当代中国人物写意画中的“神形皆备”
浅谈中国工笔人物画的写意性
浅谈中国工笔人物画的写意性中国工笔人物画是中国传统绘画的一种流派，起源于宋代，经过明清时期的发展，形成了独具特色的风格。
这种绘画技法以细腻的线条和精细的色彩着称，注重描绘人物形象的细节和神态。
然而，尽管工笔人物画以其细致入微的表现方式闻名，但在其中蕴含着一定的写意性。
中国工笔人物画的写意性体现在以下几个方面。
首先，中国工笔人物画在传达人物形象时，注重表达内在的情感和精神世界。
通过艺术家的笔触，人物的神态和表情得以生动地展现出来。
无论是喜悦、愤怒、哀伤还是平静，工笔人物画都能通过细腻的线条和色彩表达出人物的情感状态。
这种表现方式不仅仅是在复制现实，更是在传达作者对人物内心世界的理解和揣摩。
其次，中国工笔人物画在刻画人物服饰和周围环境时，具有一定的自由表现力。
尽管工笔绘画强调细节的描绘，但在人物服饰和背景细节中，艺术家常常运用写意的手法。
他们可以通过简洁的线条和色彩，准确地表达出人物所处的时代背景和社会环境。
这种自由表现力使得工笔人物画在细致入微的基础上，融入了一定的艺术创造性。
最后，中国工笔人物画在人物形象的塑造上，追求形神兼备的境界。
艺术家通过观察和揣摩，以细腻的线条和色彩，将人物的外貌特征和内在的精神特质相结合。
这种塑造方式不仅仅是对人物外貌的再现，更是对人物个性和精神状态的揭示。
通过细腻入微的描绘，工笔人物画展现了人物的真实和独特之处。
综上所述，中国工笔人物画虽然以其细腻入微的表现方式著称，但其中蕴含着一定的写意性。
通过传达人物的情感和精神世界、自由表现人物服饰和周围环境、塑造形神兼备的人物形象，工笔人物画展示了其独特的艺术魅力。
这种写意性的体现使得工笔人物画在传统与创新之间找到了平衡点，成为了中国绘画文化的瑰宝。
论传统中国画的形神兼备的特点
传统中国画所具备的形神兼备的特点。
中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形
上搬下沉重的粮袋。
顺着水波荡漾的汴河看去，画面进入第二段。
河
中船只往来穿梭，人们在舟中的生活悠闲自在，精美的拱桥，宛如飞
虹，将两岸连结，湍急的水流中，有一艘准备驶过拱桥的木船，船的
桅杆已经放倒，船工握篙盘索。
桥上桥下交相呼应，岸边挥臂助阵，
过往行人聚集桥头围观这紧张的一幕。
来到画面第三段也是热闹的街
市部分，酒楼店铺琳琅满目，驮马舟车川流不息，这些丰富的景象都
是来自与现实生活的取材，如果作者只是机械的讲所见之物照搬到画
面上，那呈现出来的画面将是古板且毫无韵味可言的，正式作者的拼
加整理，进行构图编排，艺术二次创造从而构成完整的图画，才能生
动表现出中国十二世纪北宋的政治面貌和各阶层人民的生活状况，成
为被誉为“中华第一神品”的国宝级文物。
中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形体来展
现其内在的神韵，用神韵来衬托形体的感受，这是属于中国画独特的
簪花仕女
图》中揭
示 人物画的
心理刻画文/谢赠生。
人物画形神兼备的艺术精神
人物画形神兼备的艺术精神一、“以形写神，形神兼备”的中国人物画艺术精神是实践发展的产物中国人物画历史的研究要从仰韶文化开始，半坡遗址出土的彩陶盆上绘有人面形图案。
这是我国最早的、处于朦胧状态的人物画。
它表达了原始人类对渔猎劳动的某种希望。
年代稍后，马家窑文化又出土了舞蹈盆，是最早的具有情节的人物画，五人一组手拉手排成一线的动势反映了原始人类劳动后的欢乐。
这种绘画已表现出原始时代人们开始具有一定的形象思维的概括力和想象力。
我国历史进入阶级社会以后，逐渐出现专业化分工，人物绘画造型能力得到进一步提高。
