凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉！”郭思此段论述完全以创作者主体为立论的出发点，关注于解衣般礴的作画之法。此法的核心并不在法本身，而在于可令人心中宽快、意思悦适，啼笑之情纯然罗列于心中，不可抑制，与物之“尖斜偃侧”相契合，故主体性情不觉见于笔下。创作的这一过程中，绘画客体物象只是一个用以负载主体情意的工具。因此，同样的山水“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之

则价低。”由此延伸出画山水者当以造山水之本意为根本的看法。其本意是山水不仅仅“可行可望”，“可居可游”之佳处，方为“君子之所以渴慕林泉者。”因为“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝”。而作画观画“不下堂筵，坐穷泉壑”，快人心，获人心，山水画才能为人所珍视。以此意为本，画山水之前，自当高其志，洁其行，这正是《林泉高致》一书创作的一个基本立论点。由此而作的画自然“写貌物情，摅发人思”，充满了诗意。故郭思对“诗是无形画，画是有形诗”一语甚为赏誉，并为其所师法。由此作画便十分重视画前思虑的澄清，“不敢以轻心挑之”，“不敢以慢心忽之”，须“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉。”佳句好意、幽情美趣借之而生，画之“主意”已定，“境界已熟”，“心乎已应”，则纵横中度，左右逢原。故即使郭熙作画，亦有“动经一二十日不向”之时，又有“乘兴得意而作”之时。这非如世人“率意触情，草草便得。”其差别在于“主意”的有无。

值得注意的是，郭熙为画院中人。院体画与文人画最大的区别在于有无主体的思致。而郭熙于理论中明确画意的重要地位，于创作中勤于实践，其短幅山水画《秋山平远》抒发了淡远孤幽的情怀，获得了苏轼等文人的赞赏，这很好地说明了画意对画院画家的影响。同时宋代画院以诗句取试画家，尤其南宋画院画家多于笔墨中寄寓主体的情感，也证明了画意在院画中的觉醒。而画院内外的交流又促进了画院画家对画意的接受。郭熙正是文人画与院画交融的代表。

至米芾《画史》（约作于公元1101年前后），较之郭熙、郭思更加强调“意”的价值。《画史》评嗣濮琮汉作芦雁有“佳思”；并为此题诗；宗室赵大年作小轴“有江湖意”；武岳学吴有“大意”；章友直善画龟蛇“亦有意”；苏轼作枯木枝干虬屈无端，石皴奇怪无端，“如其胸中盘郁也”；陈常以飞白笔作树石，有“清逸意”。对李成、董源的对比，更能见出对“意”的重视。“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。……董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意”。纵览《画史》，米芾极推崇董、巨之画，而发“无李论”，或谓李成“俗气”。可以看出，“真意”之有无是其推贬的主要标准。李成“多巧”，故俗。此处用“真意”而非“生意”，v亦可见董源画中主体之真情真思的介入，以及此种介入过程的自然而然、不加雕饰。

米芾在另一处评董源山水“平淡天真多……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣

皆得天真。”由“天真”而得的“真意”，较之郭思由万虑消沉、解衣般礴而得的“画意”，来得更为直率。或者毋宁说是两种创作方式的不同。但恰是这种不同，更反衬了主体情思于画作的统帅作用。由此引发了米芾画论中极为普遍而郭论中却鲜见的美学范畴——趣。米芾论说中的“趣”指由个人情趣、情兴参与而至的与众不同的美学风格，更多具有浓厚个性色彩的趣味之义。“诗以奇趣为宗，反常合道谓之趣”（苏轼《书柳子厚渔翁诗》），于画理中一样应用。米芾常以“趣”论画。张彦远评孙文彦画“云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参于造化”，而米芾以其所见谓“余未见此趣。”评巨然“岚气清润，布景得天真多。……老年平淡趣高。”评赵君发所收唐画《陶渊明归去来》“其作庐山，有趣不俗。”评董源《雪景》横披全幅“山骨隐显，林梢出没，意趣高古。”评池州匠作《秋浦九华峰》，师董源，有“清趣”，评逸人李甲作逸笔翎毛，有“意外趣”等等。结合前面对董源天真、“率多真意”的评价，可以看出，其所谓“趣”，首先得之于自然，不加巧饰，又须有个人之“意”的主动参与。但它并不是意，而是已超越于具体思想的个人趣向所指。有趣则不俗，追求“趣”，故反对“俗”。《画史》中随时可见对“不俗”之作的赞誉，对“俗气”的贬斥。如孙知微画龙有神采，“不俗也”，赵叔盎家《出蛰图》“龙不俗，佳作也”，牛戬笔粗豪纵放，“亦不俗”等。

