第五讲 荒诞派戏剧文本抽样分析
荒诞派戏剧艺术分析
荒诞派戏剧艺术分析荒诞派戏剧艺术是20世纪西方戏剧的一个重要流派，它以其独特的艺术风格和思想内涵深受世人瞩目。
荒诞派戏剧艺术的诞生和发展离不开社会政治背景以及个别创作者独特的生活经历和审美观念。
本文将从荒诞派戏剧的起源、特点、代表作品和艺术价值等方面进行全面深入地分析。
一、荒诞派戏剧的起源荒诞派戏剧艺术起源于20世纪初期欧洲，尤其是在第一次世界大战以后的20年代到50年代，这段时间正是欧洲社会风云变幻的时期。
第一次世界大战的残酷和摧毁性给欧洲社会带来了巨大的冲击和挑战，人们对传统的信仰和价值观产生了怀疑和质疑。
工业化和城市化的快速发展给生活带来了更多的物质享受，但也带来了更多的空虚和焦虑。
这种社会变革和心理冲突成为了荒诞派戏剧得以诞生和发展的社会背景。
荒诞派戏剧的起源可以追溯到法国的达达主义和超现实主义运动，这两个运动在20世纪初期分别在战争前后兴起，它们对传统艺术和文化进行了全面的否定和颠覆。
达达主义者以颠覆传统的形式和语言为主要手段，而超现实主义者则以超越现实而探索潜意识为主要特点。
这两种艺术运动的影响深远，它们对于20世纪的文化和思想产生了深远的影响。
荒诞派戏剧正是吸取了这两个运动的精华，发展出了自己独特的艺术形式和风格。
荒诞派戏剧的最主要特点是对现实的颠覆和嘲讽，它以一种特立独行的形式和语言表现人们对生活的困惑和无奈。
荒诞派戏剧通过对人类生活中的荒谬和不合理进行揭示和抨击，使得观众在笑声中反思生活的真实与虚假。
荒诞派戏剧强调形式和语言的自由和表现力，它摒弃了传统戏剧的观念和表达方式，采用了更为丰富和复杂的艺术手段。
在形式方面，荒诞派戏剧强调戏剧语言和动作的夸张和夸张，甚至是荒诞和讽刺，以达到对现实的解构和重新构建。
在内容方面，荒诞派戏剧多以人类的精神苦闷和社会的荒谬现象为主题，通过对这些主题的嘲讽和批判，使得观众在笑声中感受到深刻的思考和共鸣。
荒诞派戏剧的另一个特点是表现力和探索性，它大胆地挑战传统的艺术观念和审美标准，探索人类精神世界的边界和可能性。
荒诞派戏剧艺术分析
荒诞派戏剧艺术分析
荒诞派戏剧艺术是一种特殊的戏剧表现形式，其主要特点是在表达人类和社会问题的
同时，采用了一种奇特的手法，使其在戏剧艺术中达到前所未有的表现效果。
荒诞派戏剧
艺术最早产生于二十世纪初期的欧洲，其出现主要是为了反抗过于传统和规范的戏剧形式，以及对城市化和工业化进程中带来的种种问题的呈现。
荒诞派戏剧艺术主要倾向于对于人类存在的问题和现实进行深刻的分析和思考，同时
尝试通过非传统的手法和形式突破传统的限制，并最终达到一种全新的表现形式和效果。
在荒诞派戏剧艺术中，大多数作品不仅听起来和观看起来都非常奇特和离奇，甚至有时会
带有一定的幽默元素，但其实质性内容却是非常深刻和思考的。
荒诞派戏剧艺术是一种快速崛起的艺术形式，其在表达人类问题和现实方面的独特性
使其在当时的文化圈中备受瞩目，同时也对于后来的戏剧艺术发展产生了深刻而积极的影响。
这种艺术形式已经成为当代戏剧艺术的重要组成部分，并在各个国家和地区有着不同
的发展和表现。
荒诞派戏剧艺术的成功离不开其独特的风格和表现手法。
其较为常见的表现方式包括：情景和台词的离奇、荒诞和滑稽，镜头和音效的分裂、非同一般的剪裁和组合，场景和角
色的怪异、荒唐和戏谑等等。
这些手法虽然看起来非常另类，但却非常符合当时人们对于
艺术自由、个性张扬的需求，因此非常受欢迎。
荒诞派戏剧艺术的另一个重要特点是对当代问题和现实的思考和探讨。
在荒诞派戏剧
