油画材料与技法教程
油画材料与技法——宾卡斯油画讲解
依托材料的选择和三大类胶的准备首先，根据创作需求和依托材料质地的软硬来选择不同的准备方式。
化学合成胶制作依托材料化学合成胶基本上分为两大体系：乙烯和丙烯，这是两种白色的液态粘合剂，也称乳液。
在法国大约有二十几种选择的可能性，它的性能各异，成分复杂。
化学合成胶的性质分为两类：一类是胶性，另一类是粘合剂类。
在绘画中需要的合成胶的性质属于粘合剂类，特点是无色透明、柔软，可形成有韧性的薄膜而不被溶解。
注意：切勿使用胶类性质的合成胶，这类材料有很强的渗透力而不能形成有韧性的薄膜，对画面具有破坏性。
还有一类介乎乙烯和丙烯之间的乳液，音译为：卡巴洛尔，卡巴布莱斯二种（其中卡巴洛尔可用聚醋酸乙烯乳液即乳白胶替代）。
这两种材料是20世纪可用于绘画中的最佳材料。
其特点是透明无色、柔软和坚固、有光泽、有相当的抗光性。
卡巴洛尔较稠，最多可溶8倍水，可与纤维素胶合用，结实牢固，是做依托材料和调色的理想材料。
卡巴布莱斯较稀，可溶4倍水，可替代光油使用，也可用于水彩画。
画布涂料剂的配制：西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份（可根据需要量多少加）混合搅拌均匀，再加卡巴洛尔1份，充分搅拌匀即可使用。
西班牙白粉可用大白粉替代。
A．画布制作底子的步骤：（1）卡巴洛尔1份+6倍水搅匀，用宽笔与画布成45°度角刷匀画布第一层；（2）待第一层干透，再用画布涂料剂刷第二层或第三层。
涂料剂最多刷两层。
注意，刷每层时如有胶液渗透到画布的背面，马上用海绵吸掉或用调色刀刮掉，使只不影响画布正面的伸缩。
B．木板上制作底子的步骤：（1）卡巴洛尔1份+6倍水搅匀后在板的正反面同时各刷一层；（2）待第一层干透，在板的正面刷5层涂料剂，背面刷3层涂料剂。
注意，每层都须干透后才可刷下一层。
两面刷胶的目的是防止木板变（弓）形。
C．纸上作画的准备：画纸是按重量区分的，从30g到300g纸型不等。
只刷一层卡巴洛尔即可作画，也可以只刷一层涂料剂就作画。
卡巴洛尔具有抗油性，涂料剂属于半吸油性，可根据作画需要和用纸张的薄厚来选择方法。
油画基底材料he坦培拉画法的制底方法
油画基底材料he坦培拉画法的制底方法2008-12-03 12:14油画基底材料1.依托材料木质依托材料用于油画依托材料的木质材料主要有各种坚固密实的木板和多层胶合板等人造板材。
各种中高密度的人造板也是以胶合板作表面的，只要按照油画的基底要求经过处理都可以用作油画的依托材料，只是分量太重。
用合成材料贴面的装饰板则因为表面过于光滑并完全不吸油故不宜做油画的依托材料。
常用胶合板与纤维板的品种与规格可参见附录。
木板在采用纺织物作为绘画作品的依托材料以前，坦培拉作品和油画作品一直是使用木板作为依托材料的。
欧洲早期油画使用的木材有松木、杉木、杨木和柞木等，厚薄通常为2到3厘米，据说也有些意大利木板油画的板材厚达10厘米。
油画所用的木材要选木质紧密，表面没有节疤并经过干燥处理的，由于木板的尺寸不可能很大，因此在制作较大幅画面时必须将几块木板拼接起来，在拼缝处还要用麻布贴裱作精心处理，在背面衬以木档使其更加坚固，不至于翘裂。
欧洲早期油画基底木板的加工由专门工匠进行，背面往往还留有画师与木匠的共同签名。
木板做依托材料虽然结实，但过于笨重，尺寸受到限制，处理起来也不方便。
胶合板作为木板的替代物，多层胶合板是轻便得多的材料，从理论上说，几层胶合起来的薄板比一整块的厚木板更能抵御翘曲变形。
优质的三层胶合板经过表面上胶、底子涂层和打磨处理是很好的依托材料，当然选用五层或多层的胶合板更好。
胶合板的质量分为四类三个等级。
选购时至少应选用3类（NC）以上的防潮胶合板。
使用尺寸较大的胶合板时应该在板面背面加上背衬木档，木档与胶合板的结合应使用粘合剂而不要用钉子，以免日久锈蚀。
板的四边侧面胶合层的缝隙要用清漆或虫胶封住以防潮气。
在胶合板上涂布底子涂料前应再作一至二遍涂胶处理, 为了防止板材弯曲，板的背面也应涂上相应的涂层。