米芾由意到趣的评论将绘画主体之思提升到了一个新的高度。其后的画论画评无论怎样坚持“理”的地位不动摇，但对“意”的价值都多有所见。赵忭言“公看羽翼飞腾处，有意青云万里程”（《次韵三司蔡襄芦雁》）。陆游言“深知画手亦怪伟，用意直刮造化炉”（《唐希雅雪鹊》）。陈与义言“意足不求颜色似，前身相马九方皋”（《和张规臣水墨梅五首》其四）。楼钥言“意足谢繁华，不待丹清汙”（《赵南仲寄王朴画猫犬戏为之赋》）。

北宋末年的《宣和画谱》（约作于1120年前后）评画也常以“思致”为准。评支仲元画“有思致”，张萱画“甚有思致”，周古言画“意在笔外”，杜楷“思致颇远”，董源“见思致”，“助骚客词人之吟思”，宋迪画“运思高妙”等等。作画得物趣也是《宣和画谱》评画把握的一个尺度。如评李思训“得荒远闲暇之趣”，卢鸿“颇喜写山水平远之趣，”荆浩以山水专门“颇得趣向”，孙可元“喜图高士幽人、岩居渔隐之趣”，李公年“写朝暮景趣”，巨然“深得佳趣”等。意、趣的共同之处在于主体之思、情、性、兴的融入画中。因此从主理到主意、趣的这一

演进正是绘画创作主体在画中的觉醒过程，也是绘画由此获得诗意、诗趣，并走近诗歌的表现。

对“意”“趣”的张扬在南宋邓椿的《画继》（约作于1170年前后）中得到了全面的展现（另有文著）。其“画者，文之极也”的论点，把绘画看成与文人、文思等不可分割的艺术种类，第一次明白无误地以最简洁的语言方式沟通了绘画艺术和诗歌艺术，将绘画纳入文学的轨道。这一思想深深地渗透在其《画继》十卷中，无论是画家评传、画科小谱，还是绘画总论，都多方面、多层次地为该命题做着注解，形成了一个完整的阐释体系。提出了许多新的观点，诸如“画者岂独艺？”古今画家“其为人也多文”；“世徒知人之有神，而不知物之有神”等，真正使绘画的本质实现了由天之理向人之意的转变，写意遂成为绘画本质论的主调。

宋代绘画正是在逐渐摆脱客体物象的约束，寻找主体“意”“趣”、表现“意”“趣”的过程中，将主体性情推向了很高的地位。因此，尽管邓椿《画继》对画家的学养也有很高的要求，但不同于北宋画论家所谓的为明理要“务学而好问”及“以学为本”，邓椿所谓的学养主要指文学修养，重在情感的体验、思想的提炼和趣味的感受，并非图画物象的形貌、神态和存在规律。这就将绘画的重心由客体之理转向了主体之情，真正使绘画写意论得以树立起来。这为元明清绘画写意本质论的进一步发展开辟了道路，也为中国文人写意画在元代的大兴起到了推波助澜的作用。

i郑午昌《中国画学全史》第九章《宋之画学》上海书画出版社 1985年

ii韩琦《中国画论类编·泛论·稚圭论画》人民美术出版社 1956年

iii韩琦《中国画论类编·泛论·稚圭论画》后评人民美术出版社 1956年

iv邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》《中国画论类编》本人民美术出版社 1956年v“生意”更偏重于客观物象之生动气韵，即“如活”，“活”等。如米芾评江南刘常所作花，“气格清秀，有生意，固在赵昌、王友上”。又评李成松石“林木

怒张，松干枯瘦多节，小木如柴无生意”等等。