艺术中，作者通常会选择一些具有现实意义的题材，例如社会问题、人类存在的意义等等。
通过奇怪、反常和荒谬的表现方式，作者试图呈现出真实生活中存在但常常被忽视的问题，并给予人们一些新的思考方式和启示。
浅谈荒诞派戏剧之语言特点论文
浅谈荒诞派戏剧之语言特点论文•相关推荐浅谈荒诞派戏剧之语言特点论文荒诞派戏剧是20世纪令人瞩目而又众说纷纭的一个文学现象。
虽然该流派主要兴盛于五六十年代,但自从其诞生以来就不缺少评论家和研究者的关注。
对荒诞派戏剧的评论和研究角度各异,种类繁多,仅以其语言特色为研究对象的论文论着就不在少数。
纵观国内外学者对荒诞派戏剧语言特色的研究,不难发现这样一个问题:学者们对荒诞派戏剧语言特色的研究,要么是使用过分强调感受的描述语言,如“答非所问”,或“电报式”;要么是使用诸如“不……”、“非……”、“缺乏……”等否定性的说法(例如“不合语法”、“毫无逻辑”、“非理性”、“毫无意义”、“语无伦次”等)。
上面所列举的这两种对荒诞派戏剧语言特色进行界定的方式,总体来说,感受传递功能大于专业阐释功能,界定的范围也过于宽泛,对创作实践的指导意义也乏善可陈。
因此,对荒诞派戏剧语言特色的研究需要更加专业性的术语。
那么究竟什么样的术语能够胜任这种要求呢?我们从哪里去寻找这样一些个术语呢?荒诞派戏剧的语言的确让人感到有些晦涩难懂,这一方面其实跟诗歌的语言特点是很相似的。
英美新批评的理论家威廉?燕卜荪(William Empson)曾用“含混”(ambiguity)来描述诗歌的语言特色,那我们能不能也借用“含混”这一术语来描述荒诞派戏剧的语言特色呢?本文即意在做这样一种尝试。
在尝试之前,让我们先来了解一下“含混”这一范畴。
第一章“含混”概述一、“含混”的由来在燕卜荪之前,就曾经有人使用过“含混”这一术语,如海德格尔(Martin Heidegger)把“多义含混”视为诗歌语言的特征,燕卜荪的老师瑞恰慈(IvorArmstrong Richards)也强调说“含混……是语言行为不可避免的结果,是我们最重要的话语所必不可少的手段。
”当然,真正对“含混”进行深入研究的还要首推燕卜荪。
1930年,二十四岁的燕卜荪根据瑞恰慈给他批改的一份作业而写出了《含混七型》(Seven Types of Ambiguity)一书。
第六章 荒诞派戏剧
品特曾激烈攻击英国首相布莱尔的伊拉 克政策，称他是被布什愚弄的“白痴”。 但布莱尔也很大度地通过发言人表示祝 贺，布莱尔发言人也表示将就“请品特 到唐宁街十号庆祝”一事进行协商。
阿尔比：《动物园的故事》（1958）、、 《美国之梦》（1960）、《谁害怕弗吉 尼亚·沃尔夫？》（1962）等。
1961年，英国戏剧理论家马丁·埃斯 林出版荒诞派戏剧的经典理论性著 作《荒诞派戏剧》，“荒诞派戏剧” 之名始定；
品特被认为是英国健在的最伟大的剧作 家。他的戏剧充满可怕的沉默。他的风 格对当代英语文学影响巨大，现在英语 中甚至还添了形容词：Pinteresque （品特派风格）。
英国文学圈和戏剧圈对品特得奖更是一 片欢呼，普遍认为他不论做人还是创作 都为所有人作出了榜样。另一反战剧作 家戴维·黑尔说瑞典人做了一个明智的选 择，“品特不仅写出了他那个时代最有 代表性的作品，也为发霉的英国文学带 来了新鲜空气”。
他们的作品都有“鲜明的共性”，这就 是“都敏锐地反映了西方世界里他们很 大一部分同代人的偏见与焦虑，思想与 感情”。
1969年，贝克特获得诺贝尔文学奖； 1970年，尤奈斯库当选为法兰西学院院 士；标志着荒诞派戏剧跻身于西方正统 文学之列，得到文艺界的承认。
