杜夫海纳论艺术作品的材料
杜夫海纳审美深度理论的现实启示
杜夫海纳审美深度理论的现实启示摘要：二十世纪的美学在整体上显示出一种结构深度模式的学术趣味，杜夫海纳正是其中的突出代表，他从作为审美客体的审美对象和作为审美主体的人两个方面入手，详细讨论了审美深度问题，对现实的艺术批评和欣赏活动具有巨大的启发作用。
abstract: aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. dufrenne is one of the outstandin representative. he from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the hue inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.关键词：杜夫海纳，审美对象，深度key words: dufrenne, aesthetic object, depth二十世纪美学，自第一个重要的美学流派——表现主义美学起，即表现出一种根本性的思维转向。
传统的主流美学，从属于哲学研究的范围之内，以形而上学模式思考美学问题。
美学家致力于寻找美的本质，认为事物美之根源就在于“分有”了这个作为实体存在的美的本质。
在他们看来，美的本质或者是终极的实体存在的一种属性和一个方面的表现，或者是达到终极的实体性存在的必要步骤，引领“分有”美的事物和欣赏美的主体超越自身。
但是，无论其理论如何精巧严密，他们不是把美的本质植根于外在于美的事物，就是用有限的独断论概念，暴力的统帅无限美的事物。
杜夫海纳的主体间性美学
2009年第1期 厦门大学学报(哲学社会科学版) N o.12009 (总第191期) JOURNA L OF XI AME N UNI VERSITY(Arts&S ocial Sciences) G eneral Serial N o.191杜夫海纳的主体间性美学Ξ李晓林(厦门大学中文系,福建厦门361005)摘 要:作为现象学美学家,杜夫海纳重视审美经验,认为欣赏者的审美意识使艺术作品成为审美对象。
审美活动中不仅欣赏者与作者之间是主体间性关系,而且欣赏者与审美对象这个“准主体”之间也是主体间性关系。
“准主体”概念是杜夫海纳对现象学美学的独特贡献;审美对象的“形而上前景”分析则表明杜夫海纳超越了现象学,走向了存在论。
关键词:杜夫海纳;主体间性;准主体;现象学;存在论中图分类号:B83-069 文献标识码:A 文章编号:0438-0460(2009)01-0039-05主体间性概念在现代西方哲学中有不同的含义,就社会哲学角度而言,有哈贝马斯的人与人之间的现实交往关系;就认识论角度而言,是认识主体和其他认识主体的关系,即认识的普遍可传达问题和认识主体如何将他人作为主体而非实在之物的问题;就美学角度而言,不仅欣赏者和作者之间构成主体间性关系,而且审美主体和审美对象之间也是主体间性关系。
[1]更重要的在于,美学意义上的主体间性不仅关系到认识(理解),更关系到情感。
本文以杜夫海纳主体间性美学为切入点,分析现象学美学主体间性对唯我论的克服、审美体验中主体间性的充分实现以及审美体验中主体与客体更高层面的统一。
一、走出唯我论认识论意义的主体间性要从胡塞尔谈起。
胡塞尔致力于使哲学成为严格的科学,所以他沿袭了笛卡儿开启的道路,即怀疑一切可以怀疑的东西。
把一切可以怀疑的东西加以悬置的现象学剩余,是先验自我,胡塞尔以莱布尼兹“单子”概念指称先验自我,因为他人的存在已经被悬置掉。
暂且不论完全悬置是否可能,比如梅洛・庞蒂就认为“如果我们是绝对的精神,那么还原就不会有问题”。
杜夫海纳的现代艺术观
靠字词组合起来 的话语 。
二 、 题 ： 代 艺 术 的 反 抗 形 式 主 现
人们对现代艺术 的质疑很重 要一个原因来 自由于再现
而带 来的主题 问题 。一般来说 ，艺术 作品都要再现一些 东
