判断作品是否经过《石渠宝笈》著录
“二进宫”书画之真伪考辨
本次特展于故宫东配殿展出的“考订辨伪”单元，聚焦于《石渠宝笈》所录历代书画的伪讹现象，由4组真伪并置的作品及4件伪讹之作构成，使得观众得以辩证地看待《石渠宝笈》及其中著录的作品。
该单元亦是此次“石渠宝笈”特展着力较多的部分。
《石渠宝笈》著录的书画，虽然经典荟萃较多，也有不少伪讹之作。
伴随着征集工作，专家也对《石渠宝笈》著录的书画进行了重新的考订和辨别。
把《石渠宝笈》著录的摹本、伪本、误定作者和时代的作品，与真品进行比较，可以展示真假之别，祖本与摹本之别，揭示造假手段，透析研究者考订辨伪的方法。
著作中的书画存在伪讹之作，是它的一大特点。
如今专家们已经对大量现存的《石渠宝笈》著录书画去伪存真，明辨是非，弄清了这些作品的归属。
文物回到故宫之后，还要经过故宫的多位专家进行修补和装裱，他们也做出很大的贡献。
《五牛图》当时收回来的时候跟现在完全是两个样子，缺色、掉色，破得特别厉害，有的地方甚至可以说惨不忍睹。
修复后，“二进宫”书画之真伪考辨文/图：张震（故宫博物院古书画部副研究员）历年来，任何被录入《石渠宝笈》中的书画都被视奉为艺术史的经典之作，这些作品一经流入市面，其价格必当成为下一件“天价”之作。
因此，《石渠宝笈》向来都是造假者的关注焦点，而在《石渠宝笈》中出现的赝品又渐而让该著作增添了几分神秘的“色彩”。
《无款行楷书盘谷序》。
现在就是人们看到的焕然一新的面貌。
有些人或许会好奇，“伪”和“讹”有区别吗？其实，若要细究辨伪讹，“伪”不等于“讹”，它们是两个不同的概念。
“伪”指的是一开始就是以造假为目的而做的书画。
例如，我不是沈周，但我要冒充沈周，我就直接落款为沈周。
“讹”又是什么？这就好比我模仿了一幅沈周的画，我的落款是张震仿沈周，但后来有人把张震这部分的落款给切割掉，又重新加上一个沈周的名字，最后导致著录出现差错。
这就是伪和讹的差别。
为了更好地区分它们二者之间的差别，下面将列举几组案例通过作品分析法以作阐释。
书画鉴定中各种证据的地位和排序
书画鉴定中各种证据的地位和排序作者：赵华来源：《中国美术》2014年第03期古代书画作品的鉴定，一般包括对艺术品本身特色的认识，以及对印鉴、题跋、著录等辅助证据的认识。
证据，有没有顺序，顺序是什么，什么是核心证据，什么是次要证据，什么是无关证据？艺术品本身与印鉴、著录、题跋存在矛盾或者辅助证据之间相互矛盾的情况下，如何来鉴定和认识？一件艺术品如果没有印鉴、没有题跋、没有著录，又怎样才能鉴定和认识？对于证据的正确运用，显然对鉴定的结论有至关重要的影响。
而这些问题，半个世纪前，张珩在《怎样鉴定书画》一书里已经就讲得很清楚了。
这里结合《功甫帖》论辩再做实例实践，就教识者。
书画鉴定的核心证据是作品本身，作品本身的水平和风格是唯一本质的、不可复制的。
实践中，既要识真鉴伪，掌握鉴定标的作者本人的风格，同时也有必要熟悉历代所谓“乱真”的“高水平”伪作，掌握作伪的极限水平，识伪鉴真。
苏轼风格比较方面，前期《功甫帖》论辩已经相当充分，《安素轩刻石》所特有的明清审美情趣，《功甫帖》墨迹都不具备；《功甫帖》墨迹中的“瑕疵”反而是苏轼书法所特有的[1]（图1、图2），这样的特征在著录累牍的大名鼎鼎的“超一流”伪作中却很难找到（图3、图4、图5），这些伪作直到近年才得以确定和公认[2]，反过来看，最好的伪作都不可能具有苏轼风格，这就是风格的排他性。