“我觉得自己一生没有写出什么有价值 的东西”、“在我所写的作品里，存在 着一个空虚和真实的大杂烩。”（尤奈 斯库）
品特获奖也引来国际社会的关注，在美 国，不少批评家注意到品特激烈的反美 议论，但是多数人仍然承认他是重量级 的作家。同样以荒诞剧创作著称的作家、 捷克前总统瓦茨拉夫·哈维尔也向品特发 电报祝贺，“你想像不到获悉你得奖时 我是如何的欣喜”。
在最近几年中，这位75岁的剧作家一直 热心参与反对英国首相和伊拉克战争的 运动。去年11月，品特曾参加了一个谋 求弹劾英国首相的政治运动，他在演讲 中称美国“被一帮罪犯控制着”，而托 尼·布莱尔是一个“被他们雇佣的基督教 打手”，一个“战犯”。
荒诞派戏剧及其理论与探索
荒诞派戏剧及其理论与探索荒诞派戏剧是20世纪后半叶最重要的戏剧流派之一，它的出现打破了传统戏剧的规范和模式，为戏剧创作带来了全新的可能性。
本文将对荒诞派戏剧进行概述，通过代表作品分析其特点，并对基本概念进行解析，以期读者能更深入了解这一戏剧流派。
荒诞派戏剧起源于20世纪50年代的法国，其主要代表人物包括阿伊诺普（Anouilh）、贝克特（Beckett）和尤内斯库（Ionesco）等。
荒诞派戏剧的主要特点是反理性、反逻辑、反传统，它以独特的语言、修辞、叙事结构和情感表达来展现人类存在的荒诞性，为观众带来极具冲击力的视听体验。
在荒诞派戏剧的代表作中，贝克特的《等待戈多》和尤内斯库的《犀牛》是其典型。
以《等待戈多》为例，该剧的情节荒诞无序，人物无法确认身份，风格抽象而怪异。
观众在欣赏这部作品时，会感受到一种强烈的荒诞性，这也是荒诞派戏剧的标志性特点。
荒诞派戏剧的主要特点表现在以下几个方面。
其语言往往模糊、含混，充满歧义和不确定性，让观众难以捉摸。
修辞手法夸张、变形，以超现实的方式呈现现实，给观众留下深刻的印象。
叙事结构颠覆了传统的线性模式，采用碎片化、非线性方式，让观众自行拼凑剧情。
情感表达则是冷漠、迟钝的，给观众带来疏离感。
荒诞派戏剧的基本概念主要围绕对人类存在的思考。
它认为人类存在是荒诞的，毫无意义和目的。
荒诞派戏剧表现了现代社会中人类在面对无限重复和无法解决的困境时的无奈和无助。
它还质疑了传统的价值观和道德观，以一种反叛的方式揭示了现代社会的荒诞性。
荒诞派戏剧以其独特的理论探索和作品实践，打破了传统戏剧的束缚，为我们展现了人类存在的荒诞性。
它的美学价值在于它勇敢地揭示了现实的虚无和荒诞，让我们重新审视我们的生活方式和对世界的认知。
荒诞派戏剧不仅为戏剧界带来了一场革命，更为我们提供了一种全新的哲学思考方式。
在当代社会中，其理论和实践仍具有重要的地位和作用。
荒诞派戏剧是一种文学和艺术形式，它兴起于20世纪50年代，并在戏剧史上留下了深刻的印记。
荒诞派戏剧艺术分析
荒诞派戏剧艺术分析荒诞派戏剧是20世纪初期兴起的一种戏剧形式，以其夸张、荒谬、颠覆传统的表现手法和思想性而著称。
荒诞派戏剧在许多方面都违背了传统戏剧的规范和常规，因此引起了广泛的关注和争议。
本文将对荒诞派戏剧的艺术特点、意义和影响进行分析，以便更好地理解这种戏剧形式的独特魅力。
荒诞派戏剧的艺术特点荒诞派戏剧的艺术特点主要体现在以下几个方面：1. 夸张和颠覆荒诞派戏剧通常以夸张和颠覆传统为其特点。
它们对现实和人物描写进行了夸张和颠覆，通过对生活的颠倒、对常识的否定，刻画出一种与传统戏剧形式迥然不同的画面。
这种颠覆和夸张的手法使得荒诞派戏剧多情节诡异，人物古怪，语言滑稽，和读者对什么是真正的荒谬或是现实感到混淆。
