宋代绘画本质论的变迁
中国古代画论中的“变”与“守”-2019年文档
中国古代画论中的“变”与“守”一、引言“变”与“守”，即创新与继承。
继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。
两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。
从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。
不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。
唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。
二、“变”“守”之论的流变中国最古的成篇画论作者――东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。
其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为“传移模写”一法。
传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。
“临是对临，摹是摹拓。
传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。
摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。
二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。
”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现’（Reproduction）的意义，‘再现’也可以叫‘再创造’” [2]。
顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。
临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。
宋代绘画本质论的变迁
关键词： 宋代； 绘画思想； 本质
分 类号 ： ２９ ｊ０
文 献标 识码 ： 文 章编号 ：１０． １（０２０． ９． Ａ ００５ ８２０）３０ ００ ２ ０ ６
宋人 画论 、 画评 中常 以 “ ” “ ” 真 代 理 。绘 画 之理 离
绘画最 终 的 落脚 点 不是 画面 的形 象 ， 是 寄 托 于 而 画面 形象 的 天道 和 人礼 。 这无疑 淹 没了绘 画作 为
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．第３ ４卷第 ３源自 ３ Ｎｏ ４ ３宋 代 绘 画本 质论 的 变 迁
王 韶 华
（ 江 大 学 中文 未 ， 江 抗 州 ３ ０ ２ ） 浙 浙 １０ ８
摘 要 ： 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。宋代３０ ０ 年间． 绘画的本质论呈现出由以“ 为本到以 理
绘 画 由关 注 绘 画 客 体 向 关 注 绘 画 主 体 发 展 的过 程， 是主 体 意识 在绘 画 中逐 渐 觉 醒 的 过 程 。这 正 是绘 画 在本 质上 走近 诗 歌的表 现 。
１５ 前后 ） 他 有 言 “ 画 之 术 ． 逼 真 而 已， ０ ０年 。 观 惟 得 真之 全者绝 也 ， 多者上 也 ， 得 非真 即下 矣 。 其 ” “ 逼真 ” 不 完 全等 同 于 形 似 ． 是 寄寓 着 自然 神 并 而
神 慢 ， 者 分 数 头 项 促 。 行 者 动 作 皆 得 群 ， 者 顾 背 乳
南宋时期绘画发展历程
南宋时期绘画发展历程
南宋时期绘画发展经历了从继承北宋传统到创新突破的过程。
在南宋时期，绘画艺术得到了持续的繁荣和发展。
南宋时期初期，一些北宋时期的绘画艺术家继续活跃在南方。
他们继承北宋绘画的传统风格，继续追求意境和表现技巧的精湛。
这些绘画作品注重明暗对比、细腻的笔触和详尽的构图，体现了北宋时期绘画的特点。
然而，随着时代的变迁，南宋时期绘画逐渐走向创新。
著名的绘画家范宽和李唐等人以及他们的弟子们成为了南宋时期创新绘画风格的代表。
他们在继承传统的基础上，加入了大量新的元素和表现手法。
他们更加注重意境的表达，强调笔墨的自由和表现力。
他们的作品不再追求绘画的精确和细腻，而是以快意笔触和独特的构图来描绘画面的气势和情感。
南宋时期晚期，绘画进一步开拓了新的领域和表现形式。
著名的绘画家郭熙和马远等人成为了绘画史上的重要人物。
他们将山水绘画发展到了一个新的高度。