然后是书画本幅上的其他辅助证据，比如题跋、印鉴等，这些证据又以早期的比晚期的更具权威的特点，确切地说，早期证据对存在争议的晚期证据有否决权。
早期证据往往难以复原，比如“义阳世家”，晚期的很多一流藏家都不明其所以，直到2014年2月，才有人第一次考证了其姓氏和时代属性[3]。
其次，“安仪周家珍藏”这个印章是有大量样本可以作统计比较的，这个印鉴真了，那么跳过早期证据之后的论证就舍本逐末毫无意义了。
笔者和康耀仁的两篇文章专门进行了核对[4]，遗憾的是这个“安仪周家珍藏”就是真印（图6）。
《石渠宝笈》与清代宫廷书画的鉴藏(下)
《石渠宝笈》与清代宫廷书画的鉴藏（下）清内府印章和宫廷书画真伪辨伪造清宫廷绘画及内府鉴藏印、造假帝后书画和清代宫廷书画自清末民初就已有之，即俗称“后门倒”等，因其手法低劣，较易识别。
近年来，由于收藏清代宫廷画及帝后书画的升温，一些人开始利用高科技手段制造内府印，以假充真。
由于当今出版昌盛，照相制版技术日益精湛，加之电脑、精雕等仪器运用，已令某些对这一类作品不太熟习的藏家大呼上当。
另外，这些人也在市场上收罗老“套子”，即古旧的装裱材料和旧纸绢，将原有的画心撤去，换上新仿的董邦达的山水、邹一桂的花卉或乾隆、慈禧的书法等等，将“石渠宝笈所藏”或“大雅斋”等印章盖在上面，甚至找某些并非是专门研究清代宫廷和帝后书画的名家题跋、撰文以作保驾护航之大旗。
此类赝品往往价格不菲，且最近一、两年来大有泛滥之势。
对于这种老瓶装新酒的把戏，只要掌握了《石渠宝笈》著录的原则，并多加留意宫廷和帝后书画的纸绢明显的时代特点，多去观摩故宫的专题画展，还是较易辨别出来的。
在当代博物馆展览增多、出版印刷业昌盛的年代，可以对比的依据日渐增多，辨别“后门倒”已非难事。
但毕竟宫廷书画在民间留存少，一般大众不够了解，所以，还是有人被一些貌似宫廷书画的伪作所蒙骗。
这中间有民国间的“老假”，也有最近几年的“新假”。
但无论假的新旧，毕竟清代距今比宋元要近得多，可以参考、依据的史料留存也多，因此，只要掌握了帝后书画和清代宫廷书画的主要特点，还是很容易区分真伪的。
前文所讲在北京曾经拍过的乾隆帝款《行书小春说卷》，无论是质地还是书法笔墨都与真迹相差甚远。
其所用材质描金色笺，时代不够乾隆，要晚到嘉、道之后；书法水平只学到乾隆的外形，但行笔软弱做作，根本不是乾隆皇帝风格，更不是词臣代笔。
这是利用旧纸造假的个例。
但有的东西是作伪者搞不了的，那就是清宫原装裱。
所以，是否为原装裱是决定此类作品价格的重要因素之一。
另外的一种现象是临摹宫廷书画中的知名作品。
北京故宫藏郎世宁《平安春信图轴》是郎世宁真迹，此作原藏于乾隆时期兴建的盘山“静寄山庄”的“缋山容”，是嘉庆年以后被揭下装裱成轴的，并非是稿本或习作，细细观察、分析画心下部的墨线痕迹，也并非是原作者底稿所遗留下的，而是后人添加。
古书画鉴定的内容及其具体步骤三
古书画鉴定的内容及其具体步骤三三、画中建筑物和服饰用品辨识绘画中有画着建筑物和种种器物用品的，如为一时写实之作，那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来，以此识别年代很有帮助。
下面略举一些实例说明之。
(一)建筑物方面传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的人考订，认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”（古名抢铁），这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。
