对电影_大红灯笼高高挂_的女性主义批评_何璐
从电影《乱世佳人》和《大红灯笼高高挂》中的女性形象看中西女性文化差异
从电影《乱世佳人》和《大红灯笼高高挂》中的女性形象看中西女性文化差异摘要：女性文化主要是指女性所具有的独特的自然、社会、精神活动方式，以及女性为这种独特的活动方式所创造衍生出来物质产品与精神财富。
女性在女性主义运动的影响下，开始对传统社会对女性的定义以及对男尊女卑思想的质疑与颠覆，越来越重视自身的生存状况、心理情感与生命体验的表达。
本文从中西两部女性主义的电影《乱世佳人》和《大红灯笼高高挂》中，通过影片所塑造的女性形象的不同命运来探究中西不同的女性文化。
关键词：女性形象；女性主义；中西女性文化；女性意识女性文化是社会文化的一种特殊表现，主要包括女性所具有的独特的自然、社会、精神活动方式，以及女性通过自己的劳动所创造出来的物质产品与精神财富。
中西女性文化由于其历史文化背景和产生时间的不同，具有一定的差异性。
影片《乱世佳人》以美国的南北战争为时代背景，而《大红灯笼高高挂》以民国时期为创作背景，两部影片看似时代背景不同，但都发生在女性主义萌芽时期，但两部影片中女性的命运却截然不同。
电影《乱世佳人》讲述了在美国南北战争前夕，女主公斯嘉丽为了爱情、自由、生存，逐渐由一个叛逆的千金小姐最终成长为女强人的故事。
而《大红灯笼高高挂》则讲述了一位接受过新思想教育的大学生颂莲被迫嫁到封建传统的陈家大院里，由于封建思想的禁锢，与前几任姨太太明争暗斗，最终成为封建礼教的牺牲品的故事。
一、影片创作背景——女性主义启蒙运动女性主义运动是一个跨越阶级与种族界线的社会运动。
每个文化下面的女性主义运动各有其独特性，并且会针对该社会的女性来提出议题，比如中国的男尊女卑传统思想或北美的玻璃天花板效应。
西方女性主义运动始于18世纪中期，当西方女性在受到“人文主义启蒙运动”和第一次工业革命的洗礼后，女性独立意识不断增强，开始追求与男性在政治，社会、生活和教育上获得平等的权利。
女性主义也可以说是对于传统的父权制的一种挑战，他们不再去相信宗教和传统权威给她们下的定义，女性主义运动促进了对女性的思想解放，进而促进了社会体制的健全由于完善。
灯笼挂起女人的悲哀
灯笼挂起女人的悲哀——评《大红灯笼高高挂》人物形象摘要本文主要分析导演张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》中主要人物的悲惨命运，以此揭露封建势力的强大，以及对人们尤其是女性身心的严重摧残。
本文主要从封建势力及被高高挂起的灯笼两个角度来分析影片带给人们强烈的思想震撼。
关键字悲哀封建势力红著名导演张艺谋的许多影片都以揭露封建势力对人们身心的恶劣摧残为主题，其中多以女性为主，深刻的表达了对旧社会的严重不满。
许多影片都以红色为主，无论是《菊豆》《红高粱》还是《大红灯笼高高挂》其中红色都是点睛之笔，“红”的“绽放”带给人们很强悍的震撼力。
红色本是喜庆欢快的代表，但出现在张导的影片里却成了悲哀的象征。
大家都说张艺谋偏爱红，更有甚者称张艺谋为十足的“纵火犯”他的每部影片差不多都有火的释放。
每当片中主人公抵抗不了外界的压迫，忍受不了来自内心的折磨，便会以一把火来“解放”自己，以寻求“解脱”。
影片《大红灯笼高高挂》是张艺谋导演的第四部作品，由巩俐主演，改编自苏童小说“妻妾成群”。
故事在二十世纪二十年代发生在被封建势力浓浓包围的陈家大院。
其中主要以几位女主人公的悲惨命运，揭露了封建势力的强大以及对当时女性身心严重的摧残。
其中灯笼是片中的点睛之笔，几位女主人公的命运与灯笼息息相关，灯笼照亮哪个院子，哪个院子的主人便可享受锤脚点菜等一切特权，在陈家的地位就瞬间提高。
点灯、灭灯、封灯，几位年轻女性的一身就受制于高高挂起的红灯笼之上。
一封建势力之下的女性悲哀大太太，最封建最传统的女性，是几位女主人公里年龄最大的，受封建影响最深最麻木的女性，她对点灯对老爷已无所谓，她的主要依靠是她的儿子。
她已经成为封建势力的维护者，当三太太问她该怎么处置雁儿的时候，她面无表情的说：按老规矩处置。