2. 反映现实的扭曲荒诞派戏剧通过扭曲、颠覆和夸张来反映现实，探讨人生、社会和政治议题。
它们渴望揭示出现实世界的荒谬，从而对这种现实进行批判。
3. 语言的创新荒诞派戏剧在语言方面也有其独特之处。
它们常常使用荒谬的对话和语言，或者用新的语言形式来探索和传达其内涵。
这一点不仅体现在戏剧文本中，还体现在对话和表演中。
4. 表现形式的多样性荒诞派戏剧在表现形式上也非常多样化，它们可以是具有极强戏剧性的剧本，也可以是不具实际动作的纯粹戏剧形式，还可以是表现形式极其丰富和多变的现代舞蹈或者录像艺术等。
意义和影响荒诞派戏剧的出现和发展不仅在艺术上有着深远的影响，在社会和哲学方面也有其重要意义。
1. 对传统戏剧的挑战荒诞派戏剧对传统戏剧形式构成了巨大挑战。
它们通过对戏剧语言和表现形式的颠覆和夸张，使传统戏剧在审美上受到冲击，激发人们重新审视戏剧和现实的关系。
4. 唤起观众的思考荒诞派戏剧通过其夸张、颠覆的表现手法，常常使观众在欢笑之余产生自我反思，从而启发了人们对生活、社会和人类命运的思考。
荒诞派戏剧在戏剧史上具有重要的地位和意义，它们为现代戏剧和艺术形式的发展做出了积极的贡献。
荒诞派戏剧的经典作品荒诞派戏剧产生于20世纪初期的欧洲，其代表作品涵盖了戏剧、小说、电影等多种艺术形式。
后上帝时代的等待者_对荒诞派戏剧_等待戈多_的文本分析
第#期
王晓华：后上帝时代的等待者
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知、 全能、 全善。 第二， 两个流浪汉在等待戈多的过程中表现出暧昧的原罪意识。 从表面上看， 弗拉季米尔和爱斯特拉冈百无聊赖， 经常作出一些具有黑色幽默色彩的事， 但 他们都有严肃的一面。标志之一就是他们具有暧昧的原罪意识。他们在讨论两个贼是否获救时 说： 弗拉季米尔： 我们要是忏悔一下呢？ 爱斯特拉冈： 忏悔什么？ 弗拉季米尔： 哦……咱们用不着细说。 爱斯特拉冈： 忏悔咱们的出世？ 这种忏悔意识与基督教的原罪说有一定的关联：在传统基督教体系中，由于亚当和夏娃偷吃了 智慧果， 人作为他们的子孙一生下来就是有罪的。当然， 两个流浪汉的忏悔意识是暧昧的： 他们 不知道戈多是否存在， 也不知道自己是否有原罪。 他们在说完上述话后放声狂笑， 正是这种不确 信的标志。 但他们在笑后继续讨论《 圣经》 ， 说明他们是严肃地对待此问题的。 他们所嘲笑的与其 说是传统宗教， 毋宁说是自身生存的不确定状态。他们在等待戈多过程中所产生的原罪意识也 说明了戈多是一种类上帝存在； 如果没有上帝之类的超越存在， 就无所谓原罪， 因为原罪是相对 于超越存在的禁令而言的。 第三， 他们在等待戈多的过程中对获救怀有深厚的渴望。 原罪意识和获救意识是基督教的两个重要思想；人生而有罪，需要通过虔信上帝而获得拯 救， 在上帝和凡人之间存在着拯救和被拯救的关系。 这对于西方人本来是确定之极的事， 但是现 在情况不同了： 上帝死了， 人还需不需要救赎？ 如果需要， 谁是救赎者？ 他们显然对获救怀有一线 希望， 但作为后上帝时代的等待者又对旧的救世主不抱希望， 在谈论《 圣经》 时也语有不恭： 弗拉季米尔： 每一个人。他们就知道这一本《 圣经》 。 爱斯特拉冈： 人们都是没有知识的混蛋， 像猴儿一样见什么学什么。 这使他们只能等待一个新的救赎者。 他们将之命名为戈多， 并把戈多的到来与获救划上了等号： 弗拉季米尔： 咱们明天上吊吧， 除非戈多来了。 爱斯特拉冈： 他要是来了呢？ 