纤维板纤维板是用植物纤维做原料，经过分离成型，干燥热压制成的人造板材。
优质纤维板没有干缩湿涨和开裂的缺点，其强度及性能与木板相似甚至更好。
画室中的秘密——油画材料与技法新探究(中)
16画室中的秘密当代油画材料与技法新探究胶底层与画底层的制作有两个目的：第一，胶底层固定画布，方便更好作画。
可以并使脂油不渗透到画布背面腐蚀画布。
第二，制作了画底层可使画布与颜料层具有更好的附着力。
第一节 胶（浆）底层1.传统胶底材料和制作传统绘画用来做胶底层的胶大多来自于动物，也是一种动物蛋白质，常见的有皮胶，骨胶以及明胶。
皮胶尤其是兔皮胶是品质最优秀的天然胶，最适合用于油画。
优质的明胶也是不错的选择，而骨胶易变脆开裂，运用到画布并不理想。
图30 优质皮胶图图31 用水泡开后的明胶制作传统胶底需要将一份胶液浸泡在20份水中，24小时之后将胶和水放入容器，并加入0.5%麝香草酚以防止胶液中的蛋白质腐败。
隔水加热至50度左右胶会完全溶解在水中形成胶液。
趁热均匀刷在画布上，干燥后再刷，连续三次即可。
注意两个事项：1.胶液只要没有凝固就不需要再次加热，但是冷胶液容易发黏这是值得引起重视的。
2.加热不能达到沸点以免破坏胶液里的蛋白质。
使用传统动物胶最大的优点就是这类胶在完全干燥后还可以被逆转溶解，非常便于后人对作品的修复，也因此动物胶易受空气湿度的影响。
2.常用现代化工胶材料优质的传统动物蛋白胶不但价格贵，使用起来也很不便，所以人们很早就开始使用人造化工产品胶。
★（1）乳白胶与使用的禁忌乳白胶 （聚醋酸乙烯乳胶PVA），通常也称之为白乳胶，是现在使用的最为广泛的一种胶。
但是事实上白乳胶算不上什么好的替代品。
国产乳白胶的寿命较短，不耐酸碱，加上柔韧性差，不是制作胶底理想的选择。
如果要使用乳白胶制作胶底的话，需要选择品质好的产品。
由于这种胶是水溶的，将乳白胶加水调合成稀米糊状，薄薄的刷在画布上，三遍即可。
国内很多学生和制作画布的商家并不了解这一点，使用不加稀释得乳白胶直接刮到画布上，甚至用胶堵住所有布纹，这是错误的。
由于乳白胶柔韧性差，在布上涂得太厚太平滑就容易开裂，也不利于与底子的结合。
我曾见过使用了劣质的乳白胶的画布，制作完成仅仅一年而已，在天气干燥的情况下只要在画布背后轻轻一顶就开裂了，十分惊人！另外，国产乳白胶大多为酸性，同时含有大量的甲醛，对画布和人体都有害。
油画综合材料与技法ppt课件
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谷文达的《联合国》
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隋建国的《地罡》
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傅中望的《异质同构》
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蔡国强的《草船借箭》
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综合材料在水墨中的运用和表现
《白求恩》
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陈庆庆妙手织天衣
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尹秀珍的装置作品《思想》
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尹秀珍《集体潜意识》
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第一部分、材料与技法解析
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油画综合材料与技法
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课程安排