因此有人怀疑此画为晚唐人仿古之作，将其认作隋代作品值得商榷（见傅熹年《展子虔游春图年代的探讨》，《文物》1978年11期）。
例二，《石渠宝笈•三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷，是目前传世数本中唯一可信的真迹。
其中与其它伪本不同之点相当多，这里只举所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外，其城圈则是“版筑”的土墙，正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。
现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的，图上所画则尽为砖砌。
事实上砖砌的城墙要到明初才出现。
即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。
此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等，也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合，这都不是凭空想像得出来的。
因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外，画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。
（二）服饰用品服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等，往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。
如：(1)长脚幞头。
据南宋赵彦卫《云麓漫钞>卷三说：至刘汉祖（智远）始仕晋为并州衙校，裹幞头，左右长尺余，横直之，不复上翘，迄今不改。
国（宋）初时脚不甚长，巾子势颇向前，今两脚加长而巾势反仰向后矣。
今在“南薰殿”旧存的来历代帝王的画像钢中，和南宋人画曹勋《迎銮图》等卷中，都能见到这样的幞头形制，但在元代画中就不再在见到，估计那时已不流行了。
存世几十版《清明上河图》，到底哪版才是张择端真迹？
存世几十版《清明上河图》，到底哪版才是张择端真迹？1、这么多版《清明上河图》，到底谁是真的谁是假的？有关于《清明上河图》，大家都知道这是一幅国宝级文物画作，但想去博物馆看看真迹，又会晕菜。
北京和台北两地故宫博物院收藏了将近20幅，国外还有多幅存世。
哪幅是张择端的真迹？其它的既然不是真迹，为啥还要小心翼翼被收藏到博物馆里？赝品啥时候能堂而皇之的登堂入室了？IT’s a problem！Interesting！事实上，真正值得列入思考范围的画作，只有四个版本，分别收藏于北京和台北故宫博物院。
北京故宫博物院收藏了“石渠宝笈三编本”和“冯忠莲摹本”，台北故宫博物院收藏了“仇英本”和“清院本”。
其中“冯忠莲摹本”和“仇英本”很明显了。
具备小学语文水平的朋友，一看就知道这两个版本分别是冯忠莲和仇英临摹的。
所以这俩也失去了被分析资格。