据史料记载，尧舜时期就有了画像，《孔子家语》说：孔子参观周围的明堂，看到墙上画了“尧舜之容，桀纣之象”，而且“各有善恶之状”。
这些文献说明在殷周时期人物画在生活中就已经得到运用。
到了汉代，出现以单线造型、设色平涂的表现手段，这说明单线平涂的表现方法已经确立。
《夔凤人物图》、《御龙图》都是这一时期的人物画风格的见证。
这一时期的人物画虽处于稚拙阶段，缺乏深入精致的表现能力，但对魏晋南北朝以致隋唐人物画的发展，打下坚实的基础。
中国人物画经过我国古代劳动人民艰辛的实践和呕心沥血的探索，在魏晋南北朝时达到成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画驰誉后世，它伴随着中国人物画的创作实践，不断升华，一是在绘画内容上比汉代更丰富了，二是在表现手法上日益精密。
东晋顾恺之在总结前人艺术理论的基础上，明确提出了“以形写神”的理论，强调“传神”在绘画中特殊地位和作用。
“以形写神”的论点，对人物画的艺术要求提高了一大步。
使这个时期的人物画能够达到形神兼备的高度。
比较著名的例证《洛神赋图》，是顾恺之根据曹植的《洛神赋》而作，图卷向世人展现了一则荡气回肠的爱情故事，诗人与洛神在洛水相遇，尽管相互爱恋却又不得不分离。
洛神含情脉脉，欲往还回，表现得惆怅动人，正如江淹所说：“安然销魂者，唯别而已矣!”顾恺之指出：“传神写照，正在阿睹中。
”在此作品中，他强调了表现对象的精神气质。
论传统中国画中的“形”“神”“意”
体心意的一种艺术表达。
现物象之神以外，形已无足轻重，这一点 诗歌一样，成为抒情达意的一种艺术，而
传统中国画是画家根据生活原型，通 是明显的。谢赫提出不能“拘以体物”，甚 非简单地传达事物形状的技艺。
过表象表达意境、思想。那么，中国画画 至其“六法”也存在轻形倾向：除了把“气
“形”“神”“意”在传统中国画中体现
家也是在提炼、概括当中，寻求自我的解 韵生动”置于各法之首，“骨法用笔”注重 了一种联系，画家为了使作品出“神”，必
放。如，八大的鸟总是冷眼傲视，板桥所 用笔的笔法，“应物象形”也是重在“应 先有“形”，再用“意”表达，而更多的时候
作皆是竹石相交成景，人物画的表达更有 物”，明确“物以状分”的道理。六朝时期 甚至可以牺牲“形”，直抒其“意”，最终目
关键词：传统中国画 形 神 意
人物画是传统中国画中较早出现的 “饰貌以强类者失形”；唐人提出“若忖短 征的表达，而首要的就是如何表“意”。
画科，一般通过简单的线条、二维平面的 长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚吮墨，依违
“ 意 ”是 中 国 画 达 到 神 似 的 重 要 条
手法表现人物的神情特征。人物画看似 良久，乃绘物之赘疣”；等等。这些观念都 件。《说文解字》以“意”“志”互训：“意，志
现与再现、抒情与求真的关系中，中国画 晋 顾 恺 之 是 这 个 时 期 杰 出 的 人 物 画 代 欣赏者的遐想也就不复存在，格调、品位
较为强调主观表现、抒情等，偏重于创作 表。首先，他提出“以形写神”论；其次，他 自然较低。所以，以“意”写“神”才是重
主体方面的因素；西画则强调客观再现、 要求画家在表现生活时，必须通过“实对” 点，也是中国画的高级之处，它不在乎形
求真，偏重于对象客体方面的因素。中国 准确描绘对象并揭示对象的生命情感。 似，虽然“逸笔草草”，却足以表“意”和
人物画与顾恺之的“形神兼备”理论
人物画与顾恺之的“形神兼备”理论顾恺之（约公元346―407年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏省）人[1]，出身贵族，是东晋最伟大的画家。