西 ， 杜 夫 海 纳 看 来 主题 就 是 再 现 的 对 象 ， 过 主 题 ， 品 在 通 作
质， 即情感先验 ， 这也 是作 品的意义。这里 作品 的意义不是
感觉 到在一个“ 散文化” 的世界中创造一个光辉而有 意义 的
色与现实苹 果是否相符 ， 这样就将欣赏 者弓 向了歧途 。“ ｉ 再
现对象——还 有我们爱 理解对象 的这 种嗜好——就 有这样
对象是 没有意义的。其次 ， 现代艺术不断地求新 ， 更多地关
注创 作的行为 ， 而不是行 为的结果 即作品 ， 以在 ２ 所 ０世 纪 我们 看见 了无数 的风格流派 ： 立体 主义 ， 达达 主义 ， 未来主 义 ……“ 他们 的创作 带有仓促性 ， 时还有粗 野性 ， 佛作 有 仿
主题 ， 图从主题 的束缚申挣脱 出来。 企 表现是 艺术的共通之 处 ， 它表现 了先验 的情感 。 艺术揭 示 了存在 ， 通过 艺
术主体 感知 了全新 的存在 。因此 艺术 不会 消亡， 永远存 在 下去 。 将
［ 键 词 ］ 形 式化 ； 关 主题 ； 表现 ； 存在
［ 中图分 类号 ］ １ ６ １ ． ０４
的再现时才能显示出来 。但是 主题也 会有负面的作用 ， 那就 是将欣赏者的 目光 引向了逻辑意义上 的思考 与理解 ，审美
知觉为理性思考所代替 ， 例如 面对绘 画中的一个苹果 ， 人们
有可能只去思考它像还是 不像 ， 想象它 的味道 如何 ， 它的颜
杜夫海纳审美对象理论论述
杜夫海纳审美对象理论论述【摘要】杜夫海纳是现象学美学的卓然大家。
他的审美对象理论在他的现象学美学理论体系中占有极其重要的位置。
他从艺术作品出发定义审美对象，认为审美对象是一种知觉对象，是被审美地知觉的艺术作品，它是自在的、为我们的、有意义的，并且它所呈现出来的是一个特殊的世界。
本文就是要从这三方面对杜夫海纳的审美对象理论进行论述，同时阐明其重要意义。
【关键词】杜夫海纳；审美对象；审美知觉；艺术作品法国米盖尔·杜夫海纳是现在国外学术界公认的现象学美学理论家，他在现象学美学方面卓有成就，甚至被誉为现象学美学的当代巨擘。
他研究的主要课题是审美对象和审美经验以及二者之间的关系，特别是他的审美对象理论，尽管是在批判和继承其他现象学美学家的有关理论的基础上建立起来的——在他之前，现象学美学家萨特、茵加登、康拉德等人就已经对此进行了不同程度的研究，萨特将审美对象看作是一种想象之物，茵加登将审美对象看做是一种意向对象，康拉德则认为审美对象是一种观念的对象。
然而，杜夫海纳对审美对象这一命题所做的全面而具体的论述是独特的，在其现象学美学理论体系中的地位也是相当重要的。
他的这方面理论集中体现在他两卷本的《审美经验现象学》一书当中，占了全书的一半以上，同时也见于《美学与哲学》一书。
本文主要围绕这两本书中的内容，对杜夫海纳审美对象理论进行论述，目的是为让更多的读者进一步了解现象学范围内的审美对象，并且阐明杜夫海纳这一理论的重大意义。
一、杜夫海纳对审美对象的阐释在杜夫海纳的现象学美学领域谈论审美对象，那就必然离不开艺术作品，因为杜夫海纳是用艺术作品界定审美对象的，杜夫海纳说“因此我们便从审美对象说起，并从艺术作品出发给审美对象下定义”[1]P7。
（一）审美对象是被审美地知觉的艺术作品杜夫海纳认为“审美对象是审美地被知觉的客体，亦即作为审美物被知觉的客体”[1]P8。
然而可以成为审美对象的客体包括两大类：一类是艺术作品，一类是非艺术作品。
杜夫海纳论艺术作品的材料
Arts circle理论广角杜夫海纳论艺术作品的材料文/张文彬【摘要】杜夫海纳认为，材料是艺术作品构成的要素，材料的真实性赋予作品以物的本质，艺术品的感性来自材料；材料具有独立性，本身具有物质特性的审美性。
艺术作品的感性必须被人们毫不费力地感知到，因此对材料的整理和组合是艺术家创作的基本任务，杜夫海纳把材料的组织分为两类：和声模式、节奏模式。
和声模式有两个功能：界定艺术作品审美语言的各种成分，并加以分类，从而形成作品的风貌；通过材料的组合确立艺术作品的物质背景。