（架上绘画的材料制作与研究） 一、材料解析（综绘概念，水性材料，乳性材料，油性 材料，拓印，肌理，拼贴，堆积，提白） 二、举例分析（基弗，达比埃斯，张国龙，杨劲松，许 江，张杰） 三、实例练习（文化考察（写生）一天，纸浆示范） 四、作业要求（一是材料创作一张，需提供创作设计方 案(报告书)，要求创作方案过程研究 与作品实现的展示； 二是自由创作一张，大小手法不限）
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徐冰的《天书》
1987年，徐冰从《康熙字典》 等字典与古书中找出一些偏旁 部首，破天荒地将其毫无规则 地凑在一起，编篡出一套连自 己都不认识的“伪汉字”，之 后再将其一一刻印在木头上， 排列成活字印刷板。这些谁也 不认识的“伪汉字”被视作对 中国千年文化的嘲讽和挑战。 徐冰依靠这个作品领引观众通 过与未知状况的对抗来了解自 身本性，观众被驱使着去重新 思考书面文字的价值和可靠性。 徐冰也是在前卫艺术时代敢于 第一个勇敢说出‘官方语言的 空白和传统文化的无力’的人。
油画技法{初学者综合}
油画技法{初学者综合}一．古典透明画法的方法是怎样的（1）素描初稿。
（一幅好画，开头很重要，初稿不需要太细致，但是主体必须要明确）透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。
在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。
之后，喷一层发胶或上光油。
（2）纯灰画法。
一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。
基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。
根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。
在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。
在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。
灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。
（3）着色。
开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。
待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。
当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。
（4）薄涂。
透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。
注意：这一阶段不要使用松节油。
松节油只在灰色画阶段使用。
在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。
有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。
作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。
有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。
画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。
下面再介绍一种古典透明画法：首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。
浅谈油画材料与技法
于成 熟 ，油 画技 法就 产生 了古典技 法 、直 接 、间接 、混 合 、厚 薄 结合 画法 。首先 ， 间接 画法 的特 点是 色彩 来自快 、丰 富 ，具 有新 鲜
