第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件

形象”方法的不足之处。它虽然抓住了电 影的意识形态含义，但是形象是过于简单 地从她们运作的文本和精神结构中剥离出 来，也从决定这些形象的形式和接受的体 制和历史背景（语境）中剥离出来。
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对约翰斯登而言，电影必须被看作是一种 语言，而妇女应该被看作是一种符号－－而
不是简单地表现现实。
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• 3.精神分析批评 • 代表人物：劳拉·莫尔维 • 代表观点：《视觉快感和叙事电影》 • 电影体制的基本特征是性别权力的不平
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• 第三节 女性主义批评分类
• • 1.反映论批评： • 如哈斯盖尔和罗森的研究。 • 假定电影是“反映”社会现实的，电影
中对妇女的描绘反映出社会歪曲了妇女的 “真实”面貌和她们的“真实”要求，她 们相信“进步”是可以取得的。
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• 这些观点可以联系 • 到女性主义对主流 • 媒体、色情业和广 • 告的有力批评，这 • 些行业在表现女性 • 身体形象、性角色、 • 和对妇女的暴力导 • 致了许多消极的后果。
等，而精神分析则可以用来说明这一切。 因为精神分析把性的差异作为它的中心范 畴，女性主义思想可以使用它来理解妇女 为何在“符号化的表现”（symbolic register，拉康语）中被排除在语言、法律、 和欲望的领域之外。
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• 《西西里的美丽传说》：被窥探的女性
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• 弗洛伊德对窥视－－观看的快感－－的 描述是墨尔维的起点。
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• • 女同性恋观众对精神分析理论提出了一
个特别明显的挑战，因为精神分析似乎把 “性别差异”等同于互补的双性，已经假 定了妇女不能对妇女形象产生欲望，因为 她们就是那个形象。 • 就象杰凯·斯戴希指出的：“精神分析在 一个互相关联的双元对立的框架内（男性 化/女性化、主动性/被动性）对认同和对象 选择的理论化必然把女性的同性恋男性 化”。
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• 哈斯盖尔的思想贡献： • 1.在享有声誉的“新好莱坞”电影中观
察到对抗妇女主题的暴力主题和把妇女边 缘化的倾向，这些倾向是针对女性主义的 兴起和妇女自主性带来的威胁的。 • 2.对把欧洲艺术电影神秘化的做法也是 谨慎的，因为它们虽然把妇女和她们的性 放在故事的更中心，但是只是提供了一个 新的“永恒女性”的版本。
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• 哈斯盖尔还评论了妇女制作的电影。它 们常常被称为“流泪片”（weepie），是 一个被电影工业和大多数批评家贬低的制 作种类。
• 她认为这些影片确实表现了在父权制的 资本主义社会中妇女生活的矛盾，并开创 了女性主义电影研究最有成果的一个领域。
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• 2.符号学和意识形态批评 • • 克莱尔·约翰斯登注意到反映论的“妇女
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• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟 琳·赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
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• 第二节 女性主义批评的理论领域
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• 在过去20年间，在学术界的女性主义政 治和妇女研究的语境中，女性主义电影研 究把它有关电影的性别分析扩展到许多领 域：
• 1.对种族、阶级、性向、和民族的表现的 质询；
• 2.把电视和录像等媒体纳入它的研究范畴； • 3.对电影史学的重新思考； • 4.重新审视其与大众消费文化的关系。
• 在莫尔维看来，主流电影使用了潜意识 的机制，其中妇女的形象是作为性差异的 能指，把男性确立为主体和意义的制造者。
• 这些机制通过视点、构图、剪辑、和其 他符码对时间和空间的操控被建构进凝视 和叙事自身的结构中。
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• • 以观众的和电影的凝视为中心，电影通
过从凝视对象时人们和银幕上的相似处境、 自我的理想化（在拉康镜象阶段的意义 上）、以及性欲的满足提供了认同的快感。 • 由于这种凝视是从叙事中的男主人公传 递到银幕前的男性观众身上的，所以男性 观众是被这些视觉满足的机制双重地支持 着。
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• 《十七岁的单车》
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• “观众中的妇女”不能被约减为“妇女 作为形象”那样一句简单的话。她和那个 位置的认同必须不断地被叙事的、视觉的 和更广泛的文化符码所巩固。
• 而且，不是每一个“观众中的妇女”都 是一样的。
• 那种认为形式主义的干预是唯一打破相 似的观众－文本关系的观点无视了许多观 众的社会－历史定位难以和文本规定的位 置对号入坐的事实。
第十章 女性主义批评 （四个课时）
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• 第一节 女性主义批评的理论背景
• • 作为一种批评方法论，女性主义在所有
的知识形式和质询领域内都提出了有关性 别和性别等级的重要观念。 • 女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中 心特征。在电影批评和理论中，性别问题 成为分析中心的思路彻底改变了传统的对 女性形象、女性制作者、和女性观众的理 解，并要求重新确定电影研究的规则。
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• • 在另一方面，女人则被确定为奇观，或
象墨尔维所描述的“可看性”上。 • 墨尔维观察到，“在一个由性别的不
平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分”。 • 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
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20来自百度文库
• 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘 暗示了性别的认同和身份的确认是一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳。 劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙事 中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的矛 盾激活起来；表现她的运动和终结、她的 形象和凝视，并始终意识到观众在社会实 践中、在真实世界中都是在具体历史条件 下被性别化的，在电影中也是如此”。
《人约黄昏》剧照
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• 她的论文探讨了“银幕上的女性形象 和观众位置的‘男性化‘之间的关系，而 和任何实际生活中看电影的人的实际的性 别（或可能的越轨做法）无关”。
• 以墨尔维为代表的女性主义研究使人们 看到所有这些形而上的心理学研究都内在 地假设了一个男性观众，并进而建构了表 面上看来是电影必然性的效果和完全排除 了女性主体的位置。