材料的节奏模式是艺术作品各组成部分的一种布局，作品通过节奏模式实现运动，作品通过运动实现时间化，从而在运动中实现作品意义。
【关键词】杜夫海纳；艺术作品；材料；和声模式；节奏模式杜夫海纳在《审美经验现象学》中提出艺术作品由材料、主题、表现三部分组成。
对于艺术作品的材料，杜夫海纳有许多独到的见解。
一、材料与物质手段关于材料，一方面杜夫海纳排除了作品的物质实体；一方面承认：“作品作为物仍有一种材料，即它所做成的，也是艺术家用自己的方式组织的材料。
”①认为正是这种材料的真实性赋予作品以物的本质以及艺术品的感性，而审美对象中的这种作为已感知到的材料即作品的感性：“任何作品都有材料，材料就是感性。
”②物质手段与材料是有区别的，物质手段是为审美经验服务的：“物质手段，这种物质工具或人体工具，好像是材料的材料。
”③比如，音乐的材料是声音，而不是乐器，乐器只是发声手段，是音乐的物质手段。
物质手段是作为存在着的感性的载体而存在：“它的存在目的是显现，是构成一个欣赏对象，不是构成一个实用对象。
”④物质手段使材料由自然物而成为作品的构成部分，材料通过物质手段展开自己的全部丰富感性，实现自己的审美化：“正是这样显示出来的东西构成审美对象的真正材料。
”⑤二、材料的独立性作品材料的感性具有独立性，因此不能根据作品再现东西的美来判断作品的美。
杜夫海纳反对在雕塑中突出再现对象，比如把石头的纹理说成是肌肉的结实，他认为这种做法是根据作品再现的美来判断作品的美，而没有重视作品材料自身的感性具有独立性。
艺术作品结构
艺术作品结构[摘要]对艺术作品的结构的探讨，历来为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。
其中，内容与形式的二分结构说影响最大，包含一定的理论价值，但现代美学和艺术学的探讨突破了二元论的结构观，认为艺术作品的结构是多层次的。
艺术作品的多层次结构可概括为以下五个层面；材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。
[关键词]艺术；艺术作品；结构一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。
但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。
“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。
”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。
柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。
在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。
亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。
这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。
他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。
黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。
艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。
”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。
杜夫海纳审美对象论之关系论浅析论文
杜夫海纳审美对象论之关系论浅析摘要：法国现象学美学代表人杜夫海纳的经典名著《审美经验现象学》一书多半文字都在论述审美对象问题。