弗拉季米尔： 咱们就获救啦。 问题的关键是： 他们所期待的是什么性质的救赎？ 如果是日常生活意义上的救赎， 他们就不必如 此苦苦等待—— — 他们的存在状况虽然悲惨， 但苟活下去的条件并不缺乏。 显然， 他们所固执地等 待的是更高层次的救赎， 而这只能来自于更高层次的救赎者。 这再次证明： 他们等待的戈多是一 种具有超越品格的存在。 所以， 我们有充分的理由断定： 两个流浪汉所等待的戈多不是世俗意义上的杰出个体， 而是 更高层次的存在； 在等到戈多之前， 他们命里注定要处于本体论意义上的流浪状态； 他们生存的 荒诞性在于他们是在不能确定戈多是否存在的情况下等待戈多的； 这种不确定性是他们苦恼的 《 》 根源， 也是本剧所表达的主题。由此来看， 某些研究者称 等待戈多 是宗教戏剧虽不确切， 但接 《 近于说出了问题的本质。 等待戈多》 不同于大多数荒诞派戏剧之处在于它表现了一种终极性的 “ 追问和建构精神。就这个剧讲， 英国戏剧家艾斯林的下列说法是正确的： 在表达终极确定性消 失后的失落感方面， 按照一种奇怪的悖论方式来看， 荒诞派戏剧也是一种探索的征兆， 它也许最
荒诞派戏剧及贝克多
惊人的诙谐和幽默表现了人生的荒诞、无意义和难
以捉摸，其中的《马洛伊》三部曲最受评论界重视
，被称为2O世纪的杰作。
贝克特戏剧方面的成就尤为突出，主
要剧本有《等待戈多》、《剧终》（1957） 、《哑剧I》（1957）、《最后一局》（ 1957）、 《最后一盘磁带》（1958）、《 尸骸》（1959）、《哑剧II》（1959）、 《 呵，美好的日子》（1961）、《歌词和乐谱 》（1962）、《卡斯康多》（1963）、《 喜剧》（1964）、电视剧《迪斯•乔》（ 1968）等， 这些剧作无论就内容或形式来 说都是反传统的，因此被称为 “反戏剧”。
支离破碎。 （3）语言非理性，非逻辑，混乱、矛盾，不
合语法，枯燥重复。
主要作家作品
尤奈斯库是荒诞派戏剧的奠基人，荒诞 派的经典作家。主要剧本《秃头歌女》、 《椅子》、《犀牛》；
让•热奈的《女仆》； 哈罗尔德•品特的《生日晚会》； 艾德华•阿尔比的《美国之梦》； 阿瑟•阿达莫夫的《弹子球机器》。
开始时，由于荒诞派戏剧的反传统 与反理性，常常被人称为“先锋派戏剧 ”。１９６１年英国戏剧理论家马丁·埃 斯林在《荒诞派戏剧》一书中，第一 次对他们进行理论概括，将这一流派 定名为“荒诞派戏剧”。
荒诞派戏剧的特征：
荒诞派戏剧使荒诞本身戏剧化，使戏剧形式 荒诞化。
（1）荒诞派戏剧一般没有故事，不讲结构。 （2）剧中没有具有个性的人物 ，舞台形象
其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出 时引起轰动，连演了三百多场，成为战后法 国舞台上最叫座的一出戏。 贝克特为此名噪 一时，成为法国文坛上的风云人物。由于 “他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使 现代人从精神困乏中得到振奋”，1969年贝 克特荣获诺贝尔文学奖。
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第五讲荒诞派戏剧文本抽样分析——尤奈斯库的《秃头歌女》［法］尤奈斯库：《秃头歌女》一生平简介欧仁·尤奈斯库（1912－1994）出生于罗马尼亚律师家庭。
母亲是法国人。
1938年，他离开家乡，移居法国巴黎，任职于出版界。
1949年，他开始戏剧创作。