他一生作画颇多，但遗憾的是其作品并无真迹流传于今，只有几幅珍贵的摹本保存下来，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传・仁智图》，但是，仅观这几幅精美作品所呈现出的总体风貌，与前代绘画相比较，便从内容到风格、技法都表现出了巨大的不同和超越，体现出特定时代的新特征。
而作为中国早期的绘画理论家，顾恺之强调在绘画中融入士人的人格情操和审美风貌，并在中国绘画理论史上率先提出了“传神论”，将“神”“形”并重、“形神兼备”的思想引入画论之中影响极为深远，并最终使其超越绘画领域成为了我国重要的传统美学命题之一。
顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，观此三篇保存较为完整的画论文章，其中所论又各有侧重：《论画》一篇所论偏重对于摹拓之法要点的阐述，《魏晋胜流画赞》以赏评画作为主，而在《画云台山记》中顾恺之集中阐释了其对于山水画作构思的认知。
此外，顾恺之的画论言论还散见于《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断之中，其影响同代及后世的传神理论和诸多美学命题就集中于这些画论之作中，其中以形神论影响最著。
人物画与顾恺之的“形神兼备”理论顾恺之的作画以肖像画为佳，他流传今日的画作摹本也以人物肖像画最为著名，而他自己对于肖像画的创作也最为看重，他在《论画》一文中开篇即言：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。
此以巧历，不能差其品也。
”[2]他先以绘画技巧本身为人物、山水、狗马等可传递神韵的类题材确立难易程度，从而将人物画置于较优地位。
其后又对“台榭”一类所谓器物加以比较品评，“以否定语式，造成其负面确定性，从而形成绘画有限集合的极致边界”[3]。
顾恺之以为台榭楼阁一类静态之物，其难处在于技法、笔法的细致入微，就像西方之素描，用力颇多，以精细为佳，难成，但是一旦画成便是佳作，这就是他所谓的“难成而易好”，这一类画作不需通过引起所谓画外之联想便可以得到审美之妙，即“不待迁想妙得也”，顾恺之认为，对于这一类画作不能因为它们是摹形之作就将其视为品级差等的画作，这也是顾恺之并非“重神轻形”的一个例证。
试论中国写意人物画的形·神·气·韵
试论中国写意人物画的形·神·气·韵中国画是中华文化的重要组成部分，其中人物画是中国画的一种重要形式。
在中国画史上，人物画有写实和写意两大流派，写意人物画是指以情感表达为重点，通过简练的线条和留白来表现画面的美感和意境。
本文将探讨中国写意人物画的形、神、气、韵四个方面。
形写意人物画的形指人物造型的表现方式，这种表现方式强调形象的简练和半成像状态的营造。
而半成像正是中国文化的审美特征之一。
在写意人物画中，画家通过精炼化的笔触和运用留白，营造出一种虚实相间，意在笔先的意境。
比如，文征明的人物画中，其人物形象的表现手法，常常是线条的简约，利用提点、挑创、钩势、勾线、抑扬等技法来表现不同肢体的运动、线条的美感和主体的神韵。
此外，留白也是写意人物画形的表现重要手法之一。
留白的调剂，让画面的表现出现更加柔美、灵动的效果。
神写意人物画的神，指的是人物形象所表达出的精神气质，对观者的心灵产生的震撼和共鸣往往比形更能产生审美效果。
写意人物画通过画家的主观情感、对人物造型的理解和想象，通过形象的变化和表现手法来突出人物的神韵。
写意人物画要重视情感的表达，而人物除了要准确地描绘出面容、身形等生理特征外，还应该通过表现心灵、气质、举止等来传达情感。