可见大太太已经是封建正统思想的代表。
二太太卓云，云本是纯洁美好之物，但是片中却要在前面加个“卓”字，单纯的从名字来看它便是被污浊之物的象征。
她表面对人面善，实际上却是个深谋远虑、笑里藏刀的小人，在本片中是被旧社会异化最严重最悲哀的女性，她本是纯洁的云但是为了生计，她表里不一，表面笑眯眯友好的对每一个人，心里却是邪恶的算计每一个人。
封建制度下女人的悲惨命运———评析《大红灯笼高高挂》
封建制度下女人的悲惨命运———评析《大红灯笼高高挂》【论文摘要】《大红灯笼高高挂》是一部以封建社会中的女人为题材的优秀电影，因其画面构图的匀称，声音独特，到位，富有感染力而使得主题表现的淋漓尽致，使人看完以后觉得可笑又可悲，为那些女人之间相互争斗而可笑，同时也为她们所处的封建社会下的悲惨命运而可悲。
【关键词】人物画面声音主题张艺谋《大红灯笼高高挂》一方面对中国传统社会的家庭结构进行了批判，一方面也继承了部分鲁迅对中国社会黑暗势力的恐怖手段描画。
这可能主要归功于小说原著和张艺谋邀请的一些理论界人事参与。
影片具有很强的象征和寓意，在那个时代表现了人们的某种心情。
对于过去的封建势力灭杀人性和生命的行为，都被他放到了黑森森笼罩着的封闭的院落。
在无处可逃的空间里，巧妙的展示着深层的寓意。
而大红灯笼这个中国传统的象征物体，不是代表着希望，而是暗喻了被控制着的人性和权力人物的存在。
如此强烈的震撼，至今，影片末颂莲迷茫的眼神、幽深封闭的灰色大宅院、鲜艳夺目的大红灯笼这一切的一切仍在脑海里久久不能挥去......一、画面1.“张艺谋”风格的画面特点由于张艺谋导演本身也是学美术出身，所以在其拍摄电影时对画面构图和颜色是十分考究的。
《大红灯笼高高挂》这部电影的画面基调主要是冷色调。
在一群阴暗色的四合院中，灯笼的大红色显得十分显眼，四合院也正是象征着当时不可反抗的封建制度，灯笼的出现有一点恐怖的感觉，由于整部影片基调都很暗，所以让人感觉很恐怖，这也是导演有意为之的，同时这也为后来三太太的鬼魂做了铺垫在拍摄四合院时导演也用了大全景的拍摄手法，其实这也是一种隐喻蒙太奇的使用，喻体是森严的封建制度，三太太家的装饰风格很奇特，因为三太太是个戏子，家里挂满了戏服，导演拍摄时给了很多特写，这也为最后为三太太的鬼魂做下了伏笔，而且点灯的老仆人的服装值得我们的注意，老仆人穿的紧腿裤，一个年近花甲的老人穿着紧腿裤，在点灯时更是滑稽的迈着小碎步，这一切都显得很滑稽，因为所谓陈家传下来点灯规矩，只是一些封锁人们思想的把戏，是一件可笑又可悲的事情，这也提现了张艺谋导演对封建制度的态度，认为当时落后的制度很荒谬可笑。
从电影《大红灯笼高高挂》看封建礼教
从电影《大红灯笼高高挂》看封建礼教内容提要:中国几千年的封建礼教给我们过去乃至现的思想以及生活都产生了许多约束。
在那种礼教的影响下，中国社会中产生了许许多多的封建思想:如“封建的家长制度”、“男权主义思想下的男尊女卑”、“宗族法规”……封建社会中的家长、男人、统治者运用这些礼教来压迫着弱小者，因而造次了许许多多的社会悲剧。
我看了电影《大红灯笼高高挂》后，以下将从封建家长制度，男权主义以及封建时期的宗族法规这几个方面来谈谈对封建礼教的看法。
关键词:家长制度、封建男权、男尊女卑、宗族法规正文:在老师的组织下，我看了由张艺谋改编苏童的中篇小说《妻妾成群》而成的电影《大红灯笼高高挂》，电影里，我看到了很多封建时期的那些害人、吃人的礼教，也想到了很多封建制度，就像那时的家长制度，男权以及那时候所体现出来的男尊女卑，还有一些女性的悲歌……电影《大红灯笼高高挂》中，以一个传统的中国大宅院为载体，着力刻画了以四太太为代表的五个女人的形象，通过她们的生命际遇，对中国封建男权的专治及其对人性的异化进行了强力批判。
从“男权主义”这个意义上来说，陈家大院又好比是一个封建王朝，姨太太们成了王朝的皇宫佳丽?。
女人们都在里面争宠，《大红灯笼高高挂》可以说是一部女性的悲歌。
一、封建的家长制度电影的开头讲到大学生颂莲因为父亲去世，而被迫辍学，于时贪钱的继母便给她让“思想教育课”，要逼着她去嫁人。