尤奈斯库的戏剧荒诞不经，剧情显的支离破碎，有时根本没有矛盾冲突，因此起初并不被人接受。
可尤奈斯库认为现在戏剧的语言呈现僵化状，而自己所做的一切就是使已经僵化的状态得以改变，冲破旧的语言表达模式。
当他第十三个剧本《犀牛》上演之后，得到了广泛好评。
此时尤奈斯库已经被公认为荒诞派戏剧的鼻祖之一。
二《秃头歌女》解读（一）剧情《秃头歌女》人物：史密斯先生史密斯夫人马丁夫人马丁先生玛丽（女仆）消防队长1950年5月11日法国巴黎一家不太有名的剧院“梦游人”上演了一出名叫“秃头歌女”的话剧。
观众只有三个人。
演出结束时，这三个人也无置可否：他们是来看“秃头歌女”的，但是始终不知这个“秃头歌女”是谁，她根本没有在剧中出现，只是剧中人物的一句毫无来由的台词。
除了“秃头歌女”之外，剧中人物一切所做所言也同样莫名其妙，只听见他们在说，只看见他们在做，但是全然不知道他们为什么说，他们为什么做。
现在人们都知道，创作了《秃头歌女》的作家是欧仁·尤奈斯库。
（二）剧本的主要艺术特点1《秃头歌女》没有通常的戏剧情节。
任何传统的剧作都有一个或简或繁的故事，并且通过这个故事的起伏、悬念、高潮、结局来展示主题，这就是人们惯称的戏剧情节。
但是看完《秃头歌女》这个剧后，人们很难说出它有什么完整的故事内容，传统的戏剧情节完全被排除在外。
人们看到一个简单的过程：从史密斯夫妇的闲谈开始，随后是女仆，马丁夫妇的出场及对话，接着又是消防队长的出场和交谈及退场，最后是两对夫妇的争吵，全剧在马丁夫妇再出现，重复史密斯夫妇的开始时的姿态和对话而告终。
这根本谈不上戏剧情节，只是一种可有可无的延续。
这种延续是那样的平铺直叙，又缺乏必然的联系，使人感到枯燥无味，毫无引人入胜之处。
但显然作者是故意不采用传统戏剧情节的。
2 剧中的人物是一些没有性格的形象。
传统戏剧中的人物（特别是主要人物），往往是通过剧情来展示其性格的，他们或多或少地有自己的个性及一定的心理活动。
但是《秃头歌女>中的史密斯夫妇，马丁夫妇，既没有显示他们的性格，又没有描写他们的心理活动，而消防队长和女仆则更是毫无个性的人物。
他们的言行都是机械的，不反映什么心理活动和思想。
史密斯在开始闲聊时谈到的博比·沃森竟是一个家族中的共同的姓名，商店推销员是这个家族所从事的唯一职业。
马丁夫妇之间竟互不相识，必须经过一番交谈才能相认。
剧中的六个人物尽管出场先后不等，但很难按传统戏剧的标准去指出那个或那几个是主要角色。
在剧本结束时人物的对话变成了语无伦次的叫喊和吵架，结尾时，马丁夫妇代替了史密斯夫妇开始时的场面和对白，更进一步突出了人物的可有可无和可以替换的特点。
3 剧本的语言也令人感到意外。
在传统戏剧中，语言是戏剧的主要表现手段，既显示人物性格，又能推动剧情发展。
但《秃头歌女》首先大量地使用了会话手册中的对话（特别是在开头几场中），涉及到词汇成份（食物、住房、家庭成员、疾病、时间和旅行等），语法成份（肯定、否定、比较级、最高级等），语音成份（元音、辅音等）。
这种日常生活中陈词滥调的过度使用是一般戏剧作品中很少见的。
其次是在这些语言中，虽然有时也带有一些莫名其妙的话，但开头大多还符合人物所处的环境（如史密斯夫妇和马丁夫妇之间的分别对话）。
随着剧情进展，人物的对话就变得越来越不连贯和不可理解了。
这时语言不仅不符合人物的环境，而且往往脱离了思想和正常的感情，有时就形成了牛头不对马嘴的狂人对话或聋子对话。
最后，对话和独白混淆起来，语言竟变成了声音和叫喊。
语言已不是交流思想，展示人物性格的工具，而成了单纯的生理现象。