比如，浙派画家徐渭的人物画中，其人物神韵的表现，在其精妙的线条和优美的手法中，往往含蓄、潜藏着强烈的人文关怀和人民情感。
气写意人物画的气，指的是画面中所表现出的空间感和气氛，包括前后、远近之分以及表现人物间的情感关系等。
写意人物画中的气，不是直白展示，而是通过画家的意境和技法，如留白、虚实、情感等手法来营造。
与形和神不同，气的表现往往需要画家更多的创意和发挥空间。
例如，大师张大千的人物画中，他通过运用色彩和节奏来表达画面的气息和心态。
其淡泊清雅、灿烂芳香的色调，以及匀称得体的构图，都具有很高的艺术欣赏价值。
韵写意人物画的韵指的是画面中所呈现出来的旋律、节奏和变化。
陈红梅写意仕女画赏析：清秀飘逸，千娇百媚
陈红梅写意人物画《昭君出塞》 人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身 段和动态的渲染之中。它用笔工整，刻画细致，色彩典雅，具有很强的装饰意味和极高的审美价值。其中，又以写意仕女画的 历史最为悠久。 陈红梅四尺竖幅人物画仕女图《昭君出塞》，描绘的是昭君出塞的历史典故，昭君是历史上的四大美女之一，沉鱼落雁中 落雁就是形容她的，画中的昭君在漫天风雪中依偎着骆驼，全身只露出一副姣好容颜，怀抱着一支琵琶，一身素袍在风中轻轻 摆动，天上飞过几只大雁，与有落雁之称的昭君呼应，也表明了昭君出塞的背景。此画构图饱满，主次分明，笔墨浓淡幅人物画仕女图《昭君出塞》，适合悬挂在书 房、工作室、会所上档次且彰显品位。
陈红梅人物仕女图《玉质禅心》 但归根究底，无论人物画的造型服饰如何千姿百态，都不可忽视“传神”的重要性。东晋顾恺之曾说：“手挥五弦易，目送归 鸿难”，并提出“以形写神”和“迁想妙得”等观点。 在我看来，著名画家陈红梅女士的写意仕女画，便属此类鬼斧神工佳作。
陈红梅国画人物作品《贵妃醉酒》 她不仅笔墨功力精湛，还深谙传神气韵之妙。她所画的仕女多以唐朝为背景，以自己内心的感受和理解，用中国画的表现 形式反映她们的精神世界和审美情趣。那些绮年玉貌的佳人，既有几分张萱周昉式的浓丽丰腴，又绝无半点艳俗之感。她们清 婉娴雅、飘逸出尘，或轻颦浅笑，或含情凝睇，或烟视媚行，弹琴、吹箫、赏画、密语……无一不是栩栩欲活，跃然纸上。
《形神兼备中国画》阅读练习及答案
阅读下边选文，达成 14～17 题。
（11 分）形神兼顾中国画①中国画历史悠长，在中国数千年的绘画发展史上，画家辈出，名作荟萃，在世界美术领域绽开出绚丽的光芒。
②中国画有整套独到的表现手法，不追求形象的传神，而着力于境界的表现，要求做到以形写神，形神兼顾。
中国画主要以笔墨纸砚为工具，有“书画同源”之说。
中国画的颜料由天然的植物或矿物制成。
画作以水墨为主体色，也因常用来红色和青色，因此又称为“丹青”。
③中国画依据题材主要分为以下三类。
④人物画是以人物为主体的绘画。
从传世的人物画作中，后代可以一窥中国古代帝王将相的面貌，还可以看到仕女图表现的宫廷生活和民俗画中显现的街市百态等。
这些画作人物形象栩栩如生，着重表现人物的精神风采。
比如明朝曾鲸的代表作《王时敏像》，画作中人物画得不大，线条流利遒劲，形象栩相如生；背景则大幅留白突出了人物形象；同时配以书法题字，更彰显了人物的精神心胸。
⑤山川画是以山川自然景现为主要对象的画作。
中国人自古以来就以为山川包含着天地宇间无量的奇妙，由此形成了独到的山川观。
中国的山川画经常运用散点透视法，利用远近、高低的对照，创造出江山万里、山谷深沉的立体成效，极具空间感。
比如宋朝山川画的代表作《千里江山图》，这是一幅恢宏壮丽、色彩斑斓的巨幅山川作品，画卷长 11.915 米、高 0.515 米，画幅几乎是同期间《清明上河图》的两倍。
此画以略带俯视的角度横向睁开全景式的大山大水，星现出一派方象皆容的场景。