他们通过独特的构图和墨色运用，形成了个人独特的风格。
他们的作品中山水的形象更加自由，充满了浓郁的诗意和艺术感。
总的来说，南宋时期绘画经历了从继承传统到创新发展的历程。
通过不同绘画家的努力和创新，南宋绘画达到了一个新的高度，成为中国绘画史上的重要时期之一。
宋元明清时期绘画艺术的演变与传承
宋元明清时期绘画艺术的演变与传承中国绘画艺术源远流长，经历了悠久的历史长河。
宋、元、明、清这四个朝代，正是中国绘画艺术的重要发展阶段，绘画作品在这些时期经历了不同的风格和形式的演变和承传。
今天，我们就来探讨一下宋元明清时期绘画艺术的演变和传承。
一、宋代绘画的演变宋代是中国绘画艺术的转折期，其绘画艺术形式和传统的观念在这个时期被打破，并形成了独特的绘画风格。
宋代画家注重笔墨的运用，追求传神逼真的表现。
同时，宋代画家以写意山水画和人物画为主要题材，这种创新引领了后世艺术的发展。
宋代画家的山水画以山水之趣为主，画法多样，有“拟古”、“写实”、“具体”、“笔写”等等不同的表现形式。
宋代山水画家擅长用笔勾勒山石、树木、水流等各种自然景观，以表现出山水的意境和神韵。
而宋代人物画，注重形神并重，提倡描写人物的情感表情，运用简练的笔墨描绘人物的神态和生活场景。
二、元代绘画的承传元代时期，中国绘画艺术进入了一个新的时期，这个时期的绘画艺术形式和内容都有所改变。
元代画家主张“虚实结合，以形写神”，他们从宋代画家所开创的创作思路中找到新的发展方向。
元代画家重视画面意境的创造，注重构图和韵致，用笔墨表现自然景观和人物形态，使得绘画呈现出一种独特的个性。
元代山水画以形神兼备、笔墨境界为特点，强调画面色彩、构图和题材的变化，同时强调气韵生动，趣味盎然。
元代人物画则注重形态表现和丰富的人物神韵，画家们运用不同的笔墨和技法，描绘出各种人物特征。
元代画家的作品风格虽然继承了宋代画家的画风，但同时也有所不同。
三、明清时期绘画的演变到了明清时期，中国的绘画艺术巨变，明清时期这一阶段形成了中国绘画艺术的大成，艺术家们三百年来的共同承传，把中国绘画艺术推向顶峰。
明代时期，绘画艺术集中体现了“稳妥”“冷静”等特点，强调形态的完整和准确性，运用笔墨描绘出充满传统审美的美感。
清代时期，绘画艺术更加注重自然和个性的表现，注重笔墨的变化和意境感的表达，用笔触表现出人物或山水的内涵，形成清代画家的独特的艺术风格。
宋代绘画艺术的特点与演变
宋代绘画艺术的特点与演变宋代（960年-1279年）是中国绘画发展历史上的重要时期，它是唐代之后、元代之前的时期，也是中国历史上一个灿烂的时期。
宋代绘画艺术呈现出了独特的特点和风格，对后人影响深远。
本文将从宋代绘画艺术的特点、发展演变等多个角度进行探讨。
一、宋代绘画艺术的特点1.写实主义宋代绘画倡导写实主义，注重描绘物象的真实性和形态特征。
徐渭《翠微山房图》、马远《白水洞庭图》等作品均体现了宋代绘画强调的写实主义特点。
2.山水画的兴盛宋代山水画的兴盛在中国绘画史上是一个重要的时期。
山水画不再只是文字描写山水的一个附属，而是成为了重要的题材。
宋代山水画家反对旧时以诗赋描写山水之景的方法，强调靠山水画本身的特色来表现山水之美。
李唐、范宽等人的山水画作品创造性地将中轴对称体系融入到山水画作品中，形成了“拟古写意”、“浑然一体”的笔墨风格。
3.意境的追求宋代绘画艺术追求的是创造深刻的意境，以达到艺术表达的深度和广度。
宋人画家常常通过画面的主体、题材、色彩的运用来表现出自己的情感、态度和感受。
梁楷、苏汉臣、宋辽国等画家的作品，描绘出一种凄婉之美、太虚之意、宁静之幽，蕴含了深刻的意蕴和高度的审美价值。
4.色彩的变化宋代绘画的色彩以雅致、朦胧、柔美为主要特点。
画家往往运用淡雅的色彩来表现自然山水的神妙之美，这种艺术风格也称为“淡泊山水”。
宋代著名画家郭熙的《清明上河图》使用的是鲜艳的色彩构成，美轮美奂。
二、宋代绘画艺术的发展演变1.北宗和南宗宋代绘画发展演变有着明显的地域差异性，这种差异可分为北宗和南宗两种风格。
北宗风格多以山水画为主，以徐渭、李唐、宣德等人为代表。
南宗风格则主要以花鸟画为代表，以呈祥、宋辽国、吴道子等人为代表。
2.元丰画派元丰画派是北宗中的代表，以徐渭、李唐等画家为主要代表。
他们独树一帜，创造出了自己的绘画风格。
他们通过精密的笔触和写实的表现手法，强调了画面的结构和构图。
3.南宗花鸟画南宗花鸟画是宋代绘画发展演变中比较鲜明的一个风格流派，以宋辽国、呈祥等画家为代表。
平淡为美——宋代花鸟画审美嬗变
平淡为美——宋代花鸟画审美嬗变花鸟画与山水画、人物画并列传统中国画的三大科目。
六朝时，已出现独立形态的花鸟画作品。
至唐代，花鸟画独立成科。
五代是花鸟画发展的重要时期，确立了“黄筌富贵，徐熙野逸”两种重要的风格类型。