“娘，你就别再说了，您已经说了三天了，我也想好了。
(那你想嫁个什么样的人呢,)嫁什么人，能由得了我吗,你那么喜欢钱，就嫁个有钱人吧?。
”电影开头的对白让我联想到，封建家长制度。
父为子纲，为人子者从小就被告之为唯家长之命是从。
颂莲假怀孕欺骗老爷，梅珊与外人私通，这些都是触怒了家长的尊严，所以都受到了相应的处罚。
这些便是封建社会中家长制度的表现。
这使我想到汉乐赋里《孔雀东南飞》的故事。
故事中善良、聪明而勤劳的刘兰芝与焦仲卿结婚后，夫妻俩互敬互爱，感情深挚，不料偏执顽固的焦母却看她不顺眼，百般挑剔，并威逼焦仲卿将她驱逐。
对电影《大红灯笼高高挂》的女性主义批评
对电影《大红灯笼高高挂》的女性主义批评电影《大红灯笼高高挂》是由张艺谋导演于1991年拍摄的经典作品，以描写中国传统乡村家庭以及女性在其中的地位为主要主题。
然而，尽管这部电影在剧情和表演方面取得了一定的成功，但它也受到了许多女性主义者的批评。
首先，电影中对女性的描绘主要集中在传统的家庭角色和母性形象上。
观众可以看到，在片中的家庭中，女性扮演着传统的角色，她们在家里做家务、照顾丈夫和孩子，几乎没有机会和权力参与家庭决策或社会事务。
这种描绘对女性的经济和社会地位并没有给予足够的关注，更多地强调了她们在婚姻中的各种责任和义务。
这样的表现方式对现代女性主义来说是极具问题的，因为它没有展现女性的独立性和自主性，也没有提供女性自我价值和权益的掌控空间。
其次，电影中对妇女地位的呈现缺乏多样性。
虽然电影试图通过展现三个女主角的不同命运来探讨女性在家庭中的地位，但这些命运仍然是传统和受限的。
无论是李宝秀、妹妹还是呼兰姑娘，都是通过婚姻这个传统制度来界定她们的身份和价值。
电影中没有呈现任何一位女性试图挑战传统婚姻观念或追求独立自主的故事线索。
相反，电影强调了“婚姻是女人一生的重要使命”，这种观点会进一步强化对女性在社会中的限制和约束。
此外，电影中对女性角色的塑造也存在性别刻板印象。
尽管《大红灯笼高高挂》有一些反映女性聪明、勇敢和坚韧的瞬间，但这些形象仍然被置于传统家庭角色的背景下。
女性角色多为家庭的默默支持者，她们的决策和行动通常是以维护家庭利益、丈夫和子女为中心的。
这种性别刻板印象使女性成为被动和依赖的一方，缺乏独立性和自主性。
最后，电影中对女性权益的呼吁缺乏积极性。
虽然电影中对部分女性面临的压迫和困境有所描绘，但它并没有提供解决问题的途径或为女性争取权益的行动。
电影的结局并没有为女性角色带来实质性的改变或对抗性的反击，而是将她们的希望和依赖都放在了男性身上。
这种态度表明女性在现实中无法改变自己的处境，对于女性主义来说是相当消极和迷失的。
浅谈电影《大红灯笼高高挂》的后现代主义元素
浅谈电影《大红灯笼高高挂》的后现代主义元素作者：陈慧来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第06期摘要：20世纪中叶西方出现一种波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，因此时人称为后现代主义。
电影作为一种文艺形式也不可避免地受后现代主义影响，电影中的后现代主义元素既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征。
张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》从叙事空间的转变、影像符号的设置、画外音独白的应用等方面完成了对小说文本的改编，带有浓厚的后现代主义特质。
关键词：后现代主义;后现代主义电影;《大红灯笼高高挂》;叙事空间转变中图分类号：J905 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）17-0139-0220世纪中叶西方出现一种波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，时人称为后现代主义。