画卷采纳散点透视法，远近距离分萌，空简层次清楚。
在色彩表现上，该画以色彩浓厚的矿物颇料绘成，较同期间流传下来的其余青绿山川画作都要娇艳。
全画除青绿主色外，还以赭石来衬着山脚、天气，并以笔墨线条皴染山石，使山岳的立体感和明暗成效分外鲜亮生动。
元朝书法家、鉴赏家薄光和尚在此画题跋中称其“独步千载，殆众星之孤月也” 。
⑥花鸟画主要以花草树木、禽鸟鱼虫为题材。
花鸟画表现的是边、角、点的小景，着重笔情墨趣。
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当代中国人物写意画中的“神形皆备”
【摘要】中国写意人物画的本质在过去三千多年的经历中形成了自身独特的审美价值取向，魏晋南北朝时期的谢赫在著名的“六法”画论一文中提到的“骨随笔法，神形皆备”诠释了精神与形体的关系，就是指中国画的本质问题。
中国写意人物画在当代社会的发展中面临现实主义的挑战，现代中国人物画应该如何发展，是当今看待和认识中国写意人物画的主要课题。
【关键词】中国人物写意画神形皆备
一、“物象形似”与“物象神似”
人物画与山水画、花鸟画在形象语言方面的最大区别在于，人物画的形象语言具有直接性。
山水“借景抒情”，花鸟“以物喻意”，人物则通过形象来直接表性达意。
这要求人物画的形象在造型上的把握更为准确、更为丰富，从而达到所谓的“神形兼备”。
中国的绘画从来讲示形象语言的准确性。
谢赫六法之一就有“应物象形”之说。
中国画的意象性要求画家对生活有观察、对客观事物的内在奥妙有感受，以便把主体意识与情绪在潜移默化的过程中渗入创作之中，而不能像镜子一样对生活作简单、直接和不加选择的折射。
这样，画家创造的形象就成为包含了画家主体意识在内的形象，是万千事物复合之形象，是主客合一的形象。
现代写意人物画在表现上的现实要求，已经和以往概念上的写意人物画有所区别，它除了笔墨趣味的一贯要求外，更需要造型和素描功力上的内在支持。
惟其如此，写意人物画才能完成从传统形态向现代形态的转换，才能充分表达当今画家的真实情感和现实要求。
但是，在以往的学院素描教学中，除了让学生掌握造型能力之外，似乎没有注意到把素描功夫转向笔墨语言的转化问题，学生所掌握的仅是浮光掠影式的素描技巧，很难将素描和笔墨化合在同一个表现语汇和体系之中。
时下写意人物画的创作手法与表现语言的混乱，往往是素描与笔墨的抵牾关系造成的。
写意人物画的当代发展，首先要调整素描与笔墨的矛盾关系，改变以往的素描观念，将素描中有利于中国画笔墨表现的因素提炼出来，并学会用中国人的眼光来审视素描，使素描为中国画所用。
注意所画物象的层次关系和结构转折，另一方面注意保持画面的平面性，以便发挥笔墨效能，在视觉深度和笔墨厚度的和谐中尽显中国绘画的无限魅力。
二、“节奏韵律”与“气韵生动”
中国画的笔墨技法、元素符号是古代画家在长期的绘画实践中形成的，是对自然、生命精神的体验和总结工作，体现着人们的情感因素，传递着生命信息。
“绘事后素”的中国绘画精神强调以线条描绘突出形象，强调“写”，要求以线条为符号，抒发心、形、神、意的感受。
“写”源于书法，象征传统的太极，蕴含生命和运动。
绘画以书写的笔法完成，通过提、按、转、折等变化，以及干、湿、浓、淡等墨色的节奏、韵律，反映画家的个人审美情趣。
节奏、韵律体现了人的生命节奏，笔墨符号中含有内在的生命力和人的情感因素，是情感和生命体验的升华，所以笔墨元素是意象的符号，更是生命的符号。
中国画用色讲究“随类赋彩”，上色称为“赋色”，说明中国绘画不讲究自然条件下的物理变化，而善于在色彩应用中融入主观因素和象征手法，实现情与色，意与色的交融。
中国绘画笔墨语言，表现技巧和各种符号运用的关键在于以意会形，通过外在的生命、情感符号去挖掘表现附于形之内的生命精神特征。