这样的语言，是以往剧作中从未有过的。
至于对话中滑稽的重复（如马丁夫妇相认那一场），类似中国相声中的绕口令式的独白（如消防队长关于感冒的小故事的讲述和最后一场的某些台词），故弄玄虚的独白和胡诌的诗句（如女仆的）等等，也超过了一般戏剧作品中的插科打诨。
有人统计过，《秃头歌女》有三十六种喜剧手法，其中大多数都涉及对白语言。
4 《秃头歌女》强调演员表演的灵活和舞台各种手段的自由和充分的运用。
传统戏剧中的舞台手段和演员表演大多遵循剧本，主要是烘托人物的性格和剧情的变化发展，一般是处于次要的从属的地位。
但《秃头歌女》演出前后，作者并不要求导演和演员受剧本的约束。
如前面已提到的，剧名的确定和结尾的处理就是在排演时才定下来的。
约内斯库在剧本中写了不少舞台提示，其中很多是十分灵活的。
因为他认为只有充分调动导演、演员的主动性，才能使戏演得更贴切。
尼可拉·巴塔伊剧团演员演出时表情的严肃和剧本的荒诞可笑，形成了强烈的对比，从而达到了较佳的喜剧效果。
作者也主张打破舞台手段从属于人物和情节的旧框框，他认为舞台手段（道具、效果、灯光等）至少和人物有同样的功能，在有必要时还可超过人物的作用。
在《秃头歌女》中，那架胡敲乱打的挂钟是一个极突出的例子，它最多敲了二十九下，九点钟时敲了十七下，钟声高低不一……，实际上挂钟在剧中等于一个出场“人物”。
另外，剧中不断出现的冷场（即沉默），消防队长进场之前的三次门铃声，最后一场中人物动作和对话的节奏加快等，都增加了剧本的压抑和荒诞的气氛。
上述几点是《秃头歌女》这个剧在戏剧手法的运用上和传统戏剧根本不同之处。
当然，不是说这个剧就是约内斯库乃至荒诞戏剧作品中最典范的作品，而是通过后来的创作实践，这些戏剧手法才有了发展和变化，但是也不能否认，这些创作艺术上的特点也是尤奈斯库经常不同程度地运用在他后来写的许多剧作中的。
这些手法也体现了荒诞戏剧某些共同的创作特征。
（三）剧本的基本主题任何文艺作品的艺术形式都是为一定的思想内容服务的。
《秃头歌女》戏剧手法上的创新和突破，也是为着表达剧本的基本主题的。
这就是：通过日常生活中的平庸和无聊，来揭示人生和社会的荒诞不经。
在《秃头歌女》中，史密斯夫妇开始的对话尽是些日常琐事的唠叨，说和不说是一样的。
由于他们缺乏思想、感情，所以他们的话也是单调的、枯燥的、荒诞的。
其他人物的语言也不比史密斯夫妇更有内容。
但这些陈词滥调的不断重复出现，正是为了突出现实生活的空虚和庸俗。
这种现象虽是司空见惯的，但是人们对它常常却熟视无睹，所以它也是不可改变的；剧本的结尾，采用了人物变换而场景却回复到开场的这种处理，就加深了这种想法。
作者在答复有些评论家问到《秃头歌女》的主题时曾说过，他要表达的是一种“在日常生活中的古怪感情，这种古怪的东西是在司空见惯的平庸中显示出来的”。
作者还提到他所以写这个剧也是为了向传统戏剧开火。
剧本的缺乏情节，人物的可有可无，语言的毫无意义，剧名的古怪，以及作者原来设想的结尾处理等，都是为了达到他原来的创作意图。
但实际的结果却使他和贝凯特、阿达莫夫、热内等剧作家一起为开创新的戏剧——荒诞戏剧迈开了第一步。
《秃头歌女》的主题在一定程度上反映了第二次世界大战以后，西方社会一部分人对现实的惶恐和不安，和他们对社会的前途和人类命运感到的不可捉摸，无法预测的消极情绪。
不同的文学思潮和流派必然以它们各自的方式来反映社会。
在文学作品中，存在主义作家主要用哲学的理性的方式，来反映和解释社会（人生或存在）的荒诞，而荒诞戏剧的作家却通过夸张的、非理性的方式来反映同样的问题。
