戏曲声腔的衍变和发展

戏曲声腔的衍变和发展
1.南、北曲系统的戏曲声腔南戏和北杂剧是中国南方和北方早期形成的两种戏曲形式。

在演唱的曲调上，南戏用南曲，北杂剧用北曲。

南曲是指流行于南方的众多曲调，北曲是指流行于北方的众多曲调。

南曲和北曲，是因方言和音乐的地域性区别而构成的南、北两个音乐系统。

南曲系统的声腔南戏早期称永嘉杂剧，源于民间歌舞小戏。

随着题材的扩大和人物的增多，这种歌舞小戏与宋杂剧、说唱艺术结合，吸收传统的曲调，丰富了音乐的表现力，成长为南戏。

“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，保持着“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”的民间创作特点，并形成一种“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”的曲牌联缀的体制。

南宋时，温州南戏已盛行于政治、经济、文化中心的临安（杭州），经元入明，流布更广。

明初至明中叶，南戏流布衍变的声腔，据明魏良辅《南词引正》记载：“腔有数种，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”；又据明祝允明《猥谈》称：“愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”,可见除温州一隅外,至少已有5种南戏声腔在城市和农村兴起。

嘉靖三十八年(1559)成书的《南词叙录》中，徐渭更记述了弋阳、余姚、海盐、昆山4种声腔的产生地和分布状况,说明它们是明代最具有代表性的南曲系统的声腔。

南戏在各地繁衍为新的声腔，除有一定适宜的社会条件外，还有自己的规律可循。

首先，南曲“随心令”的特点和联套形式的灵活性，就易于与各地语音及民间音乐相结合，并适应当地群众的要求而发生变化，祝允明说的“遍满四方，辗转改益”和魏良辅说的“各方风气所限”，正是指的这种情况。

北曲系统的声腔北杂剧是金院本与诸宫调相结合，并综合其他艺术因素发展形成的戏曲形式。

它的由正末或正旦一个脚色主唱、采用不同宫调的“北曲四大套”敷演故事的杂剧形式及体制，主要是继承了说唱诸宫调的艺术传统。

一开始，北杂剧在艺术上就要成熟得多。

曲牌联套结构体制谨严，演唱方法、技巧、音韵考究。

在元燕南芝庵《唱论》和元周德清《中原音韵》著作中，给于了系统的整理与规范。

值得注意的是，曲韵的规范，并不取消因地域语音而产生北曲系统的声腔派别。

据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。

又据明沈德符《万历野获编》记载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说：“吴中（苏州）以北曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）产也，亦与金陵小有异同处。

”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，都具有当地语音和地方特色。

北杂剧随着元的统一而南移，盛极一时。

至元末明初,杂剧被新兴的传奇所替代。

然而北曲的艺术成就,却被传奇所吸收，表现在：①元末，南、北曲的交流，产生了“南北合套”，丰富和增强了传奇音乐的表现能力；②明中叶，吴中流行的弦索北曲，经北曲歌手张野塘协助、魏良辅等改革而地方化，成为新兴昆山腔的组成部分。

这先后两度的南、北曲交流，在戏曲声腔发展史上都具有重要的意义。

2.昆山腔的革新与弋阳腔的衍变明中叶，中国东南地区，出现了资本主义因素的萌芽，阶级关系发生了新的变化，政治、思想、文化领域的新思潮对戏曲艺术有着深刻影响。

昆山腔的革新与弋阳腔的衍变，就是在这种历史条件和社会习尚下发生的。

昆山腔的革新与发展嘉靖时，魏良辅“愤南曲之讹陋”（《度曲须知》），与张野塘、张梅谷、谢林泉、过云适等切磋,革新昆山腔。

他们从清唱入手,吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，使之“较海盐又为清柔而婉折”(《客座赘语》),成为昆山南曲新声；同时,又改革弦索北曲，使与“南音相近”,“渐近‘水磨’,转无北气”,演化为昆山北曲新声。

经过革新的昆山腔,实际上变成一种以唱南曲为主,又兼唱北曲,有着统一风格的新声腔。

他们还采用弦管
乐器伴奏，较之南戏诸腔一向以徒歌、帮合的演唱方式是一种发展。

稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣纱记》传奇,把清唱搬上戏曲舞台,自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。

万历时，昆山腔逐渐取代了海盐腔在封建社会上层人士中占有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉为“正音”、“雅部”。

至此，昆山腔虽在剧本文学和舞台艺术上有很大提高，积累了丰富的艺术成就，但也因日趋“雅化”而脱离了广大人民群众。

戏曲是具有广泛群众基础的艺术，人民群众必然会对它发生一定的影响。

因此，昆山腔也就随着各地不同的习惯、方言而向地方化衍变。

明末，江、浙一带的昆腔就出现了“声各小变，腔调略同”(王骥德《曲律》)的声腔派别。

入清以后，在有当地昆腔艺人和戏班的地方，变化的趋势更加明显。

有的在当地独立成班，变为剧种，如：现在的湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收，成为当地多声腔剧种的一个组成部分。