掌握艺术符号有助于艺术家与自然物象深入对话，进而达到“指与物化”的境地。
中国绘画崇尚自然和生命，其目的是把自然的生命转化为艺术生命，让画面充满生气，最终达到“气韵生动”的境界。
作为中国绘画的最终追求，“气韵生动”是人们对自然体验、生命感悟的最高体现。
“气韵生动”的“气”是哲学的基本范畴之一，是宇宙内在生命力的本源，是大自然的本体力量，是“形”连“神”的连贯内力；“韵”是自然的生命节奏和韵律，是画家长期实践中积累起来的视觉经验的体现，是感觉的本质。
“气韵”是本质，“生动”是本质的体现，是描绘对象的精神面貌、内在生命与画家感受和主观情思的统一体。
大自然的气韵在生命的运动现象中表现为和谐之美与节奏之美，是意（思想）、神（心灵）、气（精神）的统一。
三、“笔墨技巧”与“表现手法”
近年来，写意人物画似乎很活跃。
在各种全国性画展中，写意人物画表现不俗，一直保持较高的入选率，因此吸引了大量年轻画家参与其中，为写意人物画的发展推波助澜。
从第九届全国美术作品展览到第十届全国美术作品展览，涌现出了一大批具有相当创作势力的中青年画家，他们的创新理念，给中国写意人物画的发展注入了新的活力。
“笔墨当随时代”被越来越多的画家所接受，现实题材也大量出现在中国画作品中。
然而，我们透过这几分热闹，也发现了许多问题。
其中最主要的问题是，太重视物象造型和画面效果而疏离了笔墨，忽视了笔墨语汇的传达和美术学意义上的创新，误把画面效果当风格，一味地硬性创新，将绘画的人文雅事变成了鲁莽蛮干，走上了空虚无文的道路。
在不少的作品当中，过分追求质地的表现，画面不讲究笔墨，没有技法，甚至丢掉了中国画本质的审美取向，这是值得认真关注的问题。
回顾中国写意人物画的发展进程，不难看出，它的审美取向在各个时期是不一样的。
从魏晋南北朝时期的直追传神写照之风，到隋唐时期的崇尚丰腴华贵之美，无处不显露出那个时代的审美特征。
而贯穿其中的传统笔墨表现手法没有多少改变。
中国写意人物画创作中的手法问题，从大的方面讲，可落实在中国绘画中的工笔、写意、青绿、浅绛等各类分科上，它是由画家个性化表现方式通过实践操作的探索上升而成的普遍认同的一般定式。
从小的方面来说，中国写意人物画创作中的手法运用又以具体画家为承载者，画家的个性化创作过程也就是表现手法的实际发挥和实现过程。
表现手法一但被画家运用在自己的修改化创作中，它也就打上了画家本人的烙印，成为其绘画风格的内外支撑。
更为重要的是，表现手法往往是绘画语言的实现途经和手段，手法的选择对作品的成败，风格的确立关系重大，这也是画家在创作中对表现手法十分重视的原因所在。
不过，我们也应该看到，在现实的绘画创作中，不同画家对表现手法的认识是有很大区别的。
这种差别不是“仁者见仁，智者见智”的差别，而是画家绘画能力的差别。
表现手法的选择和运用是考量一个画家修养高低的基本尺度。
一个有文化洞见力的国画家在选择表现手法时，不仅会考虑手法对其绘画风格的作用，更会考虑如何发挥中国写意人物画的笔墨特色和文化内涵，将表现手法纳入民族文化的框架之中。
相比之下，那些缺泛文化底蕴的画家就不免有些浅薄了。
他们往往把表现手法当成惟一手段孤立看待，就手法论手法，甚至认为手法就是技法，就是绝招，而忽略了手法与画法的内在关系。
谢赫的画论距今已经过去了近1500年历史了，今天运用在中国人物写意画创作上仍然有它积极的一面。
应该看到，现代中国人物写意画创作正处在一个艰难转型的困难时期，还需要在理论和实践上不断进行卓有成效的努力，以推进中国写意人物画创作健康稳步地前进。
参考文献：
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