后现代主义正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场全球性的“后现代主义论争”。
到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区传播，使后现代主义成为当今中国学界的热门现象。
现代电影作为一种文艺形式受后现代主义影响，既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征。
一、后现代与后现代主义电影（一）后现代性与后现代主义各国学者对“后现代主义”和“后现代性”的差异研究有各自的特色，他们在深厚的理论基础上建立的学术体系为后来学者的研究提供了不同的方向。
英国学者特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)在《后现代主义的幻象》中认为，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。
”后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实基础，是由许多彼此不相连的文化系统和解释系统组成。
而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。
浅析影片《大红灯笼高高挂》女性悲剧命运
浅析影片《大红灯笼高高挂》女性悲剧命运浅析影片《大红灯笼高高挂》女性悲剧命运电影《大红灯笼高高挂》是导演张艺谋于1991年拍摄的一部饱含中国传统文化与家庭伦理的电影。
该电影通过对家庭中不同角色的展现，深刻揭示了女性在封建社会下命运的悲剧性。
电影中的女性角色深受封建家庭观念的压迫和束缚，她们被迫忍受着痛苦和无奈。
本文将从电影中的三位主要女性角色入手，对她们的悲剧命运进行浅析。
首先，影片中的女主角嫂子是个充满悲剧命运的人物。
嫂子被迫与丈夫李仁友分居，并过着与恋人仓仓暗通款曲的生活。
她的生活充满了痛苦和无奈，被束缚于封建传统的婚姻观念之下。
她的命运就如同那挂在红灯笼上的灯笼，高高挂起，却无法自由地飞翔。
嫂子的人生旅程被限制于婚姻和家庭，她被迫忍受丈夫与婆婆的冷落与欺凌，心理始终无法得到真正的宽慰。
她在影片中的表现一再彰显出她内心的挣扎和苦楚，终究无法摆脱封建礼教的束缚，最终被命运所压垮。
其次，电影中的杜氏是另一个深受悲剧命运折磨的女性。
杜春芳是李仁友的情人，两人因时代背景和家庭条件的限制而无法在一起。
杜氏深爱着李仁友，却无法得到真正的宠爱和自由。
她没有婚姻的名分，和李仁友只能暗中交往，这使得她处于一个被隐藏和压抑的状态。
在封建社会中，女性的地位本就低下，而杜氏更是身不由己地陷入自己和家族的无尽困境。
她终身以农村医生的身份默默工作，但内心始终渴望真正的爱情和幸福。
然而，这一切都成了她悲剧命运的一部分，她无法逃离封建家族的观念，最终孤独地生活在红色灯笼的世界里。
最后，九妹是电影中另一个令人心痛的女性角色。
九妹是李仁友和杜春芳所生的女儿，她从小就被迫经历着痛苦和不公平的待遇。
从她的出生开始，九妹就背负着封建社会对女性的重重束缚和压迫。
她从小就被寄养在舅舅家，与自己的亲生父母分离。
在九妹的成长过程中，她饱受家庭与亲情之间的矛盾折磨，在母亲杜春芳的默默关怀下，她逐渐懂得了母爱的意义。
然而，自小受到冷淡和刁难的九妹没有得到尊重和关心的机会，她的命运就像是那高高挂起的大红灯笼，置于外人和社会舆论的边缘。
《大红灯笼高高挂》影评(色彩与隐喻)
《大红灯笼高高挂》影评——浅评色彩与隐喻张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》，运用色彩对比和隐喻设置表题达意，非常精准。
色彩对比凸显女性角色的畸形心理。
院子里灯笼的冷色和暖色对比明显，红就红得烈，黑就黑得惨。
灯笼挂得越高，照得越亮，女人们的心就越黑暗，灯笼成为女人飞蛾扑火的诱饵，这种大红色的热情和喜庆，变成了阴森狰狞的血舌。