而进入尚文轻武的宋代后，花鸟画尤其受到皇家和文人士大夫的钟爱，得以发展至高峰。
↑五代黄筌《写生珍禽图》绢本设色41.5cm×70.8cm故宫博物院藏→《写生珍禽图》（局部）在水墨画法形成潮流之前，勾线填彩、调粉敷色的着色花鸟画已经流行数百年。
相比于率先走向成熟的重彩工笔花鸟画，水墨花鸟画早期的发展并不顺利。
水墨花鸟画真正得到快速发展是在北宋时期，而其创作潮流的兴起有着历史与现实、思想与艺术等诸多方面的原因。
南宋诗人陈与义的诗句“意足不求颜色似”则恰好反映了两宋时期水墨花鸟画的一股创作潮流。
↑宋佚名《夜合花图》绢本设色24.5cm×25.4cm故宫博物院藏→《夜合花图》（局部）宋代理学的创构实现了儒、释、道的相互渗透、和谐发展，是宋代思想文化的主流，特别是儒家“明性”“去欲”的思想，深刻影响着中国画发展的方向。
这一时期的艺术创作有了更大的自由，改变了唐代以来“成教化，助人伦”的绘画导向，开始朝着抒发人格情性的方向拓展。
绘画从单一为统治阶级服务的“粉饰大化，文明天下”中解脱出来，不再受统治者意志和旨趣的直接影响，把目的性极强的行为化为了静心适性，也就是苏轼“自乐于一时，聊寓其心”的自由行为。
宋佚名《百花图》（局部）纸本墨笔故宫博物院藏北宋中期，随着北宋诗文革新运动的兴起，文人的绘画观念和审美理想也随之产生了改变，“平淡美”被文人画家视为绘画的最高境界，并促进了水墨创作的兴起。
宋佚名《春溪水族图》绢本设色25.5cm×24.3cm 故宫博物院藏到了宋神宗朝，形成了以苏轼、文同为代表的文人画水墨圈。
从大量史料可知，苏轼与文同相互唱和，并对文同的墨竹艺术极力推崇，包括自己水墨竹石的创作实践，这一系列的行为充分肯定了水墨创作的方向。
宋代绘画艺术发展的历程
宋代绘画艺术发展的历程宋代是中国绘画艺术发展的一个高峰时期，艺术家们在宗教、哲学、文学等诸多领域中汲取灵感，创作出了许多精美的作品。
宋代绘画艺术发展的历程不仅展现出了中国文化的独特魅力，而且也为后代艺术家提供了丰富而完整的艺术遗产。
一、北宋绘画艺术的发展北宋是中国绘画艺术发展的一个重要时期。
在这个时期，宫廷里的绘画家借鉴了唐代的艺术成就，发扬光大了中国绘画的传统和艺术思想。
同时，工商业的发展使得社会阶层的上升，导致绘画艺术的观赏群体也逐渐扩大。
北宋时期的绘画艺术以山水画和人物画为主要发展方向。
画家们在创作中，注重把握人物情感和身体语言的细微之处，使作品的表现更加生动真实。
同时，山水画的出现也极大地丰富了中国绘画的题材和风采。
二、南宋绘画艺术的繁荣南宋时期，绘画艺术的发展出现了更加明显的特点。
画家们更加注重个性化的表现方式和审美价值。
在代表作家如李唐和赵孟阳的领导下，南宋绘画艺术成为中国绘画史上的一个重要分支。
南宋时期，绘画艺术的发展达到了一个高峰。
当时，苏州和杭州成为了中国绘画艺术的中心，许多画家在这里驻留创作。
他们学习前人的艺术成就，并在创作中加入了更多的个性化和审美价值。
这使得南宋时期的绘画作品更加丰富、真实和细致。
三、绘画艺术成为文化载体宋代的绘画艺术不仅是一种艺术形式，更是一种文化载体。
画家们通过创作展现了中国传统文化的许多方面，比如儒家思想、佛教思想、武士美学等等。
这些思想和价值观被潜移默化地融入了中国绘画艺术中，使得绘画作品更加深入人心。
此外，宋代的绘画艺术还在以后得到了广泛的传播和借鉴。
日本的绘画艺术就受到了中国绘画艺术的影响，尤其是在南宋时期，日本的绘画家学习了许多南宋绘画家的作品和技法，并在创作中融入了更多的个性化元素，形成了日本自己的绘画艺术特色。
总之，宋代绘画艺术是中国绘画艺术发展史上的一个重要时期。
在这个时期，画家们通过创作展现了中国传统文化的许多方面，并使其深入人心。
随着时间的推移，宋代绘画艺术得到了广泛的传播和借鉴，成为了中国文化的重要组成部分。
论宋代绘画中生命意识的转换
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论宋代绘 画中生命意识 的转换
◇ 张 瞳
生 命意识 是 中国绘画的 灵魂 与精髓 。 中国 传统绘 画艺术正 是由生命意 识不断更新演进的 逻 辑运 程构 筑 起来 的。 宋一 代 ， 有 中国绘画艺 术 中的 生命意识 开始真正 意义上 的转 变。 宋代
画录 》 在 “ 、“ 、“ ” 后， ， 神” 妙” 能 之 加入了 “ 逸 品” 他认 为 “ 品” “ 拘常 法” 只是 当时 。 逸 为 不 ， 出现的不同归类的特殊手法。 世纪的张彦远 在 ９ 《 历代名画记 》 中把 绘画分为 自 神、 精、 然、 妙、 谨细 五等 。 到 了北 宋 ， 休复 才在 他 所著 的 直 黄
以前， 绘画 中的 生命意 识主要 呈现 为 社会功利