感 ，从 而达 到形 色兼 备 的效果 。利 用 颜料 的不 透 明性和 覆 盖性 ，
对 于 欧洲 油画 ，从 发展 史 来看 所产 生 的三种 技法 ：起 初 便是 利用 色 彩塑 造形 体最 终达 到透 明色 层 综合 美感 。其 次 ，直 接画 法 建 北 欧尼 德 兰 画派 ， 以扬 ． 凡． 爱 克 ，其后 是南 欧 尼斯 提香 的不 透 明 又 可 以分 为许 多种 ：薄涂 、厚涂 、薄 厚对 比，笔触 ，无笔 触 （ 厚涂 技法 ，最 后 以鲁本 斯 为首 的暗 部透 明亮 部 厚涂 且不 透 明 。总 立 在有 笔触 之上 ，最 后 消除 笔触 ） ，具有 覆盖 性 、直 接性 等 。欧 之 ，文艺 复兴 之后 ｌ ７ 世纪 画家 ，虽 各 自风格 ，但没 有脱 离这 传 统 洲 传统 的坦 培拉 与树 脂 油混 合技 法 。鲁本 斯 的画法 对 委拉 斯贵 支 的三种 技 法 。 由蜡 画法 蛋胶 画 法产 生 了油 画 。从十 五世 纪初 期 佛 有 很大 的影 响 。他 简化 绘画 制作 过程 ，笔 触 的随机 性 达到 意想 不 兰． 扬． 凡 。 爱． 克研 究 艺术 技 巧 ，取 得 了丰 硕 的成 果 ，从 此 这 个 到 的效 果 。这 同时 也要 求有 很强 的 画面把 控 能力 ，通 过生 动 的笔 新 的绘 画技法 —— 油 画技 法要 将登 上 艺术舞 台，并 为广 泛运 用 ， 触 衔接 使得 更 加生 动 。解析 古典 技法 来看 直接 画 法 ，其强 调看 与
大 众 文 艺
・ 美 术 与设 计 ・
油画棒绘画技巧
油画棒绘画技巧油画棒又叫油彩粉笔，是儿童学画最常用的绘画工具。
它具有涂色方便，色彩艳丽，覆盖能力强等特点，可通过反复涂抹来丰富色彩的变化。
下面是店铺整理的油画棒绘画技巧，欢迎来参考！油画棒技法一、平涂法平涂法是油画棒最根本的涂色办法。
主要是依据物体的外形及走向。
采用竖涂. 横涂. 粗细涂. 螺旋涂. 轻重涂等手法。
将各色油画棒分别平均地涂在画纸上。
平涂法能将大小不等，外形变化的各种比照的色块组织在画面上，画面的颜色将会显得特别醒目漂亮。
油画棒技法二、颜色叠加法（混色法）先涂一种颜色后，在上面再涂上一种颜色，两种颜色互相混合，经过来回揉擦后，产生自然过渡，温和的效果。
即可整个颜色混合，也可将颜色与颜色之间相衔接局部混合。
上下颜色叠加最好按相同走向涂色，普通涂色规律是在淡色上叠加深色，或在深色上叠加淡色。
初学的儿童，应多在冷暖相同的同类色当选色练习。
红和绿，黄和紫，蓝和橙等比照色，互相叠加后，以产生脏色。
初学的小朋友不宜过多运用。
关于学画较久的小朋友，他们对颜色有了进一步感受，在控制了一定颜色调和学问后，可大胆地运用于写生画面中。
油画棒技法三、颜色并置法（点彩法）把不同颜色的油画棒画出的线或点并列放置在画面中，使画面的颜色有愈加丰厚的变化，其效果相似于欧洲印象派画家中的点彩法。
此法能锤炼小朋友的毅志，培育他们耐烦细致，认真考虑的好习气。
在儿童绘画中，特别适合于表现草地，天空及画面的背景。
点线的并置，应尽量密实，少留空白，也可采用由密到稀的表现手法。
油画棒技法四、颜色突变法在同类色中，在两种颜色相接处来回揉合，多涂几次，能够使颜色相互交融而自然过渡。
在一种或两种颜色的根底上，恰当添加一些其它颜色，能够使画面中的物体产生一定的平面感和空间感。
颜色之间的自然变化，丰厚了儿童画的表现力，使画面上的物体愈加真实。
如苹果由绿到黄的变化，荷花. 桃子由粉红到大红的变化，花瓣的深浅变化，树叶由淡绿到翠绿的'变化，都能经过颜色突变法去表现。
克劳德伊维尔油画技法
克劳德伊维尔油画技法2011-09-06 本文行家：龙洋油画目录∙二、媒介剂的制作∙三、油画颜料的制作∙四、制作画笔∙五、其他绘画工具准备法国克劳德伊维尔油画一、制作油质底画布油画底是由基底和涂料两部分组成，伊维尔使用的基地是泵在木框上的亚麻布，涂料为四层：一层胶料，一层土红色的涂料，其他两层为银灰色的涂料。
涂料是用颜料粉调熟核桃油制成的，因而制成的为有知底画布。