审美对象论是杜夫海纳现象学美学的出发点，只有对这个问题深入研究，才能把握杜夫海纳现象学美学的核心。
本文拟重点分析下杜夫海纳审美对象论中的关系论。
关键词：杜夫海纳；《审美经验现象学》；现象学美学；关系论一、审美对象与艺术作品对审美对象和艺术作品的关系在引言中，杜夫海纳就作了一个辨析。
二者相同之处在于都是具有同样内容的意识对象。
艺术作品构成审美对象的一个得天独厚、范围有限的部分；而审美对象是作为被正确知觉的艺术作品。
心理主义美学和随后取而代之的“操作”美学认为艺术作品是实在的，审美对象是观念的，这个观点虽然看到了作品相对于审美欣赏具有相对的确定性，但是忽略了艺术作品仍然是创作的意向化产物，所以不能说艺术作品是实体。
现象学的观点认为艺术作品同样是一种意向性的构成物。
在第一编审美对象的现象学中，杜夫海纳详尽地论述了这个问题。
审美对象即使不仅仅是至少首先是审美经验所把握的艺术作品；那么如何辨识艺术作品，杜夫海纳认为人们容易为两个观念所困扰：一是选择，二是真正艺术作品的存在。
关于选择，人们往往信赖传统的社会学标准；关于艺术作品的存在问题必然涉及实体问题。
实体问题指的是艺术作品作为一种物，存在于时间和空间之中，并以特定的方式呈现出来。
因此，要辨识艺术作品，需要参照审美对象。
辨识不清这样，艺术作品具有了可以被人们知觉的可能性，以特有的方式呈现在意识之中，便有了成为审美对象的可能。
所以，没有呈现，或者说没有被感知的作品就不是艺术作品。
尽管创作行为赋予艺术作品的实在性是无可否认的，它的存在仍然可能模糊不清，只有成为审美对象达到完全的存在。
那么审美对象是如何呈现出来的？艺术作品必须向欣赏者呈现。
不同的欣赏者，不同的文本，不同的表演者都会呈现不同的审美对象。
杜夫海纳集中探讨了表演是如何呈现审美对象这个问题。
“先验”的音乐美学观——杜夫海纳审美经验论
米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995），法国当代著名哲学家，曾任法国巴黎大学美学讲座教授，著作有《审美经验现象学》（1953）、《先验的概念》（1959）、《语言与哲学》（1963）、《诗学》（1963）、《为了人类》（1968）、三册论文集《美学与哲学》（1967—1976）等，其中《审美经验现象学》较为系统集中地体现了其现象学美学思想。
《审美经验现象学》一书是现象学美学研究在法国取得重大进展的成果。
全书共由四编构成，一编“审美对象的现象学”以辩证思维对艺术作品和审美对象进行区分，明确指出前者的自律性与后者的他律性；二编“艺术作品的分析”从本体论视角对音乐作品、绘画作品和一般艺术作品的材料构成作客观研究；三编“审美知觉的现象学”将一般知觉理论呈现的三大阶段，即显现、再现和思考引入审美对象领域，提出与之相对的感性、再现对象及表现世界；四编“审美经验批判”结合康德的理性“先验”论，提出情感先验视域下的审美经验论。
本文主要以四编中杜夫海纳对康德理性“先验”论的吸收和发展，对杜夫海纳现象学美学体系中的审美经验论中体现的音乐美学观作进一步探讨。
一、从理性“先验”到“情感先验”“情感先验”是杜夫海纳审美经验论中的核心概念，是对康德“先验”思想的移植和发展。
“情感先验”是杜夫海纳思想体系中的核心命题，是对康德“先验”思想的吸收。
杜夫海纳对康德“先验”的解读与康德原意基本一致,二者都将“先验”视为一种逻辑先存条件，对认知活动产生影响，但非可被明确认知的对象。
杜冯钰文“先验”的音乐美学观——杜夫海纳审美经验论夫海纳解读道:“按照康德的说法,先验首先是一种认识的特性,这种认识在逻辑上而非在心理上先于经验......‘先验的’这个术语——至少在康德的著作中——‘最初总是用于一种认识’,表示‘与经验的相对的东西。
这种东西是经验的先验条件,不是经验的材料’。
”[1]立足现象学原理，在审美经验论中，杜夫海纳将康德“先天”（理性知识）和“先验”（理性认识）的对立立场[2]，改造为基于心理层面上的“先天”、“先验”一元论。