一般说来在反映荒诞社会的艺术手法上，荒诞戏剧比存在主义戏剧更深刻而曲折些，但是在作品的基调方面却不如存在主义戏剧那样积极向前。
尤奈斯库的政治观点比较接近资产阶级民主。
自由和个人主义倾向。
他既反对资产阶级现有的社会制度，也攻击社会主义制度和共产主义的意识形态。
在艺术上，他主张创作自由、标新立异，反对因循守旧，反对在作品中直接表达作者的观点和倾向。
他的剧作中所表达的人生和社会的荒诞，前途的迷茫和命运的不可逆转，既是他自己世界观的反映，也代表了西方社会一部分人的思想倾向。
他的世界观是消极、悲观的。
然而他在剧作中创造并发展了新的戏剧手法，这有助于戏剧创作的发展，因而对我们的戏剧创作，也不无借鉴和参考价值。
思考题1. 何谓荒诞派戏剧?2. 《秃头歌女》反映出怎样的思想？有何艺术特色？荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。
荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。
他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。
荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。
附件：《橡皮轮胎杀手》简析一望无际的荒漠旷野之上，盘桓着十多名不同身份不同年龄的普通人，他们手里各自拿着一个望远镜，透过镜片兀自眺望着远方。
其中一人发现了一处垃圾场，所有的人也都向那里望去。
视野中，一只蒙满沙尘的轮胎动了起来，匪夷所思的是，它的动作完全没有借助任何外力，仿佛全由其自身掌控一般。
它蹒跚学步，磕磕绊绊，碾压着路上的空瓶子和蝎子。
偶然间，轮胎似乎发现自己具有神奇的能力，只要集中注意力盯着（如果它有眼的话）前方的生命体数秒钟，对方就会脑袋炸裂爆头倒毙。
“哦耶！这简直太给力呐！”轮胎心中一定这样想到。
于是，它滚着矫健的步伐，向前方走去，一路上掀起血雨腥风。
而那群完全没有头脑的观着，始终注视着这离奇的一切。
影片的主角是一只轮胎，有点不可思议。
镜头一上来给出了莫名其妙的镜头。
有人会问，人们为什么要拿着望远镜在一个神经质的命令下观察，观察什么，怎么观察，都没有提及。
而汽车走S撞到椅子，喜欢躺在后备箱的警察开始高谈阔论式的演说，考验着观众的耐心。
他谈着一大堆看似与影片无关，看似荒诞无趣，但也并非完全毫无意义的内容，他评论各种电影里的细节，有一定的见解：比如史蒂芬的著名电影里的外星人为什么长那样；比如在爱情故事里，为什么两个主角会陷入对彼此的疯狂爱恋中……等等，结果都被导演巧妙地归结为“no reason”。
没有原因，就是最好的原因。
因为一部出色的电影，都有一个重要的成分，那就是没有原因，这是由于生活本身就没有原因，这也就是为什么有人喜欢吃果酱，而有的人却讨厌它。
这么一来，省去了去介绍恐怕连导演自己都不知道的来龙去脉，影片就可以更加集中精力去重口味了。
所以在接下来的一个小时，我们看到的是血肉横飞，是莫名其妙，是一个轮胎对美女的嗜好。
这一切都是没有原因。
那个警察说完一大堆看似无聊的废话台词后，接着是一群人登场，他们是来观看电影的，而这部电影的主角就是一只橡皮轮胎，起先它从垃圾堆里钻出来，不知道自己有超能力，即能让任何动物瞬间爆炸的能力，直到它碰上一只废旧的玻璃瓶子，它试着碾碎这只瓶子，来回折腾了好几次都失败了，于是它开始发怒，同时也领悟到自己拥有超能力——即通过念力，先是让自身颤抖，再让玻璃瓶自行爆炸。