But，冯忠莲的版本，还没到领盒饭的时候，后面还会出镜，稍候片刻，马上cue它。
目前来说，业内公认“石渠宝笈三编本”是张择端真迹，真正从北宋年间流传至今的、一级文物本物。
仅此一幅，如有雷同，实属抄袭！而台北故宫博物院收藏的“清院本”，是乾隆皇帝组织宫廷画师临摹的。
因为真迹被乾隆手下的贪官隐匿私藏了。
这个附庸风雅的盖章狂魔，收不到真迹，就派人按照前朝的摹本，弄了一锅大杂烩。
可以说非常符合乾隆花里胡哨的风格了。
2、“石渠宝笈三编本”、“清院本”，傻傻分不清楚？那么问题来了，“石渠宝笈三编本”凭什么被判定为真品？都是从清朝皇宫流出的画作，唯一可以证明画作真伪的宋徽宗双龙小印已经破损不见了。
难道不可能是乾隆派人临摹了两幅吗？首先从两幅作品在清朝现世的时间来看：清史记载，“清院本”被绘制出来，根源在于乾隆遍寻不到真迹，于是宫廷画师奉命抄袭。
而“石渠宝笈三编本”现世，是乾隆的儿子嘉庆抄官员家的时候，意外发现的。
根据清代之前的文献记载，真迹上有宋徽宗盖上的双龙小印，清廷判定这幅就是隐世多年的真迹。
书画收藏：清代宫廷画真伪辨析
书画收藏：清代宫廷画真伪辨析书画收藏：清代宫廷画真伪辨析在清代宫廷画200多年的过程中，创作了内容丰富、数量众多、艺术精湛的作品。
而为谋取私利而伪造假画亦屡见不鲜。
本文就宫廷画如何辩伪问题，作一些初浅的探讨。
宫廷画作伪情况清代宫廷画的作伪现象，与明代的沈周、文征明、董其昌，清代的王时敏、郑板桥作品相比，其数量要少得多。
其原因主要是，其一，封建王朝法律严酷，如发现谁伪造皇帝的假画或假玺印，均要受到严厉制裁，甚至带来杀身之祸；其二，宫廷画主要为皇室服务，作品很少在社会上流传；其三，宫廷画家的作品艺术水准高，作伪难度大，费力不讨好，故传世的作伪较少。
但确有赝品存世，有的现在还被收藏于国家博物馆中。
以故宫博物院和辽宁博物馆为例，收藏的郎世宁、王翚、王原祁、蒋廷锡、张宗苍、钱维城、唐岱、张照等人的伪作就有40余件。
至于全国的宫廷画伪作有多少，还难以统计。
宫廷画的作伪时间，比较符合实际的说法是，清末至民国初年。
清室腐败，民不聊生，反清斗争风起云涌，最后清王朝灭亡。
民国初年，末代皇帝溥仪及嫔妃、太监、宫女等仍居住紫禁城内。
他们过惯了挥金如土、纸醉金迷的奢侈生活，国民政府提供钱远不够他们的挥霍。
于是溥仪以赏赐为名，把价值千金的名家书画等盗出宫外，以低价出售。
一些贪财爱宝之人则利用这一可乘之机，大量收购名人字画、古玩等，形成求大于供的新的艺术市场形势。
在这种形势的刺激下，一些伪造宫廷字画的假手、作坊应运而生。
造假的地点，主要在北京故宫北面的景山后面，地安门大街烟袋斜街一带。
烟袋斜街是位于鼓楼前西北角向西南角斜出的一条小巷，长约500余米，为当时地安门内繁华的闹市区之一。
此处所造的假字画（俗称后门造），以清代“臣字款”的宫廷画为多，如郎世宁、徐扬、邹一桂、钱维城、金廷标、董浩等人之作。
伪画内容有山水、人物、花鸟、鞍马、走兽、仕女画等。
伪造皇帝的各种“收藏印”和“鉴赏印”，如乾隆五玺（“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”），乾隆八玺（加上“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾清宫精鉴玺”）、十三玺以及嘉庆帝的印章。
聂崇正：说说清代《石渠宝笈》《秘殿珠林》