庭院就像一个深渊，正如片中陈老爷的面目身影般难见其形。
但是红色的灯笼里面承载了四个女人的梦想，确切地说还有一个丫鬟的白日梦。
可是，这种红色的梦只能是暂时的，留给她们的没有红灯笼的黑夜之梦却是永久的。
实际上黑暗的势力在操控着这一群人的命运。
在黑森森笼罩着的封闭的院落中，在无处可逃的空间里，她们无处躲藏。
这里的红灯笼不单纯是为了追求造型感和视觉元素，确切来说它更是一种意象化的符号，就算是捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作也是与点灯息息相关的，谁能争取到点灯谁就有权利享受生理和心理的满足感与快感。
因此，在陈家大院里，几个活在绝对封闭空间里的女人为灯而疯狂。
各妻妾的荣辱宠幸、失宠遭贬皆集中表现在这点灯、灭灯与封灯上，谁有了挂灯笼权，谁就有了位于老爷之下的最高权力，因此，争夺挂灯笼权，压制打击竞争对手，媚悦老爷，争相为老爷生儿子以稳固自己的地位，成了灯笼之下的她们生活的核心内容。
对点灯的渴望其实就是对生存的渴望，但男人并不这么想，老爷不可侵犯的权威已在太太们的心里根深蒂固，她们愿意沦为礼教的被指使者，乐意接受老爷的肆意摆布和蹂躏。
封建礼教压迫下女性的生存之“道”。
影片中的大红灯笼也可以解读为“性”或者是女性的生存状态。
“性”在她们的生存过程中以一种手段的形势出现，她们最终想要得到的绝不是一场男欢女爱，而是渴求欢爱之后的身孕。
她们想要的是男孩，有孩子才能保证自己以后的生存。
红灯笼的挂起正表现了这种依附关系的存在与成立。
太太们自己无法生存，全部依附于老爷的宠幸和关注，老爷的到来、性事的发生才是生存的资本。
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的挑战，反传统女性形象的塑造也体现出了 男性按照自身的生理需要、伦理道德需要和 “陈老爷”和“大红灯笼”代表的压抑人性的先
些许女性意识……但当我们采用女性主义和 审美需要去描画和塑造女人。女性通常被塑 验秩序搏斗。表面上看，她是一个熠熠闪光
女性主义电影批评的方法，对其再现女性的 造成两种形象：圣女和妖魔。前者是具有典型 的女性形象：蔑视传统礼教，勇于反抗封建道
针对“女性在电影文本中是什么”的问 编码，对女性自身而言毫无意义。在电影中，
会问题，因为女性承受的东西更多一点。从全 题，女性主义电影理论得出了以下四个结 这个符码，只传达男人的欲望和幻想，并不指
人类的社会分工来看，男人做一件事可能会 论：１、女性是典型化了的。２、女性是符码。３、 涉妇女的生活“现实”。因此，影像中的女性符
地等待老爷点灯，将自己湮没在对性的想象 “男尊女卑”、“男主女从”……这些观念不仅
与渴望中，直至成为性的工具、爱的玩物、传 仅是社会文化集体无意识的产物，同时也体
宗接代的媒介。颂莲未能逃脱女性的传统作 现出导演隐在的对男权文化的眷恋。
用，仍然是作为对象化的存在，成为男性的一
四、女性是“社会建构”的
种修辞方式。因此，在电影看似伟大的女性意
影视评论
南京大学新闻传播学院 何 璐
对电影《大红灯笼高高挂》的 为突出和集中地体现了被男性社会所认同的 女性气质。大太太毓如和二太太卓云可类型：毓如恭 顺隐忍，卓云曲意逢迎，她们以一种近乎扭曲 的女性的贤淑、贞洁甚至忍气吞声来迎合既 定的社会习俗与文化惯例对于女性的角色
[关键词] 女性主义电影批评 典型化 符码 社会建构
文化为“妖魔”设定的必然结局。“在电影中， ‘谁在说话’谁就拥有权力，而‘说话的人’总
是男性，女性处于沉默的、被控制的禁地。女
电影《大红灯笼高高挂》是一部以宅院 义思潮渗透入社会学科的诸多领域。女性主 性一旦违背了男性设定的规范，她们最终一
中的女性为再现对象的影片。讲述的是主人 义电影批评是女性主义理论中的一支，其目 定要受到惩罚。” 因此，只有成为“灭人欲”的
迫沉默所石化，或为虚构、空洞的命名所掏 取代之后，中国男权制集权社会便以政治、经
空，她们自始至终都被放逐在社会话语权的 济、伦理价值等方面的强制性手段，对女性实