如：京剧、湘剧、川剧、婺剧等。

这些地方化了的昆腔，构成了戏曲艺术的昆山腔声腔系统,简称“昆腔腔系”。

同时,昆山腔的地方化，也把传奇的形式普及到当地，成为各新兴的地方剧种吸收、借鉴的对象。

弋阳腔的衍变与发展出自江西弋阳的弋阳腔，于明初至明中叶，已遍布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地，成为南戏四大声腔中流行最广，影响也最大的声腔。

自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变成许多新的声腔。

一般认为，包括赣东北的乐平腔，皖南的徽州腔、青阳腔(池州调)、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔，以及卫腔（“卫”不知何所指。

有人认为“卫”为“衢”字之误,应是浙江衢州,今有衢州高腔）等。

其中，青阳腔与徽州腔，擅长“滚调”，万历间盛行各地，誉为“天下时尚”的“徽池调”，在戏曲史上产生过广泛的影响。

据考查，青阳腔传至湖北、四川、河南、山西等地，被称做“清戏”。

入清以后，上述弋阳诸腔及其在各地繁衍的声腔,大都渐以“高腔”为统称,如：安徽岳西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南长沙高腔、辰河高腔、衡阳高腔、常德高腔，浙江侯阳高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吴高腔，直隶（河北）高阳高腔，以及四川高腔,广东高腔等,构成了一个具有共同特点和风格的高腔声腔系统，简称“高腔腔系”。

到清中叶,在乱弹兴起、多声腔剧种产生的历史条件下,各地高腔大多与昆、乱合班，独立成班的已不多见。

除在业余演出的乡班中还有只唱高腔者外,大量的高腔剧目,保留在多声腔剧种中，如湘剧、辰河戏、川剧、祁剧、赣剧等。

弋阳腔的衍变、发展与昆山腔不同。

昆山腔曲牌有固定的曲谱，演唱有严格的规范，它的变化主要表现为“声各小变，腔调略同”。

弋阳腔则保持了“随心令”的传统，“句调长短，声音高下，可以随心入腔”（凌濛初《谭曲杂劄》）。

艺人演唱不仅可以“错（间杂）用乡语”，使观众明白易懂，而且“向无曲谱，只沿土俗”，易与当地的民间音乐交融。

这就使得各地高腔之间，既有方音的差别，又有曲牌曲调的变化，在吸收民歌、说唱，以及其他声腔曲调因素，丰富和发展自己的腔调上，也有很大的灵活性。

弋阳腔早期的演唱特点与风格,是“其节以鼓，其调喧”，是一种用锣鼓帮衬,以鼓击节,一唱众和的徒歌、帮腔演唱方式,与昆山腔的风格迥然不同。

到青阳腔等兴起之后，进一步发展了“滚调”的演唱形式，弋阳诸腔的演唱特点就表现为：徒歌、帮腔、滚调。

这就是后来高腔腔系的共同特征。

弋阳诸腔和昆山腔，都属于曲牌联套唱腔结构的传奇体制，而弋阳诸腔不同于昆山腔之点则表现在：①采用民歌小曲入“套曲”；②“套曲”可以由同一曲牌的变体组成；③运用“滚调”，分滚唱、滚白。

滚唱有插入曲牌中间的“加滚”与套曲中增入的“畅滚”。

它们不同于长短句的曲牌,而是五、七言的整齐句格,用“流水板”唱出，使曲牌联套的结构中，羼入了上、下句格的板式变化体的成分，突破了套曲的成规，为由曲牌联套唱腔结构向单曲体的板式变化唱腔结构过渡和发展创造了条件，也为民间曲调进入传奇形式提供了可能性。

弋阳诸腔中的又一变化，是增加乐器伴奏演唱。

四平腔,是万历时“稍变弋阳,而令人可通者”（《客座赘语》）的新声腔,在清初,一直保持“一人启口，数人接腔”和“字多音少，一
泄而尽”（李渔《闲情偶寄》）的徒歌、帮腔、滚调特点。

至清中叶，四平腔进一步受到昆山腔的影响，采用笛子伴奏演唱，唱腔比弋阳腔更加低回幽雅。

之后，产生了以昆曲曲牌头、尾间加滚的演唱方式，人称“昆弋腔”、“四昆腔”。

昆弋腔“滚唱”部分的曲调，几经变化，发展为后来的“乱弹三五七”和“吹腔”，它们成了清中叶以来新兴戏曲声腔的组成部分。

综观上述情况，可以看出：①由明至清，革新后的昆山腔在各地流布，衍变为地方昆腔；弋阳腔在各地流布，衍变为弋阳诸腔及各地高腔，各自从一种地方声腔，发展成为独立的声腔系统。

②昆山腔、弋阳诸腔的广泛流布，使戏曲艺术的传奇形式，得以普及和推广。

传奇形式取代杂剧形式，确立了中国戏曲舞台艺术的基本特征。