聂崇正：说说清代《石渠宝笈》《秘殿珠林》《石渠宝笈》、《秘殿珠林》是专门记录清朝宫廷收藏绘画、书法和缂丝艺术品的著录书。
该著录书是由乾隆皇帝下令编纂的，所以在书名前冠以“钦定”二字，以示不同寻常。
清朝的宫廷收藏于乾隆时期达到鼎盛，从传世前代书画艺术品的角度而言，可以说已经被这位皇帝“一网打尽”，遗散在民间的已如凤毛麟角、十分稀少了。
而《石渠宝笈》、《秘殿珠林》这部著作就是截止于乾隆朝宫廷书画艺术品收藏集大成的记录。
《石渠宝笈·秘殿珠林》两书虽然合称，但内容还是有区别的。
前者专门记录历代一般题材的书画作品，而后者则专门记录宗教题材的书画作品。
两书各分为初编、续编和三编。
《秘殿珠林》初编的编纂工作始于乾隆八年(公元1743年)十二月，成于一年后的乾隆九年(公元1744年)五月，参与编修者有张照、梁诗正、励宗万、张若霭四人;《石渠宝笈》初编的编纂始于乾隆九年(公元1744年)二月，成于第二年的乾隆十年(公元1745年)十月，参与编修者除上述四个人外，又增加了庄有恭、裘曰修、陈邦彦、观保、董邦达等五人。
《石渠宝笈》、《秘殿珠林》续编的编纂工作始于乾隆五十六年(公元1791年)正月，成于乾隆五十八年(公元1793年)五月，参与编修者有王杰、董诰、彭元瑞、金士松、沈初、玉宝瑚、图礼、吴省兰、阮元、那彦成等十人。
《石渠宝笈》、《秘殿珠林》三编的编纂工作始于乾隆五十八年(公元1793年)二月，成于嘉庆二十一年(公元1816年)六月，参与编修者为英和、吴其彦、黄钺、姚文田、张鳞、顾皋、朱方增、吴信中、龙汝言、沈维鐈、胡敬等十一人。
《石渠宝笈·秘殿珠林》两书初编、续编、三编的编纂前后经过了七十四年的时间，可以算是我国收藏史上的一项伟大的工程。
《石渠宝笈》各编均按照书册、画册、书画合册;书卷、画卷、书画合卷;书轴、画轴、书画合轴九类区分。
每类中又按照作品之珍贵程度分成上、次两等。
上等者将作品的质地、尺寸、款识、印章、题跋等一一详加记录;次等的作品记录则内容稍简。
“石渠”辨伪：是否故意为之？
“⽯渠”辨伪：是否故意为之？ “故宫收藏着53000件书画，75000件书法，28000件碑帖，这15万6千件清宫旧藏的⽂物藏品⽆疑是⾼规格的，但同样也是脆弱的。
故宫⽬前能够集中展出这些书画的地⽅只有武英殿，⽽且为了保护脆弱的书画，只能在春秋两季展出，每次展览时间都不超过两个⽉，然后回去静养最少三年，武英殿每年展出书画300件左右。
”9⽉28⽇晚上，故宫博物院院长单霁翔在讲述最近出现的“故宫跑”现象时，道出了⼀组这样的数据，他开玩笑的说，要按照这样的展览和空间标准，故宫的15万6千件书画作品需要913年才能展完⼀遍。
⼀场“⽯渠宝笈特展”引发了特有的“故宫跑”，有⼈说故宫把展览办成了运动会，也有媒体把排队评价成“⼀道靓丽的风景线”。
单霁翔说，他听到这句话⼼⾥很是⽭盾，他说希望以后故宫的展览别再出现“故宫跑”，也不再希望看到这样的长队。
其实，故宫从2008年开始在武英殿推出的“故宫藏历代书画展”也陆陆续续将重要书画作品进⾏展出，每期展览都不同程度的吸引着⼤量⽂化爱好者特意前往观看，只是这次“⽯渠宝笈特展”的集中展出还是第⼀次。
观众对⼀场展览的疯狂围观，就像在收藏界与拍卖场上，涉及到“⽯渠宝笈”的书画总是会成为追捧的对象。
但⽯渠宝笈真的就如此传奇吗?⼀部关于书画的皇家巨著的确为后⼈留下了⽆数精彩之作，但同样也埋下了⼀些关于真伪的未解之谜，这或许就是《⽯渠宝笈》能成为雅俗共赏的原因，既有为《清明上河图》⽽来的观众，⼜有奔着“⽯渠宝笈”⽽来的专业⼈⼠。