边缘之外，正如约翰斯顿说“： 在性别歧视的 行强制性策略，将之压入社会最底层。家庭是
意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现 实施这一压制的关键场所，‘夫者妻之天’将
女性主义建构论的先驱西蒙·波娃，在
识张扬之下，其实真正蕴涵的仍然是一种男 她的巨著《第二性》中呐喊“： 女人不是生成的，
权的力量与视角“。在两千年的性饥渴所浓缩 而是形成的”，强调社会与文化因素在女性自
的中国男人复杂的审美眼光下，张艺谋的电 我发展过程中，扮演决定性的角色。［９］
影中的风月故事仍然首要的符合着男性导演
规范。她们符合男性对于女性为妻为母的价 值指认， 代表了男人理想中的女性气质，她 们是圣女的代表。与她们不同，梅珊和颂莲则 是“妖魔”的化身：叛逆、凌厉、风情万种…… 她们没有压抑自己的欲望，但高扬的自我与 性欲追求在封建的父权制社会却是不被容许 的，这也在最终将她们带向了毁灭：梅珊在被 发现她与高医生的奸情后被扭送绞死，颂莲 也在目睹惨剧后精神失常……这便是男权
上，并且像一棵濒临枯萎的藤蔓，在稀薄的空 生的社会适应机制却依旧是一种根深蒂固的
气中互相绞杀以争得那一点点空气。”［８］这 现实存在。《大红灯笼高高挂》在一定程度上
种悲剧的形成，全因陈佐千掌握着生杀大权。 反映了女性的生活状态，但它对女性的关注
多停留在同情、怜悯上，对女性形象投注的依 旧是“怜香惜玉”的目光，虽然探索了女性常 有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它仍然没 有摆脱男性中心的钳制。虽然张艺谋试图抵 制种种形态的男权文化意识的渗透与侵袭， 但现实环境又使他在不自觉间掉入到了男权 文化的陷阱，成为男权文化的合谋者。这不是 一种主观愿望可以左右得了的，也不是由男 人的性别所决定的，而是因为男权中心文化 形态在目前的中国文化市场中依然十分稳固 和强大。
所有活动都是在围绕着陈佐千这个男人展开 怀孕，与其它女人争风争宠……颂莲从一种
的。尽管张艺谋在电影中将陈佐千的影像有 封建婚姻制度行动上的反叛者变成了这种制
意遮蔽，自始至终都没有一个正面的镜头，但 度的守护者。她的这种巨大转变，很明显地带
我们依旧可以感受到他在陈家那至高无上的 有父权制社会的印记，是父权社会对女性要
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连在一起的“幻想共同体”之后，，必须进入有 作为独裁者，他的话语便是秩序和法律的象
主体与客体之分的“象征的世界”，她被配置 征。他宠谁，那人可一步登天，而谁失宠，则如
在缺席的位置上，是男性欲望的接受者，是被 同落入万丈深渊。可见，尽管对话者的影像被
动的出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从 有意遮蔽了，但却具有更强势的力量，那规矩
的封建婚姻对女性生存的扼杀。
克·拉康的“镜像阶段”理论、雅克·德里达 象的扭曲。
张艺谋是一个有着强烈“女性情节”的 的解构思想以及米歇尔·福科有关“权力话
二、欲望的符码
导演，从最早的《红高粱》、《菊豆》到《大红灯 语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被
克莱尔·约翰斯顿是较早从符号学角
笼高高挂》，这一系列的作品都有着一个共同 压抑的事实和特点，解构或颠覆以父权制和 度对电影女性形象的模式化进行批判的学
的特点——以女性作为作品的主人公，以她 男性为中心的电影叙事机制，为改变摄影机、 者。她认为经典电影中的“女性”形象其实是
们的命运，思想，变化为焦点，展开叙事。正如 演员和观众之间的传统关系提供论据。 一种结构符码，是男性标准中的理想女性的
张艺谋所说“： 写女性面对压力，更能说明社
[摘要] 本文以张艺谋的女性题材电影《大红灯笼高高挂》为研究对象，结合女性主义和女