性 的， 神功 利性 生命 意识极 其微 弱， 到了 精 而 宋代 ， 精神功 利性 生命 意识开 始增强 并形 成较 为广泛的 影响 ， 为宋代 及以后 元明清文 人士大 夫画成为 中国绘画的主流奠 定了坚实 的基 础。 在 宋 代， 廷中的 院体 画异 常 繁荣 ， 宫 这与 皇帝宋 徽宗 的喜好 与经营分不开。 宋代统 治者 们异常 注重艺 术的政 治教化功 能 ， 这与政 治上
此 同时文人士大 夫从事绘画逐 渐萌生并形成一 定 的影响 。 人士大 夫从事绘画 与宫廷院体 画 文 家 不同， 他们 主要受儒 家思想 极其禅 宗思想 的 影响， 注重 对主体 精神 和 内在情怀 的抒 发 ， 生
艺术 家情感 灌注其 中的 “ 逸气” 就是精神功 利 ，
性生命意 识。 北宋 “ 格” 逸 地位 的确立， 标志 着重主观情 感抒发的文 人绘画在理 论上得 到承认并拥 有了 重要 的地 位 。 精神功 利性 生命 意识开 始增强 并 超越 社会功 利性 生命意 识而成 为中国绘画 的主 流倾 向。 论上的 确立说 明在绘画 的创作 中早 理 为大 多数画 家所接受 。
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宋代绘画本质论的变迁王韶华[摘要] 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。
宋代三百年间，绘画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。
这一趋向是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。
[关键词] 理,意,趣自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。
尽管早在陆机就提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。
事实正是，宋代以前，对绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。
绘画最终的落脚点不是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。
这无疑淹没了绘画作为一种观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺术活动所蕴涵的个性。
宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。
绘画理论家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。
理本论、意本论成为主要观点。
宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。
这正是绘画在本质上走近诗歌的表现。
一、以“理”为本“宋人善画，要以一…理‟字为主。
”i现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认识。
以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。
宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。
因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。
绘画之理离不开客体之形，它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。
宋代画论家正是在对形与理的关系认识中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。
较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭论画》约作于公元1050年前后）。
他有言“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。
”ii其“逼真”并不完全等同于形似，而是寄寓着自然神态的真。
其《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促。
行者动作皆得群，乳者顾视真怜犊。
”牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼神等方面，这是经过长期观察所得的客观之理。
韩琦画论中的“理”集中于“形”上，为此俞剑华先生批评韩琦不识画，“故有此自然之观点”，iii评价虽未免欠妥，但却说明了韩琦论画对形似的高度追求。