真与伪，⾃古⾄今都是收藏鉴赏的核⼼，⽽《⽯渠宝笈》中收录作品的真伪问题也成为后⼈不断研究与探讨的课题。
过度迷信《⽯渠宝笈》？ 在故宫博物院书画专家⾦运昌看来，《⽯渠宝笈》著录书画来源除了从顺治到嘉庆的五朝御笔，以及词⾂和宫廷画家作品都是真迹之外，其他来源的书画收藏都有伪作出现，这些藏品的主要来源包括明内府遗物、乾隆所收明末清初⼤藏家的精品收藏、抄家和进贡物品等。
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如何判断作品是否真的经过《石渠宝笈》著录
1、殿座印是表明曾经《石渠宝笈》著录的关键
按一般规律讲，《石渠宝笈初编》著录的书画应钤“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”和殿座章，如果是被鉴定为“上等”的，则加钤“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”印。
《石渠宝笈重编》著录的应钤除以上诸印外，有“石渠定鉴”和“宝笈重编”，后经嘉庆庋藏的会有“嘉庆御览”等玺；乾隆帝又命人在这些作品又加盖了“太上皇帝”、“古稀天子之宝”和“八徵耄念之宝”朱方大印。
《石渠宝笈三编》的则加钤“嘉庆御览之宝”、“宝笈三编”印。
常会看到市场上一些作品，尤其是清代宫廷绘画，幅面上有许多内府印记，但是都缺少殿座章，而《石渠宝笈》著录作为内府书画总帐，是按书画所存放的地点登记的，如重华宫、养心殿、静寄山庄、御书房、乾清宫、学诗堂等，存放在各处的书画画心必定有以其所放宫殿名称专刻的“殿座章”如冯承素摹《兰亭》中左侧最末一印“重华宫鉴藏宝”。
这种编写体例，是早在乾隆八年编纂《秘殿珠林初编》之前就由乾隆帝亲自指定的，谕旨曰：内府所藏书画“何者贮乾清宫，何者贮万寿殿、大高殿等处，分别部居，无相夺伦，俾后人披籍而知其所在。
”而且，以后的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》各编也都依此体例，并无更易，如果画幅上没有标示这些宫殿的殿座章，也就意味着此物从未经《石渠宝笈》著录，否则，皇帝要看时去哪里找？所以，判断是否确经《石渠宝笈》著录，殿座章是不可或缺的。
有关殿座章也有例外的现象，如前年拍卖的乾隆帝书《塔山西面记卷》，由于与另外四卷作为一套藏品即“清高宗书白塔山记五卷”著录于《石渠宝笈重编·永安寺》，或许殿座章钤在某一卷上，所以，此幅上就没有“永安寺”的殿座。
当然，类似的情况十分罕见。
因此，在没有确凿材料证明的情况下，臆断缺少殿座章的作品就是失群之物，那是不负责任的。
2、清内府鉴藏印的钤盖有严格的格式
内府印章的钤盖不是随意来的，它们的位置在大多数情况下是固定的。
比如挂轴，“乾隆御览之宝”椭圆印或“太上皇帝”一类的大印一般在画幅正上方或稍偏，“乾隆鉴赏”圆印在左上角，“三希堂精鉴玺”与“宜子孙”是一对，钤在画幅的左中侧或右中侧，“石渠宝笈”长印和殿座章也是盖在画幅上的某一侧。
如果画面上部较窄或有画意、空白少，正中位置的印章则是有往上移，成为上隔水与画心的骑缝印的，但极少见到在挂轴上把数枚内府藏印盖在立轴的画心两侧当骑缝印用的，即使画心两侧都有画意，也会直接盖在画意上边。