（1）标准内内框要选用干燥的无蛀孔的杉木或者是松木，四角要求开铆衔接，避免用钉，内框四角要钉上楔子，便于随时调整画布的松紧。
（2）绷画布将画布的一面钉在画框上，从中间顶上三颗钉，用绷布嵌垂直拉另一面钉上两颗钉子，然后用这种方法钉另外两个边，钉距为一个绷布钳口的宽度大约四厘米，一般钉子不要钉死，但是带楔子的标准画框要钉死。
（3）刮胶底将钉上画布的画框平放好，画面朝上，将胶液倒在画布中部一侧，马上用特制的木刮刀横刮胶液，直到全张画布涂上胶液为止。
把多余的胶刮回容器里面，注意刮胶时要保持胶的温度，不然胶液冷却就变得粘稠，所以刮胶的时候动作要敏捷要快。
刮好的画布不要用手触摸，否则胶液会透到背面，稍后等胶液粘稠的时候把刮刀放平再刮一次，把多余的胶刮下来，如果画布上有凸包可将画布反过来，放在平整的石板上用小锤轻轻敲打平，刮胶液是做画地中工作最难得一道工序，控制胶液的温度十分重要，因为胶温高则胶水会渗到画布背面，胶温低又刮不均匀，同画布结合效果也不好，胶液选用兔皮胶为最好，乳胶对热对酒精反映都很敏感，做油画底不理想。
（4）刮土红色底取一份红铅粉（朱丹），两份铅白粉和六份赭红粉放到石板上，用画刀搅拌均匀，一边将熟核桃油一点点的往里加，调到一般油画色的干度，然后用碾子一点点的细细研磨，再加少量的熟核桃油稀释，土红涂料便做成了。
把晾干并打磨好的画布放平，取一定量的土红涂料放在画布中间一侧，用刚质画刀将颜料刮均匀，方法同刮胶一样，再将画布上多余的涂料刮回容器之中，然后用笔把画框边刷上颜料，把画布放在干燥通风的地方阴干，最少放到两三天，再用细砂纸打磨画面，以求画面平整。
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古典油画材料与技法教程2011-02-24 20:10看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。
他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。
可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果：1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。
2.表面非常平整。
冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。
在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。
市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。
因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。
冷军油画作品局部一.了解技法前的前提1.毅力与决心的试金石这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。
冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。
用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。
所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。
2.学院派写实绘画的含义这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19世纪的法国一批顶级的油画家发展出的一套科学更有效的写实绘画方法。
它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。
二.学院写实绘画技法解析1、画布的选择首先要选择上好并细腻的纯亚麻布，不要买刷过底料的布（顺便说一句，市面刷了底的好布卖得特别贵，而且谁知道它到底刷的是什么底，一般都是一层丙烯底，搞不好连胶都不上）。