稍后于韩琦的苏轼论画主常理，但已脱离了韩琦对形的高度要求，侧重于难见难晓的事物发展的内部规律。
《净因院画记》（约作于公元1070年前后）云：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。
常形之失，人皆有之。
常理之不当，虽晓画者有不知。
故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。
虽然，常形之失，止于所失，而不能并其全；若常理之不当，则举废之矣。
以其形之无常，是以其理不可不谨也。
世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。
与可之于竹石、枯木，真可谓得其理者矣。
如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，各当其处。
”显然，苏轼并不否定对常形的关注。
但二者之间，常理为关捩。
合常理则竹石、枯木，生有生之状，死有死之形，枝条之拳曲舒达，节叶之布陈脉缕，皆随竹之生长态势而千变万化，不相因袭。
故曰“合于天造”。
可以看出，苏轼之“常理”，并不是指看得见的根茎枝叶之变化，而是指暗藏于此变化背后的物之生存态势。
这一态势包含着现在与将来两个时间段内的生存之象。
以此态势作为临纸着墨的前提，则物之外形、外象便自然而然地因之而生，深深地刻印着此“态势”的痕迹，“常理”自在其中，不至于不当，常形亦合律可寻，不至于失。
苏轼认为文与可画竹石可谓得常理又不失常形。
与可自己论画也是以形理两全为尚，即“于形既不可失，而理更当知”（苏轼《书竹石后》）。
苏轼作墨竹，从地一直起至顶，有人问何不逐节分，苏轼曰：“竹生时何尝逐节生耶”!iv故可知，苏轼之“理”于竹画中确关乎“生”的动态之势。
在苏轼的美学体系中，以“意”代“理”似乎更为恰当。
此“意”乃物之意，其在《跋君谟飞白》中云：“物一理也，通其意则无适而不可。
分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。
和缓之医，不别老少；曹、吴之画不择人物。
谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可。
世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。
如君谟真、行、隶、草，无不如意。
其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎?”苏轼否定“占色而画”，要懂物理通物意。
此“理”非一物一理，而是一类一理，它不拘于具体的事物外形，不拘于具体的主体操作者，稳固地潜藏于事物内部，在主体的操作下，它又有很强的渗透力，表现于事物外部则是因时而异，因地而异，因人而异。
如文与可之竹、曹吴之人物、君谟之书法等，正是由于竹子生长之理、人物活动之理、书法审美之理的渗透，其外形虽千变万化，各具情态，而皆合理。
以“意”代“理”，更形象恰当地暗示了“理”的潜在性、渗透力和对事物外形的统帅作用。
追求“理”，故称赞“达才明理”，主张“明理深观”，“观物必造其质”，因为理与质具有隐蔽性，非直观可得，即使名家未必能识理。
两个最典型的例子是黄筌画飞鸟，戴嵩画牛，宋人多指责其暗于理，苏轼亦专文著论，并亲以事验证黄筌画飞鸟颈足皆展、戴嵩画牛掉尾而斗皆“观物不审”。
苏轼认为明理的必由之径是“务学而好问”，“耕当问奴，织当问婢。
”由此，不难理解苏轼为什么将“至于其理”、“可言晓画”等赏画与作画的主体皆归于“高人逸才”或“达士”。
绘画的艺术技巧在“明理”的创作原则约束下归旨于创作主体的学养。
这其实不仅是苏轼一人的理论，它也代表了宋代士人对绘画艺术的普遍认识。
较之苏轼，沈括所论画理，对物象之“形”的约束更小。
在《梦溪笔谈论画》（约作于公元1070年）中，他将画理纳入“神”的范围中，从而解放了画家对形的拘守。
他认为赏画应专“以神会，难可以形器求也。
”而世人却于形象位置、彩色瑕疵处多有论说，“至于奥理冥造者，罕见其人。
”在他的画学思想中，“理”与“神”是一组相对的概念，即“造理入神”。
此“理”与苏轼所谓的自然规律、事物生长态势之理有所不同。
这从沈括对王维《袁安卧雪图》的评价中亦可看出。
《袁安卧雪图》，张彦远指责其画物不问四时。
如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。
沈括却认为此画雪中芭蕉，“乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可以与俗人论也。