性主义电影批评的方法，从电影中的女性形象及文本中的性别叙事等方面入手，通过对其 再现女性的方式与策略的考察与分析,解析这种滋长于男权文化之上的电影文本是如何 通过对女性主体性的占有、女性自觉意识的歼灭来建构当下男性霸权话语体系和男权中 心的深层意识形态,并挖掘出潜伏于电影本文之后的男权意识形态本相。揭示这种合男性 意志与男性利益的电影本文对女性的剥削与利用,并充分描绘女性在男权语言的扭曲与 肢解中所呈现的异化诸相。尽管导演竭尽全力地去表现其对封建婚姻制度的批判与对女 性的同情，但其背后起支配作用的仍然是浓厚的男权文化意识形态。
容易一些，而女人要做一件事就很难”［１］，所 女性是缺乏。４、女性是“社会建构”的。［３］下 码，实际是父权制意识形态编码的产物。结构
以他的摄影镜头始终热衷于朝向女性的独特 面，我就结合这一理论，从女性主义的视角， 主义精神分析学家雅克·拉康指出“在男性
命运，并且将着眼点置于女人的“生命体验” 对影片《大红灯笼高高挂》中的女性形象进行 社会中，象征秩序中的男性中心主义在电影
女性主义电影理论家Ｅ·安卡普兰在其
的审美与需要的目光。在男权的统治之下，女 论著《母亲行为、女权主义和再现》中，通过分
性视角的渗透，女性意识的显露成为男性观 析影像中母亲形象的嬗替，指出女性不仅是
众眼中的‘奇观’，是为了男性的‘女性’，是一 被“他者”观赏的对象，亦是“男性他者”按照
种伪女性的叙事策略。”［５］
她自己被客体化的情形而形成。颂莲的经历 方步的千年父系秩序，早已化身为无形的压
恰好说明了女性处在这种被客体化的状态下 迫，渗透在片中的每一个角落。男人成为至高
的悲哀：失宠的颂莲在听到捶脚的声音时虽 无上的中心，而女性却被永恒地放逐在边缘
心旌摇曳，但却没有选择的权利，她只有默默 之外“。男人是女人依附、崇拜、献身的对象”、
公颂莲――一个受过教育的新女性却于无可 的在于瓦解电影业中对女性创造的限制和 圣女才能得以残存，而妖魔则注定要走向毁
奈何中走进了一个旧家庭， 最终成为旧式婚 银幕上对女性形象的剥夺，是将“女权主义” 灭……从这种对电影人物命运书写中流露出
姻的牺牲品的故事。影片再现了一夫多妻制 和“父权文化”之间的激烈对抗引申到传播 的对女性形象的歪曲表现和对女性的潜在压
安·艾斯勒在其文化学名著《圣杯与剑》一书 可以依靠的男性——父亲自杀的情况下，进
中说道“： 当人类进入男性‘菲勒斯’中心主义 入了一个她可以依附的陈家，把陈佐千作为
时代后，女人便只是男人的一根肋骨而已。” 自己的依附，在男性为她布置好的狭道上缓
［６］女性始终处于历史主体的无名状态，“人” 慢地、艰难地蠕动着，直至影片结尾精神分
上，关注女人的生命过程。“在形象展示和整 分析，从而揭示出电影文本背后隐藏着的男 文本中最直接的表现是将女性形象符码化，
体叙事的背后，流露的是富有哲理色彩的主 权文化意识形态及父权制文化机制下传统女 即女性作为男性性欲消费的对象出现以及将
体沉思：人与生存命运的搏斗，人性与摧残人 性被压抑和消解的事实。
地位。一群女人如困兽般自我表演，为争宠夺 求的投射。它通过对被动服从的女性精神的
爱，勾心斗角， 彼此窥测，全部围绕他的宠幸 培养来建立一种男性理想的两性秩序。
展开。正如苏童说“： 不是写那男人如何在四
结语
个女人之间周旋控制她们，而是关心四个女
作为一种制度性存在，男权制早已成为
人怎样会把她们一齐拴在一个男人的脖子 历史，但男权制的意识形态及与男权制相伴
为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇 女性变成男性的附庸。”［１１］其次，电影精心
女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为 设置了一个颂莲的驯化过程：从一个封建秩
女人的女人依然是缺席的”。［７］
序反叛者变为维护者。一开始与迎亲队伍“背
在封闭阴冷的陈家宅院中，所有女人的 道而驰”、拜见祖宗时“不下跪”的叛逆到假称
自己的理想被建构的对象。因为文本不能避