在干燥的天气下把画布放太阳里晒晒，随后再绷，绷也不要绷得过紧，给画布的伸缩留有余地。
要是天气潮，亚麻布就会收缩，布面绷得比鼓面还紧张。
要是遇潮或直接在布面刷点水，发现画布松弛塌陷了，这就百分百说明你买到的不是亚麻布，而是棉布（许多人撰文说了一窜鉴别纯亚麻的方法，其实都太繁，当然在店里你不能刷水，我建议一定要到当地比较有名的美术商店采购，比如上海的金泥、南京的都市艺术等等）。
棉布不要使用，只能当练习用，我对棉布没有一点好感，亚麻布是遇湿紧缩，棉布则相反，是遇湿膨胀。
特别是南方天气温湿变化大，如果你在晴天绷的布，到了雨天，特别是连续几天雨天的话，那它就松得晃荡晃荡了，亚麻布的伸缩比则没有这么大。
而且棉布对油剂中的一些物质敏感，缺乏抗腐蚀能力。
有许多人用化纤材料的画布，市面上也是五花八门，以我鉴别画布的经验来看，现在市面上百分之70的布都有化纤成分，有的是把化纤纤维与麻线或棉线纺在一起，有的是经线亚麻纬线化纤。
这样做的目的无非就是两个：一个降低成本；第二个降低画布对环境的敏感度。
当然要注意，那种经纬线分别用不同材料的布不要买，伸缩是受力不均，可能会让画面龟裂。
其实化纤的特性是不错的，它比所有的天然画布受环境的影响都小、抗腐蚀能力都好，不变形。
我自己有8面1米8*1米的的化纤画框，画好三年多，依旧是那么的紧绷，这种尺寸的亚麻画框画的时候布面肯定会晃。
有人认为化纤布料时间久了会发脆，不过我至今还没看到这样的现象，这也难怪，这类画布应用于油画的历史比起亚麻布承载的作品有的已历经五六百年的历史还很年轻。
我们无从在经验中寻找答案，不过问一下化学专家应该可以知道答案。
2、底子的原理透明画法的是要用油底子，半油底跟胶底适用于直接画法，底子中油的成分（许多书上都建议用熟核桃油）越多那么画面就越不吸油，吸油性弱的好处就是画面颜料不会显得干、不会塌陷、有一定光泽便于罩染时对色彩的正确判断，这是很重要的。
但坏处也很致命，要是你用直接画法，特别是厚画法的话，对不起，50年内甚至5年内，你的画会裂得很厉害了，因为底子不吸油，像亚麻油、核桃油这种粘结剂就很难牢固附着底子层。
像俄罗斯巡回画派那些列维坦、苏里科夫、魏列夏伊，特别是弗鲁贝尔，他们的画都已经严重开裂，有的画已“病入膏肓”得了“癌症”，无法复原。
底子层的用处我觉得无非就是：一.根据画家自身对画面的需要，通过底子中油份的多少来自主控制画面的吸油率；二.起到粘结颜料的作用，油吸不进底子里去，粘结牢度肯定差一些，就像楼房不是用水泥沾在地面上的，而是把桩打进土地里来进行建设的。
因此油底子只适用于透明薄画法。
而画的过程中不能只用松节油或树脂（比如达玛光油或玛蒂树脂），因为亚麻油或核桃油这种油剂的功能不是起亮光的作用，而是起“打桩”的作用，随着它自身不断下渗起到互为粘连的作用。
我建议大家自己调配，根据油层“从瘦到肥”的原则调节松节油、树脂和亚麻油或核桃油的比例，调配出绘画过程不同阶段用的油，准备几个小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如废弃了的塑料药品），因为松节油会挥发，瓶内会形成负压，塑料瓶会被空气挤压变形，影响使用时的心情。
3.刷胶胶的第一功能就是防止画布吸油，如果底子不是油底的话那么控制吸油的主要责任就是这层胶了。
许多技法书都提倡用动物胶，我觉得写书的人可能自己都没有用过动物胶。
动物胶很难买到，特别是西方油画传统技法里用的兔皮胶、鱼皮胶，这种胶国内不容易买到，有的店可以买到进口的，不过价格相当昂贵。
国内市面上动物胶用的最普遍的是骨胶和明胶，明胶国画材料中很常见，骨胶在熬胶的过程中的火候与水分很不好控制，一般最好弄个小电丝炉，再弄个烧杯，按刻度放材料，只需清水或温水就可，不能熬到沸腾，不然就做坏了。
有一种做法是拿胶放到小纱布袋里扎紧，然后把它挂到杯里的水面以下，不要触底，等一个晚上让它在清水里自然溶解。
骨胶熬制时气味很臭，整个工序需要经验，不然很难满意。
我建议大家使用聚乙烯胶，也就是木胶，大家可以在买建材的地方选择价格高一些品质好些的。