在手卷或册页中，“太上皇帝”、“避暑山庄”、“圆明园”一类的大印都是盖在引首和后隔水或前后附页上，“乾隆御览之宝”椭圆印及殿座盖在画心上，有时“乾隆御览之宝”椭圆印会在册页上当作中缝上的骑缝印用。
另外，带乾隆御题的手卷还会有他的闲章作骑缝印，花样纷繁，令人目不暇接。
一般来讲，宫廷收藏的古代书画作品和御笔书画作品上的皇帝印玺并不是乾隆或嘉庆自己钤盖的，而是负责此项任务的词臣根据皇帝或自己与皇帝的鉴定、探讨的结论，奉命在书画上钤盖的，有时还要负责对御笔书画做“润色”的工作。
根据内府印的钤盖方式鉴定宫廷书画是这类文物鉴定的重要手段。
北京某季拍卖的清·钱维城款《九如图轴》，首先是其画与钱维城的真迹南辕北辙，在笔墨上不符合钱的风格；其次，画心上的乾隆御题既非亲笔也非同时代词臣代笔，气息很新；再次，画上的内府印章，完全不符合乾隆内府印的钤盖方式，将一些本应盖在画心内部的上方或两侧的印当作裱边的骑缝印来用，仅此一点，就可知作伪者根本不了解《石渠宝笈》著录和内府印钤盖规律。
3、《石渠宝笈》著录的书画都有清内府标准的装裱
清内府尤其是乾隆时期，宫廷庋藏的画院作品、帝王书画以及内府收藏的前代书画，都按皇帝的亲笔指示，有极为标准的装裱要求和形式：挂轴多根据画的内容和色调选用浅米色或淡青色花绫作裱边，花纹有折枝花、云鹤、团龙等，多作二色式。
包首用绢，签用仿古纸如金粟山藏经纸、侧理纸等，轴头有玉、象牙或紫檀等硬木。
乾隆御笔的书画以玉轴头为多。
画轴外包装有织锦面，单色绸里画套，套签为白绫墨笔书作品名称。
手卷亦以绫为裱，画心上下为窄细的绫或纸撞边，压摩光滑平整。
引首用内务府定造宫廷用纸，有藏经纸、手工描金花笺或云龙笺、手工墨笔描卷草纹或龙珠笺等，常有乾隆御笔题字，乾隆御制墨墨色浓重黑亮，神采焕发。
包首花样百出，用各种折枝花锦、织金锦及缂丝，其中以缂丝为包首的手卷，其图名都是用藏蓝色丝线以缂丝手法织出，精美绝伦。
手卷的绦带有八宝图案、云龙图案等，色彩有豆绿、赭红等。
玉别有白玉、碧玉，正面刻云龙、夔龙纹，内侧阴刻图名并添金。
堵头以玉制居多，还可见珐琅、镂空铜镀金等材质。
题签多用藏经纸窄条，楷书或行书图名，有的还书写上装裱时间。
卷用蓝色海水云龙纹绸袱包装，内衬白绸里，上正中用墨线界出方框，框内墨笔书作者、图名。
一些手卷另配有木匣，材质有紫檀、楠木、雕漆、金漆嵌螺钿等。
册页多用淡米色绫边，前后附页有各种仿古纸、撒金笺、色笺或撒金绢、色绢，夹板有紫檀、红木、松木或软木包各种彩色织锦，图案大方典雅，许多都是内务府特制的仿古锦。
夹板还有少量的铜胎漆布面夹板，图案有类似琉球的菊石等样式。
就作品的完整性而言，原装原裱是十分关键的因素，尤其是在价格方面，因此，如果一件书画确经《石渠宝笈》著录但失去了原装裱，价格肯定会受到损失。
如明·杨慎《行书禹碑考》长卷，书法学文征明一路，自然流畅，潇洒恣肆，是一件十分难得的名人诗文和学术研究手稿，曾经卞永誉、乾隆内府的收藏，并入《石渠宝笈续编》著录。
但此物是《佚目》中物，20世纪30年代被溥仪带到了东北，后来又被撕裂。
导致手卷的前三分之一的长度缺失，并在后来的流传中失去了乾隆内府的原装裱。
故其在北京瀚海拍卖时，价位很低，大概也就三、四十万元，以致于一些不太了解杨慎书法风貌的人竟对此卷的真伪也产生了怀疑。
从价格因素考虑，文人书画失去清宫原装裱的价值损失并不像清宫廷绘画或帝后书画那么大，这主要是由宫廷作品的时代性和艺术完整性决定的。
从这一点看，失去原装裱绝对是不可估量的损缺。