”至于造何理，得何意，沈括并没有说，但不难分析，此理之幽奥似乎已非自然规律可以涵盖。
因为“雪里芭蕉失寒暑”，芭蕉确非雪中之物。
沈括以“意到”作为“造理入神”的前提，因此，又由“造理入神”而得的与其说是“天意”，毋宁说在更大程度上已滑向了人意内涵中。
此处所造的“理”自然而然地笼罩上了人意的气氛。
而雪中芭蕉在沈括眼中并不悖理，原因在于它反映的虽不是通常的自然之理，却也是一种天意，此天意似乎更侧重于阐释某一种人世的哲理。
故沈括在此段造理、天意的论述后，补以谢赫、欧阳修之论，以阐释其理。
谢赫评卫协画“虽不该备形妙，而有气韵”。
欧阳修诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画”（《盘车图》）二者的相同之处在于对形似的疏略，对“气韵”、“意”的珍视。
这从另一面弥补了沈括“理”中“意”的成份。
但有趣的是沈括强制地将人之意拉入天之意(理)的名下，恰恰从反面映证了其心中对“理”的尊畏与服从。
故在其《梦溪笔谈》仅有的一卷有关绘画的论作中，所言多为自然之“理”在画中的应用。
对高益画众工奏乐一堵壁画，“人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发四字，琵琶四字在上弦，此拨乃掩下弦。
”而沈括却以为“非误也”。
其依据乃“管以发指为声，琵琶以拨过为声。
此拨掩下弦则声在上弦也。
”以此可知高益之匠心独运。
对《国史谱》有关王维的一段记载，沈括指出了其中的荒唐。
其中载到，有客以《按乐图》示王维，维曰：“此霓裳第三叠第一拍也。
”客引工按曲后，果然如此。
对此，沈括认为“何曲无此声?岂独霓裳第三叠第一拍也!”其依据乃“凡画奏乐，只能画一声，不过金石管弦，同用一字耳”的基本图画常识。
并据《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七遍乃有拍而舞乐的事实，认为王维所谓“第三叠第一拍”为妄也。
关于丞相正肃吴公对正午牡丹评述的一段记载和赞誉，更见出其对于自然事物之理的精征细述。
《梦溪笔谈》中载，欧阳修得一古画《牡丹丛》，其下有一猫，未知其精粗。
正肃吴公辨之曰：“此正午牡丹也。
何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也。
猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。
有带露花，则房敛而色泽。
猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。
”牡丹、猫二物晨午不同，古画深究此理而作，故为沈括所赏。
因此，在沈括的画说中虽亦求人意，但最终又落入了自然之理的樊篱之中。
理与形的关系在北宋后期刘道醇对“理”的恪守中走向了完全对立。
其《宋朝名画评》（约作于公元1080年）所谓观画六要中，“变异合理”为一要，六长中，“狂怪求理”为一长。
二者共同的特点，即画作客体形象的奇异怪诞，画法的非同寻常，但无论如何离奇荒怪，须要合于常理。
观画之归旨即是求画之理。
对创作者来说，明理、循理是创作首要的尺度，对欣赏者来说，是否言理也是其审画最基本的一个尺度。
刘道醇所谓的理，于人物、山水花鸟、屋木等画中的具体表现是“大抵观释教者，贵庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤闲清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远”（《宋朝名画评》）。
不难看出，刘道醇之“理”仍属于传统上对物象精神气质的一种概念化的认识。
但值得注意的是，其中亦包含了时代的审美观念，如山水之理专以平远旷荡为主，物象之神实际上已经过了主体的选择。
北宋末年的董逌则着力于恰当地处理形与理的关系。
其《广川画跋》（约作于公元1120年前后）中的《画犬戏图》，谓日见于前的犬马，“虽得形似，而不尽其理者，迹未可谓工也”。
“故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。
为犬马则索于形似，复求于理，则犬马之工常难。
若夫画犬而至于变矣，则有形似而又诧于鬼神怪妖者，此可求以常理哉?犹之一戏可也。
”董逌就传统的犬马、鬼神孰易孰难的问题作了进一步的阐发。
将韩非子以形似、欧阳修以神似为基点的观点，总结发展为“索于形似，复求于理”的形理兼备论。
这不能不说是一种更为全面、公允的认识。
对于“皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损”(《书陈中玉收桃花源图》)之作十分赞赏，但并不“贵似，岂形似之贵耶?要不期于所以似者贵也”(《书李元本花木图》)。