其实无论在国内还是国外使用化学胶都极为普遍，只有少数画家依旧坚持使用传统的动物胶。
化学胶做画布的胶底的历史已经有50多年了，随着化工工业的发展，有些化学胶已经可以满足我们的需要，甚至有时表现会更好。
动物胶必须趁热迅捷地刷到画布上，不论能冷却，而且最好用木制的画刀刮，这样不会产生气泡。
不过化学胶使用时得加水变得较稀薄，不能如同动物胶那样稠厚的样子来使用，因此在使用时用刷子刷就行了，也无需用加热熬制，非常便捷，胶不要刷得太厚，以画布背面在背光下看不出光点子为准。
要是胶没有跟画布完全隔离开，颜料中的油料有渗入画布中，这对画布是有腐蚀作用的。
4.刷底底子属性刚才我已经谈到，这里我还是建议大家不要用纯油底，这样你就无法用直接画法了，其实真正地道的透明画法如今几乎没人再用了，就是因为它太繁琐太费时费力了。
每个人在看到杨"凡"埃克或韦登等文艺复兴时期名家的画作时都觉得色泽光鲜如新，这种颜色有种不可言喻的纯净之感。
这样的技法是在一个对上帝无限热爱牺牲自我的宗教氛围下产生的，他们的画大多都是教会的订单，画家本人又是虔诚的天主教徒。
就像巴赫的康塔塔作品的一个标题叫：“上帝啊！我们如何赞美你！”一样，画家对上帝的描绘是从来都不言细的，功夫花得再深也无法表达我内心对您热爱，付出再多也不值一提。
时代变了，气氛变了，到了19世纪法国学院派时已经都是直接画法了，或者是局部透明，过去的那种技法其实多多少少都已经失传了，我们可以看到从18世纪到今天谈论绘画技法的一本本著作中对凡埃克时期技法的无尽争论中看到时代的变迁确实可以撕掉一些“华彩的乐章”，似乎这种美是必须凝固在历史中的。
底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店购买大白粉，也可在美术用品店购买现成的底料（比如马利牌），不过那种底料是用丙烯白料做的，大家可以闻闻丙烯白颜料跟它是一个气味，可以使用。
自己用大白粉配要注意好水、胶、白料三者的配比，这个根据自己画面需要定，而且每次买到的料和胶品质有出入，因此必须要根据个人购买与操作经验而定。
这里谈谈绘制细腻深入的写实油画的作品的底子的特点。
首先你必须薄刷，绝对不能粘稠，水稍多一些，而且不能只刷一遍，追求高质量的底子层必须刷到十遍以上，法兰西学院派的画家一般刷16遍。
每次刷完，自然晾干，再刷。
其次你必须每次刷完干透后，要拿细号的水砂纸打磨平整，把所有的小点子等凸起物统统磨平，然后再刷第二层底，切不可刷完了再磨，因为底里有胶，每层干后实际各层都较独立，一旦底部有凸起到最后都没解决，最后打磨时会把上层的胶底层打破，反而不平整了。
做时切忌急躁，慢工出细活，比较枯糙。
这里还要看你磨工如何，本人一般。
法国十九世纪学院派的大家做出来的底是平整得无与伦比，摸着都有一种享受的感觉。
注意千万不能放油，哪怕只有一点油星子都能让你该处最终的直接画法的画面发生龟裂。
最后把做好底的画布晾干干透即可。
5.基于此类胶底的画法与其说适合此类胶底的画法，倒不如说适合此类画法的胶底。
为什么非要磨平，为什么要挑选颗粒细腻交织的画布，这些都有非常大的道理。
首先来说画面着色的过程。
虽说是直接画法，但也不是纯粹的直接，但也绝非纯粹的透明。
因为透明画法不光是画法的问题，还有选颜料的问题，有的颜料的化学成分可以融于油剂，有的则只是悬浮于其中，这就不行，我们必须选择标准的透明油画颜料才能用来画透明画法。
悬浮在油中的混合型颜料的效果无法达到凡埃克的程度，我第一次看他们的原作的视觉经历是我未曾想象得到的，才得知什么叫透明画法的感觉。
在绘画过程中，我们遵循“肥盖瘦”的原则进行绘画，有人询问为什么要“肥盖瘦”，肥瘦的不同就是油料多和少、稠和稀的不同。
基于画布随着气候温湿冷暖会发生伸缩膨胀的变化，覆盖在其上的颜料必须要有一定的韧性才能应付这种伸缩，油料含有越多则越“肥”，韧性张力也越强，一旦上层色层的韧性小于下层色层，那么随着下层色层跟随画布一起伸缩的时候，上层色层一旦无法应付下层的伸缩程度的时候，就会被下层色